Алик Сахаров на линии

«Я заключил сделку — четыре эпизода оператором в обмен на режиссерское кресло»

Алик Сахаров о том, как он был часовщиком на Колхозной, а стал режиссером на HBO

6 апреля выходит четвертый сезон "Игры престолов". Оператор и режиссер Алик Сахаров, работающий на "Game Of Thrones" и участвовавший в съемках "Sopranos", "Sex And The City" и "Rome", рассказал Андрею Борзенко о своем советском детстве, влиянии Тарковского, работе часовщиком, нежелании снимать телесериалы, обиде за русских и уничтожении главных героев.


Вы переехали в Америку молодым, но уже взрослым человеком. Вы решили, что будете работать в кино, еще в Советском Союзе?

Я родился в 1959 году в Ташкенте, а после землетрясения 1966 года мы переехали в Москву, и там я стал ходить в фотокружок в Доме культуры. Это была мамина идея — чтобы я не болтался на улице. Потом у меня родился брат, и мне, пятнадцатилетнему, подарили камеру "Кинолюбитель", чтобы я снимал, как растет мальчик. Я начал делать маленькие любительские ролики. Что мне лично было очень интересно — это свет, светоустановка. И скоро я стал снимать все подряд, больше для себя, чем для родителей. А еще через пару лет, когда мне было лет 17, я посмотрел "Зеркало" Тарковского — и меня как обухом задело. До сих пор это самый важный фильм в моей жизни. Я вдруг посмотрел в зеркало этого фильма и понял, кто я такой: выходец из этого раскомканного мира. Мы все, выросшие в Советском Союзе, такими были. Я до сих пор много думаю о своем советском детстве. Я по-прежнему этим живу, и прошлое очень важно для моей сегодняшней работы.

Но вы хотели уехать из той страны?

Нет, у меня не было абсолютно никаких претензий к Советскому Союзу, скажу откровенно. Я был вполне счастливым человеком. Но мама сказала: кинозвезды из тебя здесь не получится, хочешь быть оператором — не выйдет, режиссером — не выйдет, литератором — не выйдет. Она была права. Я ходил на подготовительные курсы в МГУ, на филологический факультет, но из этого ничего не вышло. Школа — вот и все мое советское образование. Я работал часовщиком в мастерской на Колхозной, писал стихи и рассказы — но для себя, в стол.

А как "все вышло" в Америке?

Мы уехали в 1981-м. Я приехал в Америку без особых планов, и ни в чем я здесь себя не чувствовал хорошо. Страшная ностальгия длилась долго. Потом это все смыло, как никогда не было, и я стал как-то находить свое место. Не оттого, что я начал чувствовать свою принадлежность к этому обществу или стилю жизни. Просто надо было либо жить, либо не жить. Три года я работал часовщиком в маленькой мастерской на Манхэттене и продолжал писать в стол — и вдруг дописался. Я понял, что надо сделать фильм о таких же людях, как я сам, то есть о выходцах из СССР". Я задумал документальный фильм, который назвал "Russian Touch". Поспрашивал друзей: "Ребята, как вы посмотрите, если я наведу на вас камеру? Будете ли в фокусе, смогу ли я заставить вас открыть рот?". И многие удивительно легко сказали, мол, конечно, давай. Я купил видеокамеру, кинокамеру, монтажный стол и стал снимать и монтировать этот фильм. Это совершенно примитивный фильм, но чем больше я этим занимался, тем лучше становилось на душе, тем легче было смотреть на себя в зеркало. Я подумал: "Надо заниматься кино. Останусь часовщиком — просто брошусь с моста".


Этот ваш первый фильм где-то показывали?

Да, его кто-то заметил, прокатали тут пару недель на местном кабельном канале, но я этого даже не видел, потому что у нас не было телевизора. Но после этого меня позвали на местную нью-йоркскую студию — им надо было для внутреннего пользования делать маленькие видеоролики новых товаров, и они искали ребят, у которых было свое оборудование. Я стал снимать эти ролики: одежду и тому подобное. Занимался этим года четыре, и у меня стал расширяться круг знакомств. Выполнял заказы для Nabisco, для IBM, потом рекламные ролики, потом музыкальные клипы, и это все переросло в настоящее кино. То есть меня кто-то пригласил снять фильм, потом другой, потом третий, потом пятый. Я даже не понял толком, как это произошло, но я вдруг стал оператором.

А когда вы начали работать над "Sopranos", то понимали, что это огромное событие, или это была такая халтура скорее?

Именно халтура. Как и многие киношники, я был совершенно... dedicated, как сказать "dedicated"? Я посвятил себя высокому искусству кино. Для меня Тарковский — это просто был факел жизни. Его работы сияли на фоне всего барахла, которое делалось вокруг. И тут мне предлагают снимать "Sopranos" — да пошли вы все на***! Оказалось, что Дэвид Чейз, создатель "Sopranos", посмотрел мой маленький фильм "Пауза" — который, кстати, был посвящен Тарковскому,— и на него это произвело впечатление. Он мне позвонил: "Ты должен прочитать мой сценарий, ты точно должен прочитать мой сценарий!". Я ему: "Да я не хочу ничего делать про оперу!". "Это не про оперу, это вообще про другое, просто прочти!" Ну ОК. Открыл, начал читать — и не мог остановиться. Потом в Нью-Йорк приехал Дэвид Чейз, мы встретились, и вдруг я нашел человека... simpatico. Умнейший человек, начитанный, великолепно владеющий языком, прекрасно знающий, как создать настроение в сцене, и понимающий, что нужно от оператора и что мне будет нужно как оператору. Мне хотелось построить визуальный ряд так, чтобы он соответствовал его написанному слову. А ему страшно понравилось, как я вижу его сценарий через мои советские мозги.

Я сказал ему, что совершенно не хочу это снимать в формате телевидения и что мне нужно снимать каждый эпизод как полнометражный фильм. Он пообещал мне карт-бланш и полную поддержку, попросил только не выходить за бюджет.

А на что вы тогда ориентировались? Это же был совсем новый для телевизионного проекта язык.

Были великие проекты до "Sopranos", но сделанные для большого экрана, например "Крестный отец". Зло там было эстетизировано, его нельзя было запечатлеть иначе, чем это сделала камера Гордона Уиллиса, оператора "Крестного отца". Сами образы были очень сдержанны и заполнены темнотой, и через нее проникал какой-то слабый свет. И на экране вдруг возникал такой объем, как будто смотришь на картину Рембрандта. Вот "Аристотель, созерцающий бюст Гомера": ничего не видно — и вдруг просвечивает какой-то оттенок, и вас этот оттенок привлекает, тянет, как магнитом. Вот что я хотел сделать с "Sopranos" — не знаю уж, получилось ли.

Были написанные Чейзом великолепные диалоги и характеристики Тони Сопрано, его жены, его племянника Кристофера Молтисанти. И я их увидел, эти образы. Мое стилистическое воображение не такое, как у американцев. Я думаю, что они ко мне и обращаются потому, что у меня есть свежая точка зрения на Америку, их среду, их людей, их персонажей. Как режиссер я сейчас снимаю для американского телевидения со своей точки зрения, со своего персонального ракурса, с которого вижу их полнее.

В "Sopranos" и еще во многих сериалах о современной Америке есть какие-то русские персонажи. Проститутки и бандиты в "Sopranos", персонаж Барышникова в "Sex And The City", цветочник Николай в "Six Feet Under". С вами советовались по поводу этих персонажей?

К сожалению, нет. Я бы хотел, чтобы меня спросили. Все эти проститутки, продавцы и бандиты — просто карикатуры. Меня это всегда немного оскорбляло — мы же не все такие, но в Америке такое представление. Бред.

А сериал "The Americans" про русских шпионов и холодную войну кажется вам правдоподобным?

Я недавно ставил там один из эпизодов. Нет. Это тоже то, что американцы думают о русских.

Как подбирались типажи и исполнители? Например, сейчас невозможно представить, что Тони Сопрано сыграл бы кто-то, кроме Гандольфини.

О нем совершенно не говорили в "Sopranos" как о первом актере. Предлагали большие имена, но Чейз отказался: "Они хотят, чтобы я взял всех этих звезд, а я не хочу, это бред". Однажды утром он пришел, бросил мне на стол кипу фотографий и говорит: "Посмотри, посмотри, что ты думаешь об этом?". Я стал пересматривать фотографии Эди Фалко, Майкла Империоли, Джеймса Гандольфини. Мы сняли пробы — и они получились исключительные, то есть Джимми просто всех сделал, тут и думать было нечего.

Вы работали с ним и, например, с Сарой Джессикой Паркер, а теперь на "Game Of Thrones" работаете с Мейси Уильямс. Чувствуете разницу между поколениями, актерскими школами?

Нет. С актером всегда нужно работать, и это совершенно не зависит от школы или поколения. Если ты вдруг слышишь фальшь, то стоп-стоп-стоп, давайте разговаривать. Фальшь может исходить от любого актера, с огромным стажем работы или с очень маленьким. У нас на "Game Of Thrones" великолепные актеры, но часто они слишком заняты своей жизнью. Скажем, мои актеры приходят на сцену — например, Софи Тернер или Айзек Хэмпстед-Райт,— и они все где-то далеко. Уже начинается четвертый сезон, их все знают, они суперзвезды, все их любят, в голове туман, они витают в облаках. Я им: "Чуваки, возвращайтесь на землю, вы здесь, вы здесь со мной!". Потому что объектив — это зеркало, все будет отражаться.

Хотя "Sopranos" были про мафию, а "Sex And The City" — про секс, настоящее насилие и настоящий секс начались в сериале "Rome". Вам что-то дал этот опыт для работы с "Game Of Thrones"?

Да, "Рим" был первым большим международным суперпроектом. Он только назывался телесериалом, на самом деле это было полноценное кино. Три камеры, огромное количество людей на съемке, масштаб совершенно исключительный. Снимали на студии в Риме, там акров десять земли застроили как Древний Рим. Это был необыкновенный опыт. Я помню, когда я приехал туда с детьми и женой, все ходили с открытыми ртами. По-моему, поставить площадку со всеми декорациями стоило 10 миллионов долларов.

Но там был еще и новый уровень насилия и секса на телеэкране. Не было проблем, общественного порицания?

Не-а. Это же Рим! Как только дело доходит до Рима, все ОК — все возможно. Может быть, потому что сама культура Рима была пронизана сверхнасилием, сексом, интригами, изменой...


Но тогда все-таки было правило, что главных героев не убивают или убивают в конце. Работая над "Game Of Thrones", тяжело было смириться с необходимостью убивать главных героев одного за другим?

Это совершенно уникальный проект. Главный герой, Нед Старк, сложил голову уже в первой книге. Не было такого, что наши продюсеры и сценаристы собрались и стали решать, как и что. Просто мы знали, что мало-помалу самые главные герои, к которым мы привыкаем, которых мы любим, вдруг будут отваливаться один за одним. И мы должны были сделать нечто совершенно захватывающее, чтобы зрители продолжали смотреть. И это стало мощным вызовом. Мне кажется, вполне удалось.

Есть кто-то, кого вам особенно жалко из убитых?

Конечно. Кейтилин Старк — о, я так ее люблю! Роб Старк — чудесный актер, чудесный персонаж, очень жалко было, когда от него избавились. Они действительно все очень хорошие люди. С ними приятно работать, у них невероятная рабочая этика. Может быть, это даже немного скучно, но ничего особо странного на съемках никогда не происходит. Все идет так, как должно. Может быть, с этим и связан огромный успех "Game Of Thrones", что все сделано по правилам честной игры. Так очень редко бывает.

Как получилось, что вы стали режиссером после многих лет работы оператором?

Когда меня пригласили на "Game Of Thrones" в качестве оператора, я наотрез отказался. Я не хотел быть оператором, я хотел быть режиссером. Я заключил с ними сделку: если буду нужен как оператор, то снимаю два первых эпизода и два последних, в обмен на это мне нужно режиссерское кресло. Потом я не стал продлевать контракт оператора, но остался контракт режиссера. После этого я в принципе прекратил свою деятельность оператора, потому что нужно было переключаться на работу режиссера. Я себя очень хорошо чувствую в этом кресле. И оператор, и режиссер работают с актерами, поэтому я прекрасно знаю, что мне нужно, что нужно извлечь из актеров, у меня нет никакого страха перед этим. Есть обычный человеческий страх: а что, если не получится? Но об этом я стараюсь не думать.

Я понимаю, что вам ничего нельзя рассказывать о четвертом сезоне. Но хоть что-нибудь?

Не могу. Просто не могу! О новом сезоне мне можно сказать только одно: it's going to be great.

Вы добились успеха, снимая телевизионные проекты. Вы о чем-то жалеете, стремитесь на большой экран?

Может быть, это звучит высокомерно, но, я думаю, маленький экран давно оставил большой позади. Ты можешь делать настолько больше всего на маленьком экране и настолько лучше! Меня вообще не тянет работать в большом кино, совсем. Там нечего делать, все уже сделано.

Вы сказали, что увидели себя по-новому, посмотрев в "зеркало" фильма Тарковского. С тех пор вы из советского кинолюбителя-самоучки превратились в режиссера самых популярных в мире сериалов. Каким вы теперь себя видите?

Таким же, как и раньше. Лет 30 назад я понял, что на формальное образование, как во ВГИКе или других мировых киношколах, у меня не хватит ни денег, ни времени. Но зато было стремление к знаниям, стремление постичь ту виртуозность, которой отличались великие художники-философы-психологи — Тарковский, Антониони, Бергман, Кубрик, Феллини. Я понял, что настоящим, большим художником может быть только человек огромной дисциплины, глубокой человеческой чистоты, красоты, скромности. Что как только начнешь думать о себе как о человеке большом и значительном — то все, пиши пропало. Именно скромность, постоянное стремление рыть глубже, думать яснее, чувствовать острее, слышать чище, воспроизводить проще и посейчас задают мне высочайшую планку. Так что я себя вижу в теперешнем "зеркале" точно таким же, каким видел себя в молодости, потому что все, бывшее возможным тогда, возможно и сегодня. Просто никогда нельзя давать уму и мыслям затвердевать.