Д.Ю. Я вас категорически приветствую. Дмитрий, добрый день.
Дмитрий Черевко. Здравствуйте, Дмитрий Юрьевич.
Д.Ю. Что это у нас такое?
Дмитрий Черевко. Это у нас инструменты далекого прошлого. Европейские и не только европейские. Некоторые даже из наших земель. Может быть они здесь потому, что я представляю коллектив, занимающийся исполнением средневековой музыки.
Д.Ю. На всем умеешь?
Дмитрий Черевко. Нет, не на всем. К сожалению, не на всем. Я специализируюсь на духовых инструментах. Но, поскольку в нашей ватаге несколько человек, каждый специализируется на каких-то особенных инструментах.
Д.Ю. Сразу вопрос. А это где-то откопали, что ты знаешь, как это должно выглядеть? Или сохранилось?
Дмитрий Черевко. Сохранилось очень мало инструментов потому, что все они изготавливались из таких недолговечных вещей: дерево, кости. То есть, сохранилось множество изображений. Но, понятное дело, изображения были очень специфические в средние века. Они были приблизительные. Более того, те, кто рисовали эти изображения, они, как правило, ничего не понимали в музыкальных инструментах.
Д.Ю. Художник так видит.
Дмитрий Черевко. Поэтому там очень много, от переписчика к переписчику, накапливалось несоответствий. Просто фактические ошибки, очевидные любому музыканту. Для человека непосвященного никакой разницы. “Струны наоборот? А я так вижу”.
Д.Ю. С твоего позволения, подержусь. А как вы определяете, что отверстия должны быть на таком расстоянии?
Дмитрий Черевко. А это физика, это акустика, тут ничего не поделаешь. В данном случае, то, что у вас в руках, это русская дудка. Она так и называется “дудка”. Ну, иногда можно поэтически назвать “свирель”. Но, в принципе, это дудка. Такой обычный инструмент, который раньше бытовал в скоморошьей среде, потом перешел в народную среду. Он очень простой. Вот отверстия под пальцы, три с одной стороны под одну руку, под другую руку. И все. Игра происходит путем передувания нот.
Д.Ю. Можешь что-нибудь выдуть?
Дмитрий Черевко. То есть, это для наигрышей, плясовых, сопровождения песен. Ну, это скомороший инструмент, мы о нем поговорим немного попозже. О скоморохах вообще. Или вот, инструмент, может быть, всем известный, жалейка. Инструмент, ассоциирующийся сейчас с народной музыкой, но это именно скомороший инструмент. Есть хорошая легенда о названии “жалейка”. Это не от слова “жалеть”. В средние века называли кладбище “жалица”. И был такой обычай, он существует и до сих пор, Родительский день, нужно идти поминать. Скоморохи, как носители языческой культуры, не воспринимали кладбище, как место скорби. А это место радости, где быт должен всячески своих предков радовать: “Вот посмотрите, у нас все хорошо. Ребята, не переживайте, у нас все замечательно. Поэтому мы сейчас вас спляшем, мы вас сыграем”. Естественно, Православной церковью это не могло восприниматься никак иначе, как глумление. “Пляски на костях”, это оттуда пошло. Вот жалейка, именно, что “жалица”, это кладбище, а на кладбищах росли ивы. И из ив делали преимущественно жалейки. Это одна из версий происхождения названия инструмента жалейка. Ну, вот у нас как раз такой аутентичный вид...
Д.Ю. А в нее подудеть можешь?
Дмитрий Черевко. Тут еще есть элемент один важный. Куда он у меня делся? Тут еще перышко прилагается специальное для промакивания.
Д.Ю. А что там внутри?
Дмитрий Черевко. Здесь спрятана такая трость, она называется “пищик”. Потому, что она пищит. Она спрятана в такой футлярчик, и человек, во время исполнения, на эту трость никак воздействовать не может. Громкость инструмента нельзя менять, она одна. Насадка могла быть разная, у нас такая древняя, берестяная. А мог быть рог. Поэтому в южных частях России инструмент назывался “рожок”. Потому, что рог был коровий. Могла быть даже кость, даже просто из дерева выточенная втулка. То есть, суть просто как резонатор, чтобы усилить звук. Тоже количество отверстий под пальцы, но очень виртуозный инструмент. Сопровождал, конечно же, плясовые, свадьбы. Для игры на открытом воздухе. Потом это стал пастуший инструмент, как пастуший рожок. Вот эти поэтические все картинки, они все об этом, что где-то в полях хорошо разносится, ну, как волынки. То же самое. Только, в данном случае, это одноголосный инструмент. Это как раз представители наших инструментов скоморошьих. А это уже наши европейские “партнеры” музыкальные.
Д.Ю. А это?
Дмитрий Черевко. Этот инструмент называется “блокфлейта”. Это чрезвычайно распространенный, популярный инструмент не только в средине века, но и в Ренессанс, и в эпоху Барокко. “Блокфлейтой” инструмент называется из-за вот этой конструктивной особенности. “Блок”, по-немецки, это вот брусочек. Собственно он задает... Духовое отверстие здесь. Здесь, если посмотреть, такая острая, заточенная грань, о которую воздух рассекается и получается звук. Этот инструмент был очень распространен. Можно играть музыку и барочную. Баха, там. Но вот это, ренессансная флейта. Конструкция ренессансная. У них особенности были в аппликатуре. Ренессансная есть аппликатура, барочная. Иногда называют “немецкая”, “французская”. Немецкая, это самая старая.
Д.Ю. Что такое аппликатура?
Дмитрий Черевко. Аппликатура, это способы расстановки пальцев для извлечения звуков. На одних инструментах они определенным образом, на других по-другому немножко ставятся. Ну, блокфлейты существовали самых различных видов. Это называлось консорт, то есть, подразделение. Вот это альтовая флейта, по голосам. Была альтовая флейта, сопрано. Была маленькая, сопранино. Была совсем маленькая, буквально с палец величиной, дискант, на которой одной рукой играли. Побольше - тенор-флейта. Есть басовая флейта, она уже больше похожа на саксофон, что ли. Изогнутая труба. Даже в поздние времена, в Барокко, делали контрабас-флейту, ее просто уже на колесиках выкатывали. Человек вставал на стульчик, в нее играл. Она уже в оркестре использовалась. Все это деревянные духовые инструменты. Медные у нас есть фанфары, но они очень большие, трехметровые и я их сюда не повез с собой.
А это дальше уже у нас идут струнные инструменты. Начнем с этого замечательного инструмента, он называется “ребек”. Название его можно перевести, оно переводится как “окорок”. Это такой пра-пра-прадедушка скрипки. Это на самом деле тупиковая ветвь развития скрипичных инструментов, она не получила своего развития. Это именно средневековый инструмент, который запечатлен на множестве скульптур. Ангелы играют на них, увидеть можно на старинных соборах, на ренессансных картинах. Это смычковый инструмент. На нем играли при помощи смычка. Смычок представлял собой...
Д.Ю. Смычок с крайне подозрительно провисшей...
Дмитрий Черевко. Нет, это так и есть. Смычок это вот такая палочка, к ней привязывался конский волос. В отличие от современных смычков, которые натянуты. Это сложное механическое устройство, современный смычок. Там множество разных способов натяжения. Средневековые музыканты этим не задавались, постановка была вот такая. То есть, мог играть инструмент, как упирая в грудь, так и ставя на коленочку. И натяжение смычка регулировалось этими пальцами. Хочешь сильнее играть, ну, давай нажми...
Д.Ю. А если пильнуть?
Дмитрий Черевко. Нет, не буду, я не скрипач.
Д.Ю. Звук извлечь просто. Отлично.
Дмитрий Черевко. Всегда струны... Даже средневековые схоласты называли это “нервической музыкой” потому, что натягивали жилы животных...
Д.Ю. А как же обезьяньи кишки?
Дмитрий Черевко. Не было. Нужно воловьи, они крепкие. Воловьи жилы, нервы. Ну, мы используем металлические струны. Потому, что играть часто приходится на природе, струны жильные очень чувствительны к любому изменению влажности. Не знаю, как они играли в то время. Была такая байка, правда про арфистов средневековых, что полжизни арфист настраивает арфу, а вторую половину жизни играет на плохо настроенном инструменте. Поэтому мы модифицировали инструмент для игры на воздухе. У нас металлические струны, поставлены машинки, вот эта механика современная скрипичная, когда человек во время исполнения может аккуратно, быстро подстроить. Потому, что вот этот инструмент, я его покажу...
Д.Ю. А, так называемые, колки, они для красоты?
Дмитрий Черевко. Ими ты натягиваешь струны, но сложно очень тонко настроить. И вот для тонкой настройки механика и используется. А вот этим можно сидеть и очень долго, мучительно настраивать. И потом можно и не настроить. Ребеки, они тоже были разных размеров. Были побольше, поменьше. Почему это тупиковая ветвь развития? У современных скрипок есть подбородники такие, когда скрипач зажимает сюда скрипку и у него освобождается рука. Он может ею менять позицию. На этом инструменте ничего нельзя менять, ты упер его сюда, в плечо или поставил сюда. В принципе одна позиция, как вот сможешь дотянуться отсюда, так и сыграешь. Поэтому он использовался для аккомпанемента, это не сольный инструмент. Именно сопровождать пение, например. Или кто-то солирует, а ты ему играешь. Бурдон, так называемый, один несменяемый тон. А вообще на них верхняя струна мелодическая, можно на ней делать какие-то “побегушки", а эти две настраиваются в какой-то интервал, и игралась постоянно не закрываемая нота. Там были еще разные способы, это европейский способ, как на современной скрипке, зажимается кончиками пальцев. А, например, на русском “гудке”, там игралось ногтями. То есть, там струны высоко стоят и играл с этой стороны, ногтями нужно было зажимать. То есть, такие способы.
Этот инструмент замечательный называется “цитоле”. Такой прямо средневековый. Вот он сделан практически как на рисунках. Здесь нет никакой механики, хотя струны стоят металлические. Вот его очень сложно настроить и очень долго. Потому, что здесь просто ничего нет, крутить надо эти колки. И даже металлические струны довольно быстро расстраиваются. Но цитоле, это инструмент такой, родственник гитары. Инструмент именно аккомпанирующий. Сольно на нем тоже играть можно только очень условно. Это особенность вообще средневековой музыки, то, что она была преимущественно вокально-инструментальная, либо вокальная вообще. Средневековый человек очень долго не мог воспринимать музыку саму по себе. То есть, вот как просто музыка, что ее можно просто слушать. Что никто не поет и при этом ничего не происходит. Вот просто сесть и слушать. Это было невообразимо, музыка всегда была в синкретичности с чем-то.
Д.Ю. Что это такое? Нас не поймут.
Дмитрий Черевко. Она сочеталась с каким-то видом, сопровождение какого-то зрелища. Какой-то видеоряд должен быть. Это может быть танец, это может быть какое-то массовое действо. Карнавал, например. Или, очень популярно развлечение средневекового города, казни. Очень востребованы музыканты на них. Придворные какие-то танцы, приемы и так далее. Музыка менестрелей придворных, они были именно певцы, как бы сейчас назвали их, “барды”, они именно пели, прежде всего. И инструментальная музыка начала записываться именно как музыка для слушания с XIV века, вот такие манускрипты. Есть несколько вещей, дошедших до нас, более ранних, чисто инструментальных, где не предполагалась вокальная музыка. Потому, что средневековый человек, музыкант мог взять и известную мелодию начать просто играть. А человек знает, что это мелодия, он догадывается, что это песня. Просто инструментально ее исполняет. Вот дошли такие композиции, которые чисто музыкальные. У них нет аналога вокального. Это королевские “эстампи”. Эстампи, это шествие, танец. Французская музыка XIII века, их 10 штук до нас дошло. Правда, 3 из них фрагментарно только. Там чисто музыка, ее не пели, ее именно играли.
Д.Ю. Видимо, что-то потихоньку зарождалось.
Дмитрий Черевко. Потихоньку, да. Есть предположение, что это какой-то из монархов баловался игрой на музыкальных инструментах, он мог что-то сам сочинить. Это ему как-то оформили, он так просто забавлялся. И есть несколько образцов английской музыки, более ранней, XIII-й, даже XII-й век, это органная музыка. То есть, это церковные органы, на них играли, могли играть как интермедии, прелюдии. Во время службы можно было играть что-то. То есть, не под пение. А все остальное всегда сопровождалось пением.
Д.Ю. Но это ты говоришь про западную Европу?
Дмитрий Черевко. Да, это западная Европа.
Д.Ю. То есть, оттуда сохранились, во-первых, ноты, во-вторых, картинки?
Дмитрий Черевко. Нет, ноты сохранились в очень специфическом виде.
Д.Ю. Условно их нотами называем. То есть, это значки, по которым можно воспроизвести мелодию?
Дмитрий Черевко. Попытки записать музыку предпринимались еще в древнем Египте. Потому, что если можно записать текст, почему нельзя записать звук, ну, это же тоже звук. Давайте придумаем запись. С древнего Египта сохранились свитки, считается, что это музыка. Но придумывали все кто, во что горазд. Очень долго была архаичная нотация буквами. Это, если аналогию провести, как современный сборник популярной музыки. Застольная, песня под гитару, где открываем текст, есть текст песни, предполагается, что слушатель знает эту песню, как она звучит, сверху написаны буковками аккорды для гитары. Ты знаешь, как она звучит, знаешь ритм. И это тебе подсказка как на гитаре себе саккомпанировать. Вот такая аннотация, самый древний вариант. То есть, предполагается, что ты должен знать эту музыку. Если ты ее не знаешь, эту музыку, что сейчас, что тогда, ты не сможешь ее сыграть. Или придумывались свои способы, узколокальные. Вот у нас там, это монахи все делали.
Д.Ю. К Европе.
Дмитрий Черевко. Ну, да, это называлось “невмы”. Крючки это было уже на Руси. Крюковое письмо. Ну, оно все одинаковое, такое же. Тоже была нотация своя. Вот мы в монастыре так нотируем пение. А там другое. То есть, предполагается, что у тебя, в твоем ареале, ты передашь ученикам, они смогут это исполнить. А какой–то человек со стороны уже не сможет это исполнить. Какая-то более-менее унификация началась уже позже, в позднее Средневековье, когда появились ноты уже более-менее схожие. Причем ноты разделялись для инструментов. То есть для лютни, для каких-то щипковых инструментов, был свой способ записи. Там вообще не нотами, такими специальными значочками писалась, которые лютнист должен был уметь читать.
В каждой стране табулатура была своя. То есть, это ситуация как сейчас. Вот у нас музыкант, допустим, скрипач в Мариинском театре играет. И вот его приглашают поиграть в Токио. Он берет скрипку, летит и он знает, что там будут точно такие же скрипки, он откроет ноты, все будут играть по одинаковым нотам. Все будет одинаково настроено, и мы сыграем, даже не понимая друг друга. Музыканты могут сыграть вместе, устроить “jam session” и так далее. В то время это было немыслимо. Во-первых, не было стандарта, все инструменты делали кто, во что горазд. Потому, что не было эталона, камертона. Что все договорились, “ля” будет 440 герц, как сейчас оркестр настраивают. Нет. У нас так принято, а у нас так принято. В средневековых фильмах исторических менестрели встречаются, начинают “jam session” устраивать. Вряд ли они смогли бы это сделать. Просто инструменты вместе не сочетались бы по строю. Плюс к тому, они играли все по-разному. То есть, школа исполнения была кардинально... Сколько о средневековой Европе у вас рассказывали уже, она была кусочками. Насколько она была изолирована, там даже языки не смешивались, не говоря о культуре.
Это только в эпоху Ренессанса, с развитием книгопечатания, прежде всего, когда ноты уже можно было печатать массово. Был такой книгопечатник Пьер Фалес, бельгийский нотопечатник. Он первый допер, что есть популярная музыка, которую люди поют во время застолий, каких-то праздников, она на слуху. Почему бы ее не записать в каком-то универсальном виде, чтобы любой мог взять и на любом инструменте сыграть. Вот есть у него лютня, на лютне сыграет, есть дудка, на дудке сыграет. А еще можно в компании сыграть, несколько дудок. И он издал такой сборник популярной музыки, просто мелодический, без текстов. Он стал олигархом своего времени, у него своя типография была, это было мегакруто. И дальше пошло.
Д.Ю. А граждане хором учили сольфеджио, откуда они знают, что там написано?
Дмитрий Черевко. Это уже Ренессанс, XVI век. Уже образование было такое, уже можно было получить его. Потому, что были уже люди, которые могли обучать музыке. В Средневековье это было бы бесполезно, вся музыка существовала в устном виде. Ее записать было невозможно так, чтобы все могли прочитать. А к XVI веку она уже приобрела какую-то универсальность в записи, именно в записи. И, опять-таки, это было локализовано, Фалес издавался в такой франкоговорящей зоне. В Голландии Тильман Сузато был, он для немецкой больше... Там своя музыка была популярной. Главное же, чтобы музыка была популярной, чтобы люди знали, что они играют. Они играли именно знакомые им песни, смысл был в том, что давайте помузицируем, поставим нотки. Конечно, это люди непростые были. Во-первых, купить это могли. Напечатанную такую нотную тетрадь. И плюс с образованием. Простолюдинам это не надо было, они играли на слух. “Как слышу, так и перейму. Ты сыграй, барин, напой”. Оно так и было.
Музыкального образования не было очень долго, именно как образования. Хотя музыка входила в обязательное образование, в обязательный курс университетов средневековых. Наряду с философией, теологией, астрономией. Но она была именно платоновская, такое античное восприятие. Это была математика. Просто музыка точных цифр. Там, эта “ученая музыка”, так называемая, она не бытовала среди простых людей, ее писали строго монахи, для своих. Она часто не исполнялась, такая формула записанная. “Я сделал по правилам, по законам, и можно не исполнять”. Это такой прообраз композиторской школы. Если преимущественно средневековая музыка сначала игралась, потом, может быть, записывалась. То эта, прежде всего, записывалась и не всегда игралась. Современная музыка именно так, сначала композитор напишет, сочинит, потом музыкант ее будет исполнять. Ни одной ноты нельзя изменить, ты должен уважать автора. Ты должен исполнить точно, как он написал.
В средние века понятия об авторском праве не существовало. Поэтому, если мне хочется, я ее изменю, если мне хочется, я поменяю здесь текст. Я могу сделать ее в другом ритме. Вообще, кто тебе сказал, что она так звучит? Ты ее тоже у кого-то на слух перенял. Кто там сочинил ее, никто не знает. Если менестрелей брать на севере Франции, или юге Франции, Прованс, раннее Средневековье, XIII-й век, даже XII-й, до альбигойских вот этих войн. В Провансе были распространены трубадуры, придворные поэты. Прежде всего, поэты, которые сопровождали свое пение аккомпанементом на каком-нибудь инструменте. Но они были, прежде всего, поэты и за поэтическим своим творчеством они следили. Специально обученные люди бегали по окрестным дворцам и говорили: “Вот там такой-то, Раймбаут де Вакейрас, сочинил новую кансону. Не желаете ли послушать?” Могли исполнить, он их обучал, чтобы они могли сыграть точно, как он сказал.
Д.Ю. Они уже долю малую получили.
Дмитрий Черевко. Да. Именно. Распространять, что это именно его песня. Дальше приезжал сам, ему платили хорошие деньги. Он становился придворным, его слушали. Потому, что это известность. “Медийная личность”, как бы сейчас сказали. Потому, что до этого побегали вот такие люди, которые просто поиграли. “Чья это песня? Хорошо звучит. Что это за текст?” – “А, это вот он. Это маркиза Карабаса”. Вот из этой серии.
Д.Ю. Стас Михайлов.
Дмитрий Черевко. После этого приезжает сам, такой “Стас Михайлов”, и ему почет, уважение. Не просто какой-то оборванец постучался: “Можно я у вас тут переночую?” А это уже известный человек, его песни поют по всем дворам. Его уже все знают. Поэтому они следили за текстами.
Д.Ю. У нас-то, поди, проще было, нет?
Дмитрий Черевко. У нас как всегда, особая была история. У нас все было по-другому. Во-первых, носителями такой профессиональной музыки... Будем называть это “Русь”. Таким собирательным образом. Мы будем иметь в виду всю нашу восточноевропейскую Русь, именно славянскую. Носителями профессиональной музыки на Руси были скоморохи.
Д.Ю. Что такое “скоморох” вообще? Это оскорбительное слово было, нет?
Дмитрий Черевко. Ну, скоморох, это артист. Нет, сначала это было очень почетное слово. Скоморох это был синоним профессионала высшего класса, который, что называлось, и швец, и жнец, и на дуде игрец. Он мог все. То есть, в обязанности его входило владеть и акробатикой, и танцами, и уметь общаться с публикой. То есть, находить общий язык с различными слоями населения. Он мог сыграть для бояр, это одно. При княжьем дворе, это другое. А где-нибудь простолюдинам, это третье. Исследователи не сошлись во мнении, что означает само слово “скоморох”.
Д.Ю. Какие предположения?
Дмитрий Черевко. Есть предположение, что это западноевропейское слово. Есть разные итальянские варианты слова, что это именно жонглеры. Жонглерами в Европе называли странствующих музыкантов, а не артистов цирка. Это они приходили, принесли культуру. Но тогда вопрос, что, у нас ничего своего не было? Есть варианты скандинавского происхождения. Есть упоминания, что изначально скоморох был дружинным певцом, как скальд. То же самое.
Д.Ю. Военный поэт.
Дмитрий Черевко. Да. Он должен был воспевать своего князя, именно его подвиги. Его обязанности петь былины. Он должен был развлекать дружину во время дальних каких-то переходов на кораблях. Вот у поморов это сохранилось до XIX века, у них в артели входил гусляр, который во время пока они гребут, борются со штормами, он должен был задавать ритм, петь. Кстати, по этому поводу, у нас есть такой знаменитый певец фольклора Сергей Старостин. И вот он рассказал, что пение во время гребли очень здорово помогает от качки. То есть, качка идет в одном темпе, твоя задача петь в другом темпе. В результате вестибулярный аппарат перестраивается, ты начинаешь в другом ритме дышать. И просто развлечение, чтобы не скучно было.
Д.Ю. Ну, они везде одинаковые. Смысл, скажем так, одинаковый, когда массовый труд, все делают одно и то же, у матросов всякие шанти, у бурлаков такие, а у негров на плантации третьи. Особенно у негров. Поскольку они были “скованы одной цепью”, как исполнял один известный персонаж. Надо было одновременно махать мотыгой и переставлять ноги.
Дмитрий Черевко. Да. Если учесть существование на корабле, это замкнутое пространство, важно было не переругаться. А пока ты слушаешь этого человека, вроде все и отвлекаются. Почему там, в сагах часто же встречается, что они молчуны все. Вот мореход, он молчун. Куда ты с корабля денешься, вот ты с ним сидишь на весле и все, лучше молчать. И слушать кого-нибудь полезного. Он тебе хоть полезное что-то споет, хоть послушаешь, вдохновишься. Еще один есть вариант. Это такое славянское происхождение. Что “скоморох” от слова “скора”, шкура. Это обычай рядиться в “хари”.
Д.Ю. Скорняк.
Дмитрий Черевко. Да. Ряженый. Переодеться в какого-то несуществующего персонажа. То есть, такая карнавальная традиция. Это языческие традиции. Именно скоморох, это языческое проявление. Там очень много языческих обрядов. Очень много, как сейчас бы сказали, натуралистического юмора. То есть, все завязано на физиологии, на каких-то плотских утехах.
Д.Ю. Сортирного, как сейчас говорят.
Дмитрий Черевко. Сортирного, да. Поэтому церковно-славянская версия еще есть, что это от слова “скоромный”. Какие-то неправильные, неподобающие. “Скомрать”, это делать что-то непотребное, глумиться. Кстати, фильм Андрея Тарковского “Андрей Рублев”, там есть сцена в исполнении нашего прекрасного артиста Ролана Быкова. Это такая реконструкция авторская, он сам это сделал. То есть, это не постановка режиссера Тарковского. Он ему отдал эту сцену на откуп полностью в этом фильме. Я читал интервью по этому поводу самого Быкова, он рассказывал, ему просто задание дали: “Ты должен в этом сарае глумиться и всячески лицедействовать перед людьми”. Народ там, в сарае прячется от ливня. Там самые разные люди забегают. Там и монахи сидят, просто крестьяне пережидают, какие-то еще люди. И он должен их всех повеселить, переждать непогоду. И вот он всячески глумится. Он рассказывал, что Тарковский отправил его в Библиотеку имени Ленина, в отдел исторических документов и там он читал скоморошины, они до нас дошли в текстах. Он пришел в ужас, сказал, что: “Там один мат. Я не могу это петь, это не пропустят”. На что Тарковский ему сказал: “Ты делай, а я придумаю, как это все заделать”. В итоге они “запикивали” в фильме. Если посмотреть, во время его исполнения, во-первых, все ритмично, человек догадывается, что там звучит, но оно в фильме не звучит. Заделывается это все звуками окружающей среды. Заблеяла коза, скрипнула дверь, кто-то заржал из публики. Все, “запикали”, как бы сейчас сказали. И в таком виде она прошла. Кстати, там очень показательно отношение государственных чиновников к такому виду творчества.
Д.Ю. Служащих.
Дмитрий Черевко. Да. Служащих государственных силовых структур. Они вот с ним разобрались быстро. Дальнейшая судьба этого скомороха, судя по фильму, была печальна. Потому, что он всплывает там, в конце фильма, уже без зубов.
Д.Ю. Вернулся из ГУЛАГа.
Дмитрий Черевко. Не вернулся, он его просто встречает в руднике. Он пожизненно там будет, пока не умрет. Он там крайне плохо уже выглядит.
Д.Ю. Всем ненавистникам гражданина Тарковского, художественный фильм “Андрей Рублев” рекомендуем к просмотру. Гениальное кино.
Дмитрий Черевко. Кстати, в Европе все было то же самое. Средневековые музыканты странствующие, жонглеры они назывались, это были бесправные абсолютно люди. Они вели странствующий такой, бродячий образ жизни. Средневековая Европа, это не то, что Евросоюз. там за город-то не выйдешь, там везде стоят посты, плати пошлину. Плюс еще фейсконтроль: “Ты кто такой, зачем сюда? Ты сейчас зайдешь, а нам работы добавится, мы тебя не хотим пускать”.
Д.Ю. Я бы от себя еще заметил, что, по всей видимости, любая эта шарага представляла собой ОПГ. То есть, зашли, украли, убежали.
Дмитрий Черевко. Да. Они могли просто днем выступать, веселить, а ночью заниматься разбоем. Это было одной из причин, почему именно государство подключилось к их искоренению. Потому, что церковь их с самого начала не очень. Церковная традиция именно наша использование музыкальных инструментов не приветствовала. Хотя, они допускали существование какой-то музыки при боярском, княжеском дворе. То есть, былины, там что-то. Вы можете на свадьбах что-то играть. Ну, после этого покайтесь. В Европе это было допустимо более. Можно было и в церкви исполнять, это не только органы. То есть, любые инструменты могли звучать в церкви, для сопровождения службы. В Ветхом Завете есть псалом, по-моему, 88-й, где прямо перечисляются инструменты, на которых допустимо хвалить Господа. Там перечисляются трубы, органы, гусли, ударные инструменты. В конце подводится, что всякое дыхание, да славит Господа. Поэтому можно на чем угодно. Поэтому в Европе было толерантнее в этом смысле. А у нас как-то сложнее.
Д.Ю. Хардкорнее.
Дмитрий Черевко. Плюс они действительно допускали очень много. Собственно вся информация по скоморохам, преимущественно, сохранилась в судебной литературе. То есть, это какие-то дела на них, когда зашли, ограбили. Они сбивались в ватаги. Они не ходили по одному. Это допущение в фильме. Это было просто недопустимо. Ты один никто. Во-первых, ты изгой, ты ничей, ты никому не принадлежишь, за тобой никто не стоит. Когда ватага, легче и отбиться, и вообще, к тебе лишний раз не будут подходить. Первоначально ватаги скоморошьи были три-четыре человека, не больше. Потому, что чем больше людей, тем сложнее прокормиться. И у них четко распределялись обязанности. Был главный, он назывался “вожак” или “водим”, который водит за собой людей. Был “мехоноша” такой персонаж, самый крепкий в группировке человек, в обязанности которого было носить мешок с добычей. И по окончании представления с этим мешком обходил: “Кидайте, что можете”. Причем, судя по всему, делал это так, что отказаться было невозможно. И остальные были, там “медвежатник”, который водил медведя ручного. Был “плясун”, ну, это акробат, который всячески изгибался, извивался, чем-то поражал публику. Позже эти ватаги разрастались. И уже в судебных документах XVI века, уже после Ивана Грозного, описывается, что они сбивались до нескольких сотен. Ну, есть предположение, что это немножко гипербола, как в битвах, где 10 тысяч схлестнулись. Но то, что они могли сбиваться вмести и дальше шли вместе... Там описаны случаи, когда они терроризировали деревни целые. Просто заходили в деревню. Во-первых, девок всех тут же прятали.
Д.Ю. Симпатичных мужиков тоже.
Дмитрий Черевко. Они просто вымогали, условно: “Мы тут перед вами пять минут покривляемся, а дальше не уйдем, пока вы нас не ублажите, пока не дадите, что мы хотим”. Денег не было у населения. Давали еду, вещи. Были случаи, когда приходит небольшая ватага в деревню, народ сбегается повеселиться, а другие люди в это время шарят по избам. По окончании эти благодарят, уходят. Возвратившись домой люди обнаруживают, что кое-что пропало у них по домам. Это было. Тогда же было такое понятие “кормление” на Руси. Когда боярину отдавали в кормление что-то. У него были такие скоморохи, он себя увеселял, а кормление: “Идите, кормитесь. Я вам разрешаю, у меня можно”. И когда доходило уже до совсем неприличных моментов, когда выходило за пределы его зоны кормления, надо было что-то делать. Плюс усиливалась царская власть. Просто надо было порядок наводить. Беспричинно эти толпы людей, шляющиеся непонятно где. Началось закрепощение. Это же Алексей Тишайший, папа Петра I, при нем это особенно проявилось, когда просто стали репрессии. И такой небезызвестный путешественник Олеарий, он описывал, что по приказу Алексея Тишайшего были собраны по избам “гудебные сосуды”, как тогда называли все инструменты, на которых можно играть, на телегах свозили на Москву реку, и там приказывалось “изломав сжечь”. И их сжигали. Считается, что именно правление Алексея Михайловича Романова было последней точкой в существовании скоморохов. После чего они разбежались.
Д.Ю. “Тишайший” он был не потому, что тихий, а потому, что при нем было тихо.
Дмитрий Черевко. При нем было тихо, и он был очень такой набожный человек. Отмечалось, что при нем при дворе отменены были всякие увеселения с “гудебными плясками” скоморошьи. Даже на собственной свадьбе у него пели монахи просто. У него не было плясок, он был человек строгого нрава. Скоморохи разбежались по окраинам тогдашнего Московского царства.
Д.Ю. Извини, перебью, это скорее всего был аналог. Это были русские ниндзя. Потому, что ниндзя, это только в представлении наших бестолковых граждан, которые кино смотрят, во всем черном, куда-то прокрался, кого-то убил. На самом деле ниндзя, это вульгарный шпион. Везде хожу, слушаю, разговариваю с людьми, собираю информацию. Поэтому у толкового боярина такие просто обязаны были быть.
Дмитрий Черевко. Они были такие, да. Это описывается, что скоморохи использовались именно в качестве доносчиков. Плюс они разносили нужные новости и сплетни. То есть, можно было запустить такую дезинформацию. А проверить как? У тебя не было ни интернета, ни газеты. Ты не можешь проверить. То есть, это воздействие на умы низших слоев.
Д.Ю. Формирование общественного мнения.
Дмитрий Черевко. Да. Поэтому скоморохи, они вот так. Навели порядок, они разбежались по окраинам. Прежде всего, они убежали на Урал. То есть, туда, куда дотянуться просто невозможно. Убежали на юг, это Дон. И убежали на север Карелии, это Прионежский район. И такое юго-западное направление, Белгород и Курск. Там их было очень много, они рассосались по этим окрестностям. Творчество скоморохов было устным. Никто, никогда не записывал их музыку. Они сами тоже не владели никакой грамотой...
Д.Ю. Она как рэперы.
Дмитрий Черевко. Они должны были импровизировать. У тебя набор каких-то маленьких элементов текстовых. Из которых ты можешь быстро-быстро складывать такие тексты. Причем, чтобы именно эта публика тебя восприняла. Крестьянам такой, а боярам такой. Степень допустимой “сортирности” должна была быть. Как тогда восстановить музыку скоморохов? Исследователи современные пошли по такому пути. Растворившись по окраинам царства Московского, скоморохи растворились среди местного населения. Они собственно стали крестьянами. Им надо было жить уже, пахать. Ну, тебя могли на свадьбу пригласить, но ты же должен жить, у тебя свое хозяйство, семья, ты уже занят другим делом. Но фольклор этих районов, там такие архаичные образцы сохранились. Еще в 1970-е годы исследователи записывали очень архаичные образцы. Былины, они еще существовали. Если послушать какие-то полевые записи, то бабушка поет, она может остановиться и сказать: “А тут я забыла, не помню, что было дальше”. У них были определенные жанры скоморошьи. Плясовые, небылицы, это всякие абсурдные вещи, когда надо перевернуть с ног на голову. Былины, то есть, эпический жанр. Всякий свадебный фольклор. Потому, что на свадьбе скоморохи обязательно. Были величальные песни. Были, наоборот, корильные, когда надо было унизить родственников противоположной стороны. Было не обидно, это был элемент такой игры: “А вот ты там пришел, у тебя драные штаны, у тебя ноги вилочками, глаза дырочками. Ты на полатях спал, блины своровал”. Такие корильные песни, всем смешно, все веселятся.
Д.Ю. Потом, понятно, драка.
Дмитрий Черевко. Ну, как положено. Но факт тот, что ритуал соблюден. И эти элементы стали наблюдаться в фольклоре этих районов. Он них сохранилось очень много текстов, от скоморохов. Записывали тексты, в том числе, и для судебных нужд. Взять можно дошедшие до нас какие-то мелодии этих регионов и использовать текст средневековый. Мы в своей скоморошьей программе делаем именно так. В средние вика в Европе это называлось “микст”. Когда на популярную мелодию ты мог сочинить свой текст. Мелодия на слуху, а ты туда свой текст, он становится тоже популярным.
Д.Ю. “Сектор Газа” практически.
Дмитрий Черевко. Ничего нового нет. Поэтому такой же микст можно применить и к скоморохам. Другого способа реконструкции тут нет. Потому, что многие граждане, в современности, считают, что русская народная музыка, это Оркестр русских народных инструментов. А это не так. Оркестр русских народных инструментов создан в XIX веке Андреевым, по образцу струнного оркестра. Где мы разделим, у нас будут первые скрипки, вторые скрипки, виолончели и альты, контрабасы. И мы точно также сделаем и здесь. И мы специально будет сочинять музыку вот уже под эти инструменты. Особенно это было популярно в советское время в 1930-е годы. Массовая песня, она вся была с использованием этих, так называемых, русских народных инструментов. Она была создана специально для популяризации, объединяющей функции. Вся эта музыка авторская, она не народная, она сочинялась композиторами. Но многие считают, что она народная. Неважно кто ее сочинил, мы же ее поем все. Она звучит из радио.
Д.Ю. Вот “народная” для меня тоже всегда звучит подозрительно. Я с народной песней знаком по большей части через блатные песни. Каковые, несомненно, являются народными. Но, это же, с моей точки зрения, кто-то когда-то сочинил стих, условно. А потом его доделали. Поскольку вариаций существует огромное количество, то как-то оно народное. Когда автор забылся, а знают все, то это народное.
Дмитрий Черевко. В XIX веке русские композиторы очень любили вставлять народные мелодии. Чайковский, Мусоргский, Бородин, они очень любили взять элементик какой-нибудь, вставить. И колорит такой русский проявляется. Потому, что надо было свою школу создавать композиторскую, чтобы отличаться от западных композиторов. Они использовали фольклорные элементы. Все композиторы, так или иначе, используют сейчас эти элементы. Испанские свое, итальянские свое, британские свое. Ну, это уже область фольклора. Фольклор, это немножко другое. Если говорить о скоморохах, они были профессионалами, занимались только этим.
Д.Ю. Кроме грабежей.
Дмитрий Черевко. А вот в Новгороде, до Ивана Грозного, скоморохи были очень такие почетные. Они по образцу западноевропейских музыкантов образовывали свой цех. У них были целые улицы, населенные скоморохами. Там Гудебная улица, так назывались. Они жили в городе официально, имели право получать доход. Платили налог, как ремесленники. Ремесленный налог, пожалуйста. Тебя приглашают, отчисляй в казну, все. Иван Грозный приказал их всех вывезти к себе. Там у него было такое увеселение, он это очень любил. И скоморохи новгородские были вывезены полностью, с семьями, с имуществом.
Д.Ю. Депортированы или этапированы, не знаю как правильно сказать.
Дмитрий Черевко. Иван Грозный относился к ним очень положительно. Потому, что он считал этот вариант...
Д.Ю. Грубо говоря, по всей видимости, это расценивалось как некий клапан, через который можно всякое стравливать. Чем буянящий народ, лучше десять подконтрольных там чего-то... “Эхо Москвы” фактически.
Дмитрий Черевко. А в Европе они долгое время были, шпильманы, жонглеры, в разных странах. По сути, бродячие музыканты, они были долгое время бесправны. На них не распространялись никакие законы, то есть, с ними что угодно могли сделать. Тоже могли сбиваться в какие-то ватаги. Тоже могли заниматься, в том числе, и... То есть, мультик “Бременские музыканты”, где они приехали на площадь, все к ним выбегают радостные. Это элемент такой, маловероятный потому, что, во-первых, свои музыканты есть. А во-вторых, ты так просто в город бы и не въехал. Ну, или ты был состоятельный музыкант, известный, мог заплатить, было понятно, что от тебя проблем не будет в городе. Позже они стали сбиваться в такие цеха. По принципу, как в Ренессанс, в эпоху Возрождения, в европейских городах появились цеха ремесленные, также музыканты стали образовывать свои цеха. Они назывались, “Пфайфер”, “Дудочник-свистун”, это духовые музыканты. Стали, во-первых, нести обязанности. То есть, сопровождение церемоний, встречи, сигналы. Плюс они имели право учить музыке. Могли учить детей дворян, вельмож, обучать игре на инструменте. Они обязаны были собираться несколько раз в неделю для репетиций. Играть на каких-то званых вечерах. И вот они образовывали свои гильдии. У них был главный там “пфайфер кениг”, “король” этих всех ребят. Появился такой цех. Это собственно появление профессиональных музыкантов, защищенных законом. Разумеется, странствующие музыканты, которые оставались, они стали еще более бесправными. Потому, что тут свои уже сидят.
Д.Ю. Ну, это многим непонятно. Грубо говоря, если в неком поселении, условно, в городе, в нем условных 10 тысяч человек живет. Например, они все носят обувь и для того, чтобы их снабжать обувью, нужны сапожники. Вот на 10 тысяч человек надо 50 сапожников. Вот они сбились в цех и твердо понимают, что 50 человек, это потолок, который может прилично прокормить данное количество населения. Соответственно, другие сапожники, заходящие откуда-то с улицы не нужны. А поскольку цех сапожников, то же самое ОПГ, то другие сапожники нам не нужны. К себе мы берем в подмастерье мальчика Ванятку какого-нибудь. Мальчик Ванятка мастером станет только тогда, когда умрет мастер Петрович, какой-нибудь. И все те же 50 человек сохранятся. И это болтание туда-сюда и собирание наших денег, которые граждане должны потратить на наши сапоги, это немыслимо.
Дмитрий Черевко. Ну, применительно к цехам, это все прекратило свое существование, когда стали появляться мануфактуры большие. Когда международный обмен пошел. То есть, ты был заинтересован сделать как можно больше этих сапог, чтобы продать их в соседнее государство.
Д.Ю. Тогда появились луддиты, которые бегали и ломали ваши проклятые машины.
Дмитрий Черевко. Да. Чтобы вы не делали как можно больше. Нам не надо этого. То же самое в музыке было. Единственный способ существования профессионального музыканты в Средневековье, это при церкви быть. Это органист. Плюс ты должен еще хором руководить. Либо быть городским музыкантом. Это трубачи преимущественно, барабанщики. Ты нам сигналы подавай, ты нам объявление протруби. В какие-то часы дневные труби, надо сигнальчик. Церемонию мы принимаем, нужно выйти.
Д.Ю. Сто человек не надо.
Дмитрий Черевко. Не надо. Там буквально несколько человек было достаточно.
Д.Ю. Ну, и замечу, это в обществе на определенной стадии развития происходит. Потому, что если посмотреть сейчас на родную страну, то музыкантов, которые собирают стадионы, в прямом смысле слова, у нас практически нет. Ну, не считая, Сереги Шнурова, скажем так. А все остальные, кривляемся по корпоративам, поем в банях. Для “феодалов”. И только там мы можем заработать. Больше того, “феодал” тебе еще денег дает: “Езжай в Лондон или Йоханнесбург. Там хорошие студии, езжай, запишись там”. Потому, что если тебе олигарх денег не дает на запись в Лондоне, то вот этим, которым у меня здесь все оббито, оббей шкаф и пой в шкафу.
Дмитрий Черевко. Ну, потом ты это не издашь просто. Комы ты это продашь? У придворных музыкантов была такая же тема, как и сейчас. Сейчас ты придворный музыкант у барона. Ты сегодня ему мил, а завтра нет. А завтра ему показалось, что ты с его дочуркой крутишь. И вообще ведешь себя как-то... Да и вообще надоел.
Д.Ю. “Бременские музыканты”.
Дмитрий Черевко. Просто надоел, хочу другого. Это ненадежный способ существования, доход сезонный. То есть, какое-то время можешь так перекантоваться, потом надо самому уйти к другому человеку. Это было даже в более поздние времена. Например, тот же Моцарт. У них у всех были покровители. То есть, он существовать вот так не мог.
Д.Ю. Был Никколо Паганини, который устроил чес по Европе.
Дмитрий Черевко. Это было уже позже. Вот, опять же, Никколо Паганини настолько “бомбил”, что заработал себе нервную болезнь. И в 20 лет он был вынужден на 3 года куда-то уехать. Опять же, он уехал не куда-то, он уехал к богатой покровительнице. Жил у нее в имении, сочинял для нее музыку, она любила играть на гитаре, он сочинял дуэты для гитары и скрипки. И этим жил. Потом, видимо, поправился и снова пустился в дело. То есть, музыкантом, очень долго, невозможно было существовать. Это должна была быть государственная служба, тогда у тебя гарантированный доход. Выполняешь свои обязанности и будешь выполнять их до смерти. Как позже стали там музыканты императорских оркестров. Пока ты играешь, вот давай. Потом музыкантов стало много, консерватории появились. Куда-то надо было пристраивать их всех.
Д.Ю. Ну, я когда-то учился в музыкальной школе. Там было два пути. Путь номер один, это оркестр Мариинского театра, филармония. Там было круто, это государственное учреждение, где ты занимаешь должность, зарплата, можешь расти, до первой скрипки, например. А путь номер два был пойти воспитанником в военный оркестр. Где ты в среде мичманов и прапорщиков развивался как духовно, так и технически. А деньги зарабатывал – ходил “ховать жмуров”. “Ховать жмуров”, это похороны.
Дмитрий Черевко. Кстати, эта традиция утеряна. Сейчас уже нет похоронных оркестров. Я помню эти жуткие звуки, когда во дворе раздавались, ты понимал, что что-то нехорошее. Все пацаны сбегались и смотрели, кого там выносят, из какого подъезда. Но эта традиция, к сожалению, утеряна уже. А может к счастью.
Д.Ю. Поскольку речь о воспитанниках военных оркестров, то на похоронах военных там все время и почетный караул, и стрельба, и оркестр, он обязан быть. Вот. Извини, перебил.
Дмитрий Черевко. Ну, что еще можно про средневековых сказать музыкантов. Если про Европу говорить, музыкант, жонглер, не просто играл на инструменте. Он обязан был соединять в себе разные умения. Он должен был двигаться, разговаривать. Обязательно интерактив, как сейчас называют. Ты должен с людьми общаться. Вот эта ситуация современности, ты пришел в театр, сел, открывается занавес, сидит оркестр, выходит дирижер. Ты, затаив дыхание, слушаешь каждую ноту, и не можешь захлопать, пока последний штрих не опустится. Немыслимо для того времени. Вот этой оркестровой ямы между публикой и исполнителем не было. Ты вот он, тот, кому ты играешь, сидит здесь. Инструменты были тихие. Часто в фильмах показывают как большая зала, куча народу пляшет, а в углу скромно стоят два музыканта. Это не так было, все было очень камерно. Инструментики звучали крайне тихо, поскольку собрать большую толпу, и все они играли бы стройно, было сложно в средние века. Это было очень камерно в средние века. Использовались ударные инструменты, к ним было особое отношение.
Ты должен был общаться с публикой. Оттуда могло что-нибудь прилететь, если не нравится.
Д.Ю. Хорошо, если слово.
Дмитрий Черевко. А ты должен ответить, и можешь тоже не словом. И нужно было развеселить. Ты должен был именно веселить. Твоя задача была дать людям веселье, радость. Ты должен был их чем-то удивить, поразить. Юмор был достаточно простой. Но ты там просто с нотками не встанешь, весь из себя неповторимая личность, такое было просто недопустимо.
Д.Ю. А вот такой вопрос. Они же, по всей видимости, все христиане были, нет?
Дмитрий Черевко. Конечно.
Д.Ю. А вот я слышал, что их на Православных кладбищах не хоронили. Правда?
Дмитрий Черевко. Да. В Европе тоже. Но в Европе это больше относилось к артистам.
Д.Ю. А свое какое-то кладбище?
Дмитрий Черевко. Ну, их вообще не хоронили на кладбищах, на освященной земле. Да, похоронить их надо. Раньше кладбища должны были на церковной земле находиться. Применительно, что в Европе, что у нас это объяснялось тем, что это лицедей. То есть, человек, который посягает на прерогативу Создателя творить какие-то образы. Ты не можешь изображать другого человека, другое существо даже, а не человека. Ты кого-то тут нам изображаешь, с рогами, шкуру одел, харю обозначил? Ты что такое делаешь вообще? Это глум. Собственно глум, отсюда и идет издевательство. “Глумотворцы”, одно из названий, кстати, в церковных произведениях. Поскольку ты посягаешь на право Создателя творить, создавать образы, значит ты еретик, как минимум. То есть, ты не вполне христианин. Поэтому тебя не должно быть среди этих праведных людей. Твой путь прямой, ты попадешь туда, будешь развлекать кого надо, как ты всю жизнь делал. Поэтому, это оправдывалось именно так, поскольку артист, понятия музыкант не было, твое место не среди нас.
Д.Ю. Кстати тоже, для меня интересный момент, что артист от слова “artist”, по-английски это художник. А актер от слова “act”, действие, это тот, кто играет, так сказать. Когда актеров называют артистами, как-то странно.
Дмитрий Черевко. Еще у нас искусство от слова “искус”. То есть, искушение. Некоторые считают, что искусство, наоборот, ты достиг какого-то такого совершенства, искусный мастер. Поэтому так. А в то время больше воспринималось именно как “искус”. Ты вводишь людей в заблуждение. Они, глядя на твои кривляния, начинают задумываться. Вольнодумство проявляют, непочтение к вышестоящим. И самое главное, могут усомниться в праве церкви тебе какие-то непреложные вещи диктовать. Поскольку Библию же в Европе все по-латыни, никто не мог читать сам, тебе объясняли, что там специальные люди.
Д.Ю. Ну, а как, если, как известно, ни в одном тексте не заключено трактование этого текста. Тебе дай, ты натрактуешь. Поэтому должен быть замполит, то есть, священник, который тебе объяснит как надо. Не просто же так в США еще в XVIII и XIX веке было запрещено законом негров учить грамоте.
Дмитрий Черевко. Да, а там потом недалеко и до вольных мыслей.
Д.Ю. Да, непросто. Поэтому хоронили всегда за оградкой, так сказать? А у них были там свои, сохранилось, не сохранилось?
Дмитрий Черевко. Это неизвестно. Ну, раз это где-то похоронено, не понятно где, разумеется, эта могила зарастет. Не будет, во-первых, родственников, которые за этим ухаживают. Его там прикопали где-то и все, через несколько лет его и не найдешь, этот бугорок.
Д.Ю. То есть, у нас все деревянное, по большей части. Кстати, это показательный момент относительно Европы. Не всем понятно, например, что там каменные домики, это якобы от богатства. На самом деле не так. Дерево все спилили и сожгли для отопления. Кстати, когда их обвиняют в том, что они не мылись, мыться было нельзя, потому, что не было дерева.
Дмитрий Черевко. Хворост собирай дом обогреть и похлебку себе сварить. Веточки упавшие. Ты не можешь даже срубить веточку, она должна упасть.
Д.Ю. В тамошних соборах знающие люди все время обращают внимание, что вот этот собор, который 150 лет строили, он там я не помню, сколько метров в высоту, но явно выше, чем четырнадцатиэтажный дом, насколько богата в этом соборе деревянная кафедра. Если богатая, это очень богатая церковь. Потому, что дерево это очень-очень дорого. И через это каменоломни на 27 километров под Реймсом там вырубленные. И все кругом из камня потому, что дерева тупо нет. У нас же полная противоположность, все деревянное. Если в Британии, во Франции могильные памятники, начиная с древнего Рима, там что-то высечено и это можно прочитать, то у нас незатейливый крест.
Дмитрий Черевко. Ну, погост, он упал, сгнил, и нет.
Д.Ю. Это не потому, что мы плохие, просто так устроено.
Дмитрий Черевко. Еще интересно сказать про то, как реконструировали средневековую музыку уже в наши дни. Поскольку нотация более-менее упорядоченная, это уже XVI век. Раньше конечно тоже были, но вот средневековая музыка, как ее делали, интерес к ней возник, начиная с XIX века, когда романтизм пошел. Вагнер, “Нибелунги”, интерес к героической, эпической... Это как раз был всплеск интереса к Средневековью. Тогда люди относились к этому просто, они ничего не знали, они сами все придумали: “Вот мы давайте так сделаем. У нас такая героическая музыка. Мы труб напихаем побольше, по-военному будет звучать”. Вагнеровский оркестр громадный, отдельный стадион им устроили, чтобы он мог играть. В изобразительном искусстве проявлено, где Зигфриды с драконами, это фентези больше. А вот научная мысль, это XX век. И, очень много, опять же, немецкие ученые занимались этим. Небезызвестный композитор Карл Орф такой, в произведении “Кармина Бурана”, он взял тексты средневековые, но сочинил полностью свое произведение. Тоже отголоски того времени. Это произведение, “Кармина Бурана”, и фрагменты из него, многими людьми до сих пор воспринимается как средневековая музыка. Хор поет на латыни, значит средневековая музыка.
А в послевоенное время появились как раз исследователи, занимающиеся реконструкцией именно музыки. То есть, как-то восстанавливать тексты, сравнивать тексты, дошедшие нотные. Потому, что как в летописях, ты возьми несколько источников, если у тебя есть образец, сопоставляй. Где более архаичный? Вот отсюда взялось. Ага, понятно. И дальше начинались восстановления. Пошли первые попытки восстанавливать музыкальные инструменты. Всплеск интереса к средневековой музыке пошел еще в 1960-е годы. Хиппи немножко к этому приложили руку, Толкин. Это фентези, это эльфийские, готические басни. То есть, это нужно было что-то такое придумать в антураже. Единение с природой, флейточки тут у нас, арфочки. Интерес к народной музыке. Вдруг обнаруживается какая-то архаика, особенно в Британской музыке, в музыке севера Франции, Бретань, такая местность. Там очень архаичные образцы фольклора, которые восходят еще к эпохам чуть ли не викингов. Она как-то очень обособленно живут эти бретонцы.
Это подстегнуло, стали появляться сначала любители, потом факультеты при музыкальных учреждениях, где как-то стали преподавать старинную музыку. Она сначала называлась “старинная”. Туда все относилось, и музыка Баха, и какая-то ренессансная музыка. Мы все, участники группы Drolls, закончили консерваторию. Есть предмет у нас “История зарубежной музыки”. Средневековью там отводится одна лекция, на который мы слушаем Григорианский хорал. Потом нам говорят: “Ну, там были менестрели, они что-то там пели, а потом сразу почти начинается Бах и все. Вот давайте это изучать, это ваша музыка, вы ее будете играть”. Поэтому все эти любители исполняли музыку, как такую “недоклассику”. Все равно как мы поем Баха или Моцарта, мы также споем и XII век. То есть, с поставленным оперным голосом, что в то время немыслимо. Мы играем на современных инструментах, просто будем на более примитивных инструментах пытаться сыграть также. Но потом развивалась мысль, инструменты стали реконструировать более точно. Но, опять же, тут очень много допусков. Я вот покажу, есть у меня такая книжечка.
Д.Ю. Позвольте взглянуть.
Дмитрий Черевко. Русский перевод Себастьяна Вирдунга “Трактат о музыке”, 1511 года. Это один из таких ренессансных образцов собственно теории музыки. Она построена по принципу диалога, как философические беседы. Встречаются два человека. Там даже начало происходит таким образом, что встречаются два человека.
Следующими словами Сильванус встретил Бастиана: “Мой любезный господин Бастиан, приветствую тебя тысячу раз”.
— Благодарю тебя, мой дорогой.
— Как твои дела?
— Все хорошо, Божьей милостью.
— Любезный, скажи мне, где ты был так долго?
— Я долгое время блуждал и странствовал и испытывал нужду.
— А это что у тебя?
— Это сочинение о музыке созерцательной и практической или инструментальной.
И дальше он начинает: “А покажи, дай почитать, дай посмотреть. А что это у тебя тут нарисовано? ”. – “А это вот это”.
Д.Ю. Вопросы и ответы.
Дмитрий Черевко. Да. Трактат популярен тем, что вот здесь нарисованы инструменты.
Д.Ю. Гусли-самогуды.
Дмитрий Черевко. Вот как раз этот инструмент, вот образец неправильного изображения, где струны переставлены наоборот, то есть, зеркально изображен инструмент. Переписчику, видимо, было все равно, он нарисовал, как видел. Он начинает рассказывать о музыкальных инструментах, потом он рассказывает как на них играть, на таких-то видах. Подводит к этому теологическую базу, почему на них можно играть так, а не так. Кстати, вот описание ударных инструментов у него. Очень важно, надо понимать, что это монах писал.
“А все эти литавры своим грохотом всегда причиняют много беспокойства набожным старикам, слабым, больным людям, обитателям монастырей, которым нужно только читать, учиться и молиться. Я полагая, что придумал и сделал их Дьявол. Нет в них ни блага, ни добра. Вместо сладостных мелодий один только шум”.
Далее он объясняет, что можно использовать какие-то бубенцы, они тихо звучат, благозвучно, не заглушают скрипочек, арфочек. А про все остальное он говорит:
“Все эти колотушки и палки, если используются в музыке, тогда уж и бочка, и подобное сгодится. Но нельзя же так”.
Д.Ю. С ним не поспоришь. На мой взгляд, барабаны, они в первую очередь военную сущность... Ходить строем, в ногу.
Дмитрий Черевко. Кстати, есть такая история, как европейцы впервые встретились с сарацинским оркестром. Это первый крестовый поход, у сарацин уже была практика военного оркестра. То есть, это была толпа людей с различными ударными и духовыми инструментами, которые создавали невероятный по европейским меркам шум. Якобы перед началом боя, они там начали галдеть, европейцы решили, что это Дьявол спустился и помогает им. Они были деморализованы. А потом они сообразили, что это же можно тоже использовать. И военная музыка, сигналы, подбодрить своих, напугать чужих, обозначить местоположение. В громе боя ты не услышишь крика. А труба, барабан дают тебе ориентир, куда ты сейчас должен метнуться. Потому, что средневековый человек самое громкое, что он слышал в своей жизни, это звук грома или колокола. Все. Если бы он услышал современные звуки, басы, он бы с ума сошел. Потому, что это было для него недопустимо.
Д.Ю. Ноты какие-то.
Дмитрий Черевко. Вот это он как раз расписывает ноты. Это как раз предыдущая страничка. В пух и прах разбили его современники даже. Поскольку Вирдунг был монах, не практикующий музыкант, он записал такую страничку, как бы лютневая музыка. Но музыканты, которые разбираются, попытались это сыграть и поняли, что это неисполнимо. Поскольку записано с грубейшими нарушениями правил. Записано так, что это сыграть нельзя.
Д.Ю. То есть, видимо, он был не музыкант?
Дмитрий Черевко. Нет, он был теоретиком. Он теоретизировал только. Тут он рассказывает об устройстве инструмента, а как только дело доходит до практики, он попадает пальцем в небо. Потому, что он не был музыкантом, сам не играл.
Д.Ю. Серьезно, настоящий трактат.
Дмитрий Черевко. Ну, комментарии занимают больше, как всегда, места. Потому, что нужно было объяснить, что это было за время, когда он жил. Это один из популярнейших трактатов своего времени. На него ссылались потом столетия. Вернее, использовали отсюда миниатюры, причем, даже не ссылаясь на автора. Потому, что даже не знали кто это, настолько он разошелся. Тут есть какие-то мифические инструменты, которых никто не знает. У него инструменты Ветхого Завета, он пытается фантазировать. Что это? “А вот я думаю, что он выглядел вот так”. И рисует соответствующий рисунок. Дальше оно уходило и дальнейшие переписчики, они просто повторяли это.
Д.Ю. Выдумщик, короче.
Дмитрий Черевко. Да. Нет, ну, он что-то знал. Он теоретизировал с музыкой. Потому, что восприятие церковной музыки, оно было именно ученое. Это математика была такая своеобразная. Которая, конечно, к практике имела мало отношения. Достаточно было, чтобы вы пели хором и все.
Д.Ю. Тысяча экземпляров. Большой тираж. Всем рекомендуем, кто интересуется.
Дмитрий Черевко. В библиотеках есть это произведение.
Д.Ю. Ну, а вы как? Как ваша ватага организовалась?
Дмитрий Черевко. Мы все были студентами консерватории, обучались мы все в городе Петрозаводске. Там был в свое время филиал Ленинградской консерватории, потом он стал самостоятельным. Но профессура там ленинградская, школа ленинградская. Мы все обучались там, на разных факультетах, но одного призыва, скажем так. И как-то так столкнулись, все произошло не в один момент. Я интересовался историей с детства, когда я стал заниматься музыкой, я перенес свой интерес на музыку. Разумеется, все это было на уровне фэнтезийных домыслов или фолк-музыки. Или даже образцы рок-музыки. Например, одна из моих любимых групп “Jethro Tull”, у него был период фолк, где он играл образцы стилизации под средневековые английские баллады.
Д.Ю. На одной ноге.
Дмитрий Черевко. На одной ноге обязательно. Вот он глумотворствовал по полной. Он скоморох как раз такой, классический. Такой менестрель безбашенный он и есть. Собственно это его образ главный.
Д.Ю. Я, к сожалению, дальше диска “Aqualung” не ушел. Он был прекрасен в свое время.
Дмитрий Черевко. Да. Потом были какие-то фильмы. Вот там был в моем детстве такой замечательный сериал “Robin Hood” я очень обожал его. Музыка в исполнении группы “Clannad”. Там такая заставка когда начиналось, у меня мурашки по коже от этой музыки, где он стоит со стрелой.
Д.Ю. Я фактические через него английский язык выучил.
Дмитрий Черевко. Кстати в этой “Clannad” поет Enya, до того, как она стала сама. Это кристальный какой-то голос, английские замшелые замки. Это такое оказывало воздействие именно музыкальное. Были у наших отечественных исполнителей такие средневековые всплески, у того же “Аквариума” был альбом “Равноденствие”, где очень много таких блокфлейт звучало, скрипочки, виолончели, тоже вносило средневековый колорит, такой “эльфийский”. Потом стало интересно, что они играли. В 1990-х годах в городе Петрозаводске найти компакт-диски исполнителей зарубежной музыки было крайне сложно. Но была большая библиотека винила. И в свое время, в советское время много издавали старинной музыки. Это были, как правило, исполнители из социалистических стран. Венгры много играли, чехословаки, было много этих пластинок. Собственно можно было приобщиться к ним, послушать их. Позже стали привозить из Финляндии какими-то окольными путями компакт-диски, которые, правда, мы не могли прослушать, только на пальце прокрутить. Потом надо было еще найти переписать на кассету, послушать, попытаться снять это на слух. Потому, что нот не было, ничего этого не было. Было очень непросто, но было стремление, желание это играть. Мы шли таким путем.
Когда мы только начинали, это был 1999 год, особенно Санкт-Петербург, до нас это докатилось, была, так называемая, кельтомания. Играли ирландскую, как говорили, “кельтскую” музыку. Волынки, барабаны, нас это тоже слегка затронуло. Нас метало поначалу, я хотел играть средневековую музыку, кому-то Ренессанс больше нравился. Кто-то хотел “зарубы”: “Давайте вставим сюда гитары, бас”. И нас так метало среди этого. Окончательная точка была поставлена в первых наших зарубежных гастролях, они были в стране Беларусь. Беларусь в нулевых годах была центром реконструкторского движения. Там проводилось много фестивалей. Там сохранились замки литовские. Близость к Евросоюзу, туда многие приезжали из Польши, из Германии, из Чехии. В России тогда не было ничего подобного. Мы в первый раз поехали на такой фестиваль и впервые увидели живьем музыкантов играющих такую жонглерскую музыку. Как они себя ведут, как они одеты. Потому, что мы одеты были кто, во что горазд. Какие у них инструменты, как они общаются с публикой. Не стесняясь, не боясь говорить во время исполнения. Там шутка прилетела, а ты в ответ, не стесняйся. И мы поняли, что мы хотим вот так. Мы убрали все инструменты, которые не относились к нашему направлению. Мы пошили себе костюмы. И ступили на скользкий путь странствующих музыкантов.
Д.Ю. Деревни-то уже грабите или нет?
Дмитрий Черевко. Пока культурно, пока бояре платят нам. То есть, мы приезжаем на организованные праздники. Потом, с развитием реконструкторского движения, организаторы стали плотно задумываться о музыкальном сопровождении потому, что если у тебя так все хорошо, такие рыцари, такой антураж, надо и музыку подтянуть. А кто тебе будет играть, ты рок-группу пригласишь сюда? Это как-то несолидно, давайте каких-то исполнителей. Востребовано стало. В нулевые года мы по Европе катались. Да, я не стесняюсь сказать, мы в то время были такие, гастарбайтерствовали. Потому, что по сравнению с местными, заевшимися уже такими музыкантами, мы стоили дешевле. Организаторам было проще пригласить из России коллектив, мы обходились по сравнению с местными недорого. А нам это было важно, это был этап начинания, когда ты должен был поездить, посмотреть, набраться опыта.
А уже после, лет 7 – 8, в России стало развиваться очень мощное реконструкторское движение. Уже мы были в начале мая на турнире Святого Георгия. И это уже уровень лучших европейских турниров. Я помню, когда мы в начале нулевых приехали в Финляндию, в маленьком городке Хямеэнлинне был небольшой фестивальчик камерный, приехало несколько рыцарей из Швеции. Во-первых, это были девушки все. Они легкие, маленькие. Мужчин там не было. Во-вторых, они демонстрировали вольтижировку, у них сшибок не было на копьях. У них не было даже костюмов, доспехов. Они были в таких свитерах крупной вязки под кольчугу. И мы тогда смотрели, как они на конях поддевают копьями кольца. Думали, что у нас такого никогда не будет. Герольды какие-то завывают. А потом, на примере турнира Святого Георгия, видишь, что у нас уже очень сильно. И реконструкторы прошли этот путь расслоения социального. Сейчас рыцарь, это как в средние века, это обеспеченный человек, который может себе позволить доспехи, коня, оруженосцев держать, чтобы они могли тут бегать, тебе свое время посвящать. Попроще человек – будешь пехотинец, латник. Еще проще – лучник. То есть, социальное расслоение по родам войск уже произошло. У современных реконструкторов, у наших. Там, уже давно произошло. Собственно вот так. Мы с самого начала, как только начали заниматься, мы стремились всегда записывать музыку. То есть, набирается на альбом, надо бежать в студию, записать. Срочно.
Д.Ю. А что набирается, это вы где-то подсмотрели ноты или сами сочинили?
Дмитрий Черевко. Нет, мы ничего сами не сочиняли. В первом альбоме были авторские стилизации. Там честно написано. Где-то, что-то народное. Первый альбом - что набрали, то набрали. Надо записать, чтобы о нас узнали, чтобы могли рассылать каким-то людям. На фестивале у тебя должна быть какая-то запись. Тяготели мы, по началу, к такой концептуальности, то есть, альбом должен быть посвящен какой-то теме. То есть, чтобы подобраны композиции под определенное время или под определенный сюжет. Например, альбом делали “Carminus Vagantibus”, песни школяров, он построен по форме такого путешествия. Вошел в храм, звучит музыка церковная. Зашел во дворец, звучит придворная музыка. Пошел дальше, сельский праздник, вот тебе сельская музыка. Зашел в кабак, вот тебе кабацкие песни. Композиция переходит в звуковые интермедии. Это оказалось очень востребованным, этот альбом выпускало питерское издательство “Долина Бортанга”, они специализировались на фолк-музыке, они этот альбом переиздавали раз 5, наверное. Показательно было. После мы сделали альбом “Via Sacra”, посвященный крестовым походам. Via Sacra - это Священная дорога. Мы там взяли путь в Иерусалим, через какие страны он проходит, по нескольку вещей каждой страны сделали. Там и греческая музыка, и какая-то армянская одна у нас есть. Мы вот такую делали реконструкцию. Позже стало еще интереснее, нам стало скучно просто играть на сцене. Мы познакомились с замечательным петербургским театром “Странствующие куклы господина Пэжо”. Вот они как раз карнавальная культура.
Д.Ю. “Пэжо” или “Пэжэ”?
Дмитрий Черевко. “Пэжо”, очень важно. И они нас заразили этой идеей: “Ребята, почему вы просто стоите? Давайте вы будете во время игры танцевать, плясать, кувыркаться. Какое-то действие. Давайте как-то театр добавим”. И мы стали на эту тему развиваться. И решили сделать такое театрализованное представление “Carmina Burana”. Взяли такую школярскую поэзию, это особый жанр в музыке, студенческий фольклор очень ядреная вещь в средние века. Вся похабщина только на латыни, это сочиняли для себя. Мы только у себя там понимаем, простолюдин не поймет, что мы поем. Мы поем на латыни, нам смешно потому, что мы берем мелодию церковного гимна, а на него соответствующий текст накладываем на латыни и нам всем очень смешно и весело. Вот “Carmina Burana” состоит из такой лирики студенческой, и надо было создать спектакль. Для этого был приглашен режиссер, хореограф, который поставил нас к балетному станку, это было крайне сложно. Мы там узнали о существовании многих мышц, о которых не знали даже. Это было непросто на самом деле во время игры ходить, двигаться, перемещаться, совершать какие-то действия с музыкальными инструментами, глумиться. Еще и декламировать какие-то монологи, во время исполнения что-то выкрикивать дико. Тем не менее, сделали, был такой прекрасный опыт.
Д.Ю. Поделюсь опытом. Как-то мы снимали ролики про танчики в Белоруссии, начали оттуда. Задача, встань тут, иди в эту точку. Говорить начнешь через два шага, по свистку. Остановишься вот здесь и вторая половина предпоследнего предложения должна быть договорена на этой точке. А потом, последнее предложение, повернешься вот сюда и скажешь его вот в ту камеру. Потому, что смена плана.
Дмитрий Черевко. С первого раза это не получится у нетренированного человека.
Д.Ю. Либо стоять, либо ходить, либо говорить, безумие какое-то просто.
Дмитрий Черевко. Для этого нужно брать актера, чтобы он с тобой позанимался, сценическую речь тебе поставил. Потому, что одно дело как ты говоришь в жизни, со сцены ты должен совсем по-другому говорить. В традиции средневековой... Кстати наши актеры с этим прекрасно справляются, надо орать. Дико орать, чтобы тебя в конце площади услышали. Таких тонких шепотков не надо. Там все такими крупными мазками должно быть. Вот, оказалась запись, фиксация каких-то вещей. С момента когда диски вымерли, перестали мы записывать какую-либо музыку, мы сосредоточены теперь на записях видео. Когда у тебя концерт, давай пригласим кучу камер, поставим, запишем звук. Это будет живьем происходить. Потом из этого смонтируем хороший фильм. Вот тебе концерт. Там уже, понятно, как сыграешь, так и будет. Если где-то лажанул, это навсегда останется.
Из последнего, что мы сделали крупного. У нас был проект, у нас за время всего нашего музицирования набралось много испанской музыки. Испанская музыка очень своеобразная, она очень не похожа на всю остальную. Действие оказывали мавры, вот этот арабский Халифат, которые рядом были, с которыми постоянно резня шла. И очень в музыке отображается, в инструментах, в ритмах, во всем. И там своеобразный есть жанр, называется “Cantigas”. Cantigo, это песня. Это светская и религиозная музыка. Такой апокриф. Когда ты берешь каких-то людей из сонма святых и сочиняешь какую-то историю, понятную простым людям. В Испании культ Девы Марии. Дева Мария заступница, вот украли у тебя корову, она помогла, вернула. Заболел смертельно – излечила. Такие чудеса ее милостью, это было очень популярно. Сборник “Cantigas de Santa Maria”, там 400 с лишним песен дошло до нас. Собирал его король Альфонсо X Мудрый. Он действительно был мудрый, при нем и обсерватория была первая в Европе, и он от мавров брал грамотных людей к себе, математиков, астрономов. Хотя при этом продолжал воевать с ними очень активно. Но грамотных переманивал к себе.
Д.Ю. Интеллигенция за деньги готова.
Дмитрий Черевко. При этом не надо было менять религию. Пожалуйста. Там изображения, придворные картинки, дошли, где музыканты сидят черные, они музицируют при дворе. Они чернокожие, мавры. Все это исполнялось после церковной службы. В церкви вы там отслужили, вышли во двор, душа просит. Мы толпой встали, только не в церкви, вот мы хороводами ходим, и поем пока всем хорошо не станет. Она вся построена по форме “куплет-припев”. Общий хор поет в припеве, куплет кто-то запел, в хоре все грянули. Стали ходить хороводами.
Д.Ю. Фактически Зикр получается.
Дмитрий Черевко. Да. У нас набралось таких песен, мы решили их с хором сделать. Прямо взяли хор Петрозаводского университета. Им, правда, тоже сложно было объяснять, что надо не стоять стоймя во время действия: “Давайте, приплясывайте, притоптывайте”. Пришлось уже нам ломать эту академическую школу. Нам уже все, мы матерые, циничные, а людям с академическим образованием приходится перейти через себя. Когда тебя учат, ты должен встать, вот нотки, ничего не надо говорить. За тебя выйдет тетя в длинном платье, все скажет, твое дело сыграть хорошо. Потом поклониться и уйти, если будут хлопать долго, еще раз выйдешь и поклонишься. А так, чтобы выйти и “зажигать”, всякие шутки рассказывать: “Сейчас я расскажу вам, про что эта песня”. Потому, что поется все на таких языках, странных типа латыни, никто же не знает ее. Это с одной стороны удобно, можешь пороть все, что хочешь. Есть там слова физиологические, про которые ты из медицинского кабинета услышишь. Это с одной стороны хорошо, тебя не понимают. С другой стороны, надо все-таки объяснить, о чем песня. Поэтому мы ввели в практику обязательно рассказ о том, что вы сейчас услышите. Причем желательно, чтобы это было не в сухой академической форме, а интересно. Кстати, со скоморохами была в этом смысле проблема. Когда это надо было петь по-русски, как-то вначале не очень.
Д.Ю. Восемнадцать плюс.
Дмитрий Черевко. Да. Мы даже стали на концертах, когда началась эта тема, “плюсы”, мы уже стали писать “двенадцать плюс”. Какие-то песни мы не можем исполнять, если есть там младшего возраста. Потому, что действительно, из песни слов не выкинешь. И скоморохи... Казалось бы, прошло время, мы уже заматерели, но когда дошло до скоморохов, нам не хватило нашего ничего. Во-первых, дико агрессивно надо подавать это. Надо долбить очень громко, надо неистовствовать на сцене. Это такой панк-рок, уровень накала адский становится. Если в европейской музыке, раз, балладка, потом набрал, ну, и все цивильно, по-европейски. А тут по-русски. Все, все понимают.
Д.Ю. Посмотреть-то где-нибудь можно?
Дмитрий Черевко. Конечно. На youtube, можно просто “Drolls” набрать. И там будет масса.
Д.Ю. Что такое Drolls?
Дмитрий Черевко. С английского переводится как забавы, развлечения, шуты еще.
Д.Ю. Зачем вам английское название?
Дмитрий Черевко. Это было не просто так, когда мы думали, как назваться были разные варианты. Во-первых, играешь средневековую европейскую музыку. Как-то надо соответствовать. И у меня была такая книжечка, называлась “Словарь старинной музыки”. Такое очень редкое издание. Какое-то питерское издательство. Несколько сотен экземпляров их было. И там именно словарь. Я помню, листал, может отсюда взять какое-нибудь название. Уже мозговой штурм был. И вот я помню, открываю, там, на букву “Д”. Вся статья на русском писалась, какие-то термины писались русскими буквами, а слово “Drolls” было написано латиницей. Я так увидел, вот, коротко, понятно. Потом было со скоморохами, когда есть такое русское слово “дроля”, это любимый, дорогой человек. Поэтому можно было назваться “Дроли”, когда ты играешь скомороха. Так вот “Drolls” и вышло. Это слово обозначало “капустники” английские XV, XVI, XVII веков. То есть, это спичи какие-то, танцы, “а сейчас я вам расскажу интересную историю”, “а сейчас я спою песню”. Это переводилось как “забавы”, “развлечения”. Нам показалось, что как раз. А как корабль назовешь, так и поплывешь. Мы и стали играть такую, низовую музыку. В основном высоко-духовную музыку не исполняем. У нас в основном такой глум. За это нас критикуют некоторые высокоодаренные музыканты.
Есть такое понятие “исторически информированное исполнительство”, если взять инициалы первых слов, по-английски, получается “hip”. Исполнители, которые, вот есть трактат, ты должен играть именно так, не надо от себя ничего придумывать. Если этого не записано, этого нет. То есть, подходить надо к музыке как к музейному экспонату. Вот есть, изволь вот так. А если ты не знаешь, значит не надо выдумывать, бери то, что можно узнать. Мы считаем, что это как-то не для нас потому, что музыка, это все-таки живое искусство. Во-первых, она видоизменялась. Во-вторых, мы играем музыку такого плебса, среды, где все по живому было. И понять нам как правильно, как неправильно, а я вот так считаю. Мне неважно ваше ученое мнение, вы там у себя играйте, я к вам не лезу, а я буду так играть. Мы решили, что не будем слушать всех этих людей. И, кстати, правильно сделали. Потому, что сейчас, в данный момент, могу похвастаться, Московская консерватория, именно наши фонограммы, “Drolls”, служат иллюстрацией в лекциях по средневековой музыке. Наш большой покровитель, как мы его называем, профессор Московской консерватории, Михаил Александрович Сапонов, на своих лекциях он именно нас использует в качестве иллюстрации. Мы его даже спросили, есть масса западных исполнителей правильных, почему мы? “Вы играете понятно. Я могу людям, котрые раньше не слышали такого, я включу и им сразу станет все понятно. А вот если я включу этих ребят. Они дорастут потом, может, если им интересно. Но пусть они начнут с этого”. Кстати, он нам посоветовал скоморохами заняться. На одном из концертов в Москве он пришел к нам: “Ребята, вам бы по-русски попеть”. Мы: “Нет, мы не можем”. Прошло лет пять прежде, чем он нас... Кстати, пинок к скоморохам нам кино отечественное дало. Участие в таком отечественном фильме, я думаю “Разведопрос” на него вам надо будет сделать, это фильм “Александр. Невская битва”. Я думаю, вам он нужен. Вот как раз участие в этом проекте дало нам толчок для создания скоморохов. Когда нам просто позвонили с “Ленфильма”, 2007 год был, говорят: “Ребята, нам тут сказали, что вы можете танцевать и петь. У нас сцена свадьбы, а вы можете скоморохами быть?” Мы такие: “Можем”. У нас даже репертуара не было.
Д.Ю. Покажите деньги.
Дмитрий Черевко. Говорю: “Когда подъеду, обсудим”. Приехал, обсудили. Потом я приезжаю, говорю: “Парни, нам надо что-то делать”. Надо искать инструменты для начала. Мы начали бегать по Петрозаводску, собирать. Там много очень коллективов, играющих народную музыку. Мы у кого гусли взяли, у кого жалейку, у кого дудку. Каких-то бубенцов давай навесим, что-то же надо играть. К Сапонову бросились: “Михаил Александрович, что посоветуете?” - “Вот вам книжка “Курские карагоды”. Берите оттуда наигрыши”. Они очень архаичные, мы начали их играть. Дальше была съемка. Вначале все было хорошо. Мы должны были озвучивать, с композитором участвовать в написании саундтрека. И мы к этому относились, что так и будет. Потом они узнали, что мы и Европу играем: “А вы можете и при шведском дворе играть. Мы вас оденем, перекрасим по-другому, вы же еще и за шведов сыграете”. – “Можем, давайте”. Потом начались, как всегда, проблемы. Мы провели несколько съемочных дней и поняли, что сниматься в кино крайне нудно. Целый день ты сидишь в этом костюме, ждешь. Тебя выгнали, пропрыгал три минуты, еще сидишь, ждешь три часа. Все это на улице, на жаре. Но платили хорошо, поэтому терпели. Но было интересно просто. Потом начались проблемы. За время съемки сменилось три режиссера. Продюсеры бегали туда-сюда. В итоге за шведов мы не играли. Они снимали это в Чехии, нашли местных каких-то музыкантов-карликов. Там придворные карлики бегали что-то. Потом, когда мы звоним: “Когда на озвучание?” На съемочной площадке нас записывали. Какая-то была аппаратурка, нехитрая очень. Думаем, потом приедем на озвучание, а нам говорят: “Не надо. Вообще у нас уже музыка написана”. – “Как?” – “У нас композитор, он все уже сочинил на синтезаторе”. Единственное, что выбил: “Хоть в титры нас впишите”. И там сцена свадьбы князя. Мы там немножко глумимся, скачем. Оно в фильме буквально несколько секунд вошло. И на заднем плане, где-то они записали на площадке, вот оно и получилось в кадре. Больше нас ничего там не звучит. Мы там есть, правда, в титрах. Мы дружно пришли на премьеру этого фильма.
Д.Ю. Я тоже пришел на премьеру.
Дмитрий Черевко. Посмотрели. Что это было, где?
Д.Ю. Мне больше всего понравилось на премьере, что типа зал, тишина, все смотрят кино. Вдруг кадр: ночь, река, к реке мужик подводит коня. Я на балконе сидел. Где-то в углу, в левом, взрыв аплодисментов. Что такое? Потом до меня дошло. Это чей-то конь, парни пришли посмотреть. Увидеть там себя и все такое. В общем, они всю дорогу хлопали, в ненужных местах смеялись. Фильм оставил впечатление тягостное.
Дмитрий Черевко. Тягостное. Нам тоже казалось, что это все неправильно. Тем не менее, нам остались костюмы. Это немаловажно. Мы потом решили, что раз уж мы сделали что-то, давайте так и будем. Так мы начали скоморохов делать. Ну, пинок был оттуда получен потому, что вопрос денег. То, что говорил нам профессор Сапонов, это хорошо, интересно, но мы как-то не готовы. А потом мы стали идейными. Мы вообще называемся “идейные борцы за денежные знаки”. Нам уже, коллективу, 17 лет будет, мы в одном составе все это время работаем, когда тебе пишут какие-нибудь дети: “У нас тут будет праздник, вы приезжайте, поиграйте”. Говоришь: “Хорошо, вот наш прайс, наши расценочки”. – “А мы просто хотели вам на пиво предложить”.
Д.Ю. Доброе дело для вас сделать. Мы-то думали, вы хорошие, а вы вон какие!
Дмитрий Черевко. Да. “А мы просто... Вам за радость поиграть тут...” – “Дети, мы уже старенькие, чтобы так вот прыгать”. Это изумляет, конечно, этот момент. Отношение к музыкантам: “А тебе за радость просто приехать, покривляться”. Это же труд.
Д.Ю. Безусловно, да. Во-первых, надо приехать. Выделить время. Жрать там надо.
Дмитрий Черевко. Говорят: “Как, ваше выступление за час стоит...” Говорю: “За час, это я перед вами час, а чтобы я сюда приехал, где-то в дороге я проведу время. Где-то я буду ночевать. Все время, как я вышел из дома, это мое время, вам отданное. Поэтому оно стоит”. Ну, с вменяемыми организаторами таких вопросов не возникает. Тем более, что если ты хочешь, чтобы все у тебя было правильно на сцене, чтобы зажигали ребята. Сейчас вот мы приехали только что с фестиваля в Выборге. Два дня там творился ад кромешный с погодой. Ураган жуткий, там все сносило. Мы играли. Мы стояли, вот сцена, она была крытая, правда, к счастью для нас. Ну, когда дует сильный ветер, это не очень помогает потому, что залетает на тебя вся эта влага. Тем не менее, мы играем. Организаторы знают, раз приехали эти парни, они сыграют, все будет нормально. Сколько надо, столько и сыграют. То есть, смычок там отсыреет, другой возьмешь. Ты можешь, конечно, выпендриться, сказать: “Я не могу в таких условиях работать, не буду”. Ну, тут надо входить в положение. Во-первых, организаторы тоже попали в данном случае. Это понятно, зрителей было не очень много, прямо скажем. Там должны были быть турниры конные, они были крайне сокращены. Где-то лошади боялись в такую погоду скакать. В общем, коррективы вносились. Поэтому фестивальная жизнь, ты приходишь с годами, что нужно входить в положение организаторов. И тут ты можешь встать в позу, а зачем? Что это тебе даст? Твоя работа такая, ты ее должен сделать. Это твое ремесло и ты должен соответствовать.
Играли мы в самых разных местах. Играли мы в СИЗО. В польском СИЗО, в мужском, правда. Хотели в женское сначала, но побоялись, сказали: “Мы вам охрану не сможем организовать”. Это было замечательное выступление. В перинатальном центре играли. Играли на Кольском полуострове. Играли на Шпицбергене. Мы можем вносить себя в книгу Гиннеса. Это единственные средневековые музыканты со времен викингов, которые играли на Шпицбергене такую музыку. Был там фестиваль “Грумант”, мы там играли в городе Баренцбург, это российская часть. И играли там, как она называется, норвежский городок там тоже есть такой. Вот, мы играли там и там, мы переезжали. С белыми медведями за окном, было весело. Вот такая география. Надо ездить много, где играть.
Д.Ю. Ну, что сказать, Дмитрий. Очень интересно. Как-то я даже и не слышал про такое. Спасибо за интересный рассказ.
Дмитрий Черевко. Спасибо.
Д.Ю. Успехов. Творческих, финансовых и вообще.
Дмитрий Черевко. Будем стараться. А на сегодня все. До новых встреч.
Новости
VIP
