04.04.20

02:23:03 | 94911 просмотров | текст | аудиоверсия | скачать

Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Александр Иванович, добрый день!

Александр Таиров. Добрый день, Д.Ю.

Д.Ю. В новом году!

Александр Таиров. Да, в новый год с новым, хотя не совсем новым, художником, а весьма в этом смысле пожилым, если иметь в виду, что нас от него отделяет… сейчас скажу: если он родился в 1445 году…

Д.Ю. Полтысячи лет, грубо говоря.

Александр Таиров. Полтысячи лет, грубо говоря, хотя о нём грубо говорить нельзя, потому что художник очень утончённый – это Сандро Боттичелли. Итальянские слова звучат красиво…

Д.Ю. Очень!

Александр Таиров. …но «Боттичелли» в переводе на русский язык означает банально совершенно «бочоночек» или «бочонок». Да, вот такое прозвище.

Д.Ю. А Сандро – это Алессандро, наверное?

Александр Таиров. Алессандро.

Д.Ю. Шурик Бочкин.

Александр Таиров. Сложное имя: Алессандро ди Мариано ди Ванни Филипепи – вот так его звали на самом деле, как и его отца, кожевенника, и было у него двое братьев, один из них занимался ювелирным делом, и вот почему я заговорил о ювелирном деле – потому что на самом деле, по определённым свидетельствам, а вот надо заметить, как часто бывает, когда мы говорим о художниках того времени, информации крайне мало, скудная информация, но тем не менее, по отдельным свидетельствам, он учился у своего брата первым основам ремесла, имеется в виду – рисунка, и вот, кстати, я когда говорил о Климте, я говорил, что его объединяет с Сандро как раз то обстоятельство, что у них общее начало рисунка – это имеется в виду: оба занимались у ювелиров первым шагам в рисунке, и вот у Дюрера, кстати, такая же ситуация – у него отец был специалистом по серебру, и первые какие-то рисунки, которые он делал, он, конечно, делал под влиянием отца. Почему я об этом заговорил – потому что тут носит совершенно особенный характер – это филигранно отточенная техника рисунка, которая свойственна как одному, так и второму, так и сегодняшнему нашему художнику, это отточенный рисунок и линия, о которой все говорили исследователи о Боттичелли, это, конечно, филигранная, отточенная, изящная. И вот это обстоятельство накладывало определённый отпечаток, и если мы сравниваем всех этих троих художников, то для них общее то, что у них изящные манеры, и их объединяет в этом отношении отношение к линии, отношение к самому рисунку как основе изобразительного искусства, хотя тут разные мнения оспариваются: рисунок, в смысле, живопись – это пятно, вообще изобразительное искусство – это в первую очередь форма, а не линия, но, скажем, я уже упоминал Энгра, и некоторые другие говорят, что линия основа всего, ну и напомню, что Энгр говорил, не знаю, куражась или что, он говорил: «Я обвожу рисунок сначала, а потом раскрашиваю его» - вот так.

Д.Ю. Глумился, явно глумился!

Александр Таиров. Конечно, попробуй порасскрашивай, как это делал Энгр, когда… я уже об этом упоминал как-то вот. И конечно, это обстоятельство наложило отпечаток на его творчество, и ещё характером он отличался таким специфическим. Я давно уже пришёл к мнению, что на самом деле характер человека – это его судьба, а особенно когда мы говорим о художниках, и я как-то об этом уже упоминал, что характер художника впрямую отражается на его картинах. Ну скажем, когда мы говорили о Караваджо, и его вот этот буйный характер, его такая брутальность, его экспрессивность – это его работы, это драматизм. А у него, при всём том он был шутником, он был человеком достаточно коммуникабельным, дипломатичным, что было вообще характерно для Флоренции, если иметь в виду культуру, если иметь в виду вообще этот период для Флоренции.

И давайте напомним ещё одно обстоятельство, без которого нельзя рассматривать судьбу Боттичелли – это то, что Флоренция была центром искусства и многих каких-то аспектов науки и литературы, ну искусство, да, включает в себя всё это, всей Европы. И всё это произошло благодаря клану Медичи – об этом был длинный фильм, очень интересный, и действительно, если бы не они, наверное, Флоренция бы не расцвела таким образом, потому что это сначала Козимо Медичи, глава банкирского дома, который отличался прекрасными финансовыми способностями, дипломатическими способностями, и заложил такое преуспеяние из поколения в поколение, и вот как раз на его внуке Лоренцо Великолепном, сыне Пьеро, как его называли – Пьеро называли Подагриком. Собственно говоря, вот это вот название Подагрик в основе своей содержит причину вообще раннего ухода самого Лоренцо, который правил Флоренцией немногим более 20 лет, так получилось, хотя это правление оказалось блистательным, и благодаря этому мы, может быть, в какой-то степени знаем Возрождение, как взрыв такого искусства, потому что именно он был меценатом, именно он способствовал расцвету искусств, привлёк художников. Все известные художники: Микеланджело, Боттичелли, Донателло – это всё Медичи, и Леонардо да Винчи – это тоже Медичи, и всё, что там возникло, а возникло следующее: он создал т.н. сады Медичи. На площади Сан Марко он организовал некое пространство, где выставлялись античные произведения, вся его коллекция скульптур, картин, и вот там происходило становление этих художников, в т.ч. и Микеланджело, кстати. Он нанял ещё кроме того, привлёк как смотрителя основного этого своего парка Бертольдо. Бертольдо ди Бертольди – как-то так, может быть, я немножечко путаю, но вот он, Бертольдо, был смотрителем и осуществлял некое такое менторское присутствие здесь, а именно, в частности, он оказал влияние на Микеланджело Буонарроти, он конкретно занимался его вовлечением в скульптуру и осуществлял преподавательскую деятельность, я не знаю, вёл его, курировал его, и я думаю, что без Бертольдо не было бы Микеланджело. Да и без садов Медичи не было бы Микеланджело, потому что, на самом деле, если говорить немножечко в сторону, потому что мы будем говорить о Боттичелли и о том, что именно семейство Медичи способствовало его расцвету и росту, то вот Лоренцо Медичи впрямую взял его на содержание, имеется в виду Микеланджело – он положил ему определённое содержание и, в общем, он мог бы без всяких забот обучаться, жить у него там и знакомиться с произведениями искусства в садах Медичи.

Так что вот это атмосфера, которая царила во Флоренции, и Лоренцо Великолепный, который способствовал расцвету Флоренции благодаря своему не только широкому кругозору, блестящей образованности, он сам был, кстати, поэтом и хорошо разбирался в искусстве, и ещё и дипломатическим способностям – он умел договариваться со всеми в том сложном историческом контексте, в котором находилась, собственно говоря, не Италия, поскольку её как таковой и не было, а это была совокупность городов-государств. И он, несмотря на противоречия, на постоянные распри, которые, как мы знаем, имеют место, когда есть удельные княжества – вспомним русскую историю, для всех этих удельных…

Д.Ю. Они и потом имеют место, их просто подавлять научились.

Александр Таиров. Ну да, да, а он сумел договариваться, несмотря на то, что Флоренция не имела нормальной армии, ну были какие-то силы самообороны, но не более того, а он смог привести Флоренцию к расцвету, и Флоренция стала, пожалуй, центром экономическим, поскольку развивались ремёсла, кстати, цех шерстянщиков, и всякие иные ремёсла – вот он способствовал этому. Но кроме всего прочего он ещё устраивал многочисленные карнавалы, театральные всякие акции, т.е. театр развивался, и более того, он создал Академию там, в садах Медичи, куда привлёк поэта Анджело Полициано, Пико делла Мирандола, философа, Марсилио Фичино, который осуществил перевод книги Платона и создал предпосылки для неоплатонизма, который и обусловил вот этот взрывной рост вообще искусств и позволил состояться всем этим художникам, в частности.

И кстати, то ли Полициано, то ли кто-то ещё из них заявлял, говорил, что для того, чтобы художники имели основу для своего творчества, они обязательно должны знакомиться с поэтами, с литераторами, общаться с ними, для того чтобы получать идеи…

Д.Ю. Перекрёстное опыление.

Александр Таиров. …да, для своего вдохновения, потому что у них есть воображение, есть вдохновение, но если нет почвы, пищи, так сказать, для того, чтобы иллюстрировать какие-то идеи, то, естественно, они не смогут ничего такого вразумительного создать. И благодаря этому, тому, что сады Медичи существовали, и есть сведения о том, что и Боттичелли, будучи знаком с ними и на основе их идей… а кстати говоря, вот есть мысль о том, что, скажем, свою картину «Рождение Венеры» он создал буквально по следам написанного Полициано стиха, где тот описал буквально, как Венера в раковине плыла под влиянием действий зефира, мы потом будем говорить, и её прибило к берегу острова, сначала, по-моему, Киферы, который ей не понравился, она потом приплыла к острову Крит. Нет, не Крит… какой ещё остров есть известный…?

Д.Ю. Кипр.

Александр Таиров. Кипр, вот, Кипр – вот почему её называли Кипридой. Я Кипр и Крит путаю постоянно. Почему её называли Афродитой Кипридой, мы об этом будем ещё говорить – и вот это как раз по мотивам стихотворения Полициано написано. Так что мы видим прямую иллюстрацию мысли Анджело Полициано о том, что тут должно быть взаимодействие.

Вот, кстати говоря, ведь я как-то так думаю, что не случайно в русском искусстве 19 века как раз и были сообщества, где собирались композиторы, поэты, художники. Сейчас вот почему-то такого нет, нет таких сообществ, где бы люди обменивались какими-то мнениями, интенциями; художники живут отдельно, композиторы живут отдельно, писатели живут отдельно – и это, может быть, одна из причин, по которой не столь плодотворна, скажем, деятельность художников, не столь очевидна. Может быть, это происходит где-то втуне это всё, но мы не наблюдаем.

Д.Ю. Ну не так давно были же всякие салоны: литературные, там, и прочие, куда все ходили, богемная публика собиралась.

Александр Таиров. Вот тут, как оказывается, что сегодня нет таких сообществ, как-то они немножечко все в автаркии живут, сами в себе. Ну а, скажем, если мы возьмём французское искусство 19 века, так там тоже происходил обмен между поэтами, писателями, они всегда собирались в салонах, их приглашали меценаты. Я вот такого не вижу, наверное, у нас меценатов такого рода нет, которые приглашали бы одномоментно всех – и композиторов, и музыкантов, и… композиторы – тоже музыканты, конечно…

Д.Ю. Набравшись наглости, замечу, что, по всей видимости, этот самый меценат должен быть, во-первых, хорошо образован – это раз, а во-вторых, обладать неким пониманием и чувством вкуса, дабы привлекать… Подобное притягивает подобное, ну а если ты гопник, которому досталась какая-то часть народного достояния, тебе течёт из трубы, и, в общем-то: «Зачем вам деньги давать? Самому нужны».

Александр Таиров. Уже затрагивали мы эту тему, да. Ну наверное, речь идёт о состоятельных людях во втором, третьем поколении, когда они уже получили соответствующее образование и понимают, что не деньгами едиными, как бы перефразировав, жив человек.

Д.Ю. Да, это тоже: надо детей выращивать не мажоров, которые носятся по Москве, нарушая правила, а чем-то, может, созидательным заниматься, в конце концов, к высокому стремиться?

Александр Таиров. И вот Боттичелли, конечно, благодаря этой атмосфере, ну я думаю, где-нибудь в ином месте он не сумел бы получить такую мощную поддержку своему таланту, и конечно, попав в соответствующую среду, гений и человек талантливый, естественно, реализует себя. И так у него всё совпало, ну это, как говорят, важно оказаться в нужное время в нужном месте, с соответствующими предпосылками. И вот ему повезло в этом отношении.

Но, возвращаясь немножечко назад, мы говорим о том, что отец кожевенник, естественно, он полагал, что сын пойдёт по его стопам, ну как всегда это бывает, когда мы рассказываем о художниках, которые вышли совершенно не из той среды, в которую они потом вошли, естественно, родители желают, чтобы они продолжали их дело, т.е. это уже как бы банальность совершенно, но тем не менее он проявил достаточную целеустремлённость, и благодаря тому, что он обучался у брата, он получил определённые навыки, но нужно было ему дальше учиться, и соответственно, у кого он мог учиться – только, если мы говорим об этом, то среди их окружения был Филиппо Липпи, известный художник, который в своё время был учеником Фра Анджело, тоже художника, почему и Филиппо Липпи тоже носил вот такую приставку – «фра». «Фра» - это означает «монах».

Д.Ю. «Брат».

Александр Таиров. И тот был монах, брат, и этот брат. И Филиппо Липпи отличался, конечно очень живым темпераментом, мало того, очень своеобразным: мы знаем, что у монахов есть обет безбрачия, а вот Филиппо Липпи как раз в этом отношении отличался особенным таким темпераментом – он соблазнил, по-моему, какую-то, если я не ошибаюсь, её звали Анджела Бути, монашенку, и выкрал её, и для него бы это кончилось очень печально, если бы за него не заступился Медичи. По-моему, как раз Лоренцо Медичи и заступился, а может, кто-то из его предшественников, но вот за него вступились влиятельные Медичи и спасли его, вообще говоря, от серьёзных последствий, я не знаю, чем бы это для него закончилось.

Д.Ю. Ничем хорошим не закончилось.

Александр Таиров. Да, в те времена. И он родил мальчика Филиппино Липпи.

Д.Ю. Маленького Филиппа.

Александр Таиров. Да, и этот Филиппино Липпи, кстати, потом стал учеником Сандро Боттичелли, между прочим, и помогал ему в той работе, я немножко забегаю вперёд, которую он делал по приглашению Сикста Четвёртого, Папы, который построил Сикстинскую капеллу, которую нужно было оформлять – такое коробчатое здание 18-метровой высоты. Здание похоже на крепость снаружи, внутри вот его нужно было оформлять, и как раз вот Филиппино Липпи с ним, как подмастерье, поехал и оформлял. Но до этого он учился у Филиппо Липпи и, конечно, проявил недюжинные способности и перенял в значительной степени манеру учителя, он до такой степени это всё точно и тонко перенял, благодаря своим способностям, что ещё учась у него, создал картину, как две капли воды, похожую на картину художника. А чем отличался Филиппо Липпи – он удивительным образом, тончайшим образом писал прозрачные накидки на мадоннах, из тончайшей ткани, и вот эту вот филигранную технику написания этих накидок перенял и Сандро Боттичелли – мы потом увидим это в картине «Весна», потрясающей картине, она огромная картина, все, кто были во Флоренции, должны были видеть эту картину, а кто не был, имеет возможность потом посмотреть на эту картину. Так вот он перенял достаточно филигранную эту технику, и уже по прошествии некоторого времени он должен был просто выйти, и он, закончив это образование, получив уже в 1472 году, он уже, по-моему, вступил в сообщество художников – в общество Святого Луки, как мы знаем. Святой Лука – это вот как раз один из этих…

Д.Ю. Евангелистов?

Александр Таиров. Евангелистов, да, Св. Лука, который занимался живописью, он писал иконы, и вот под его эгидой создаётся это общество. И он вступил в него, а это что давало – это давало право создать свою мастерскую и нанять подмастерьев, т.е. он стал полноценным автором, который мог уже создавать произведения искусства.

Здесь мы можем посмотреть на портреты его – вот он, это в одном случае написал, по-моему, Фра Фелиппо Липпи, а это он, по-моему, написал сам, ну в общем, какой-то из этих портретов, но портреты эти являлись просто частью какого-то сюжета, и на самом деле, есть предположение, что это он. Но если мы сравним потом с тем автопортретом, который он сделал на картине «Поклонение волхвов», изобразив себя, мы видим, что это вполне себе похожие такие лица, и можем идентифицировать, таким образом, его изображение.

Первые работы, которые он стал делать – вот я сейчас показываю, это как раз «Мадонна с младенцем и ангелом», это вот как раз показывает блистательную технику его, вот мы видим здесь – видите: изумительно тщательно написана накидка, искусно очень написан сюжет, и при этом он, конечно, отличается от Фра Филиппо Липпи своей более проникновенной передачей вот этого образа. Посмотрите: настолько тонко написано её лицо, её состояние умиления и погружения в это состояние глубокого материнства, и вот это ангел, который стоит рядом с ним, в этом смысле преисполнен благоговения перед этой композиционной группой, и мы видим, что на коленях у неё младенец. И я ещё что хочу заметить: обычно младенца пишут, и для того времени это характерно, немножечко так неправдоподобно, с гипертрофированными чертами лица, а мы видим, что вот здесь всё мягко написано, и он вполне себе демонстрирует такую, я бы не сказал – в полной мере реалистичную манеру, но близко к тому.

И дальнейшее его продвижение характеризовалось тем, что, заявив о себе в полный голос, он стал получать заказы. Но самые интересные вещи, о которых мы будем говорить, будут впереди.

Здесь есть второе произведение – это «Мадонна с младенцем и с двумя ангелами»: мы видим здесь, где тоже он уже демонстрирует вполне самостоятельную форму, и мы видим – по колориту он уже входит в своё поле ощущение цвета, и делает это более изящно, мы видим, что для того времени он уже как бы делает шаг вперёд, и работа его не выглядит столь архаичной, что было свойственно вообще для того периода, при всём том, что ему предшествовала целая плеяда художников – я имею в виду Мазаччо, Уччелло, известные такие имена, всё-таки он делает шаг вперёд, где мы понимаем, что он создаёт некое новое видение, и здесь всё это чётко обнаруживает себя, и вот этот вот способ передачи самого благолепного облика Мадонны…

Д.Ю. Вообще похоже на икону.

Александр Таиров. Да, на икону похоже, и, безусловно, мы понимаем, что это 1470-е годы, на самом деле, тогда как у нас ещё в какой-то степени господствовал канон византийский, и изображения были не столь реалистичны в нашей культуре. Я не говорю, что это было плохо или хорошо, но мы стояли немножечко на разных ступенях, и это очевидно – мы видим, что здесь уже мастерство, которое говорит о продвижении в понимании анатомии, в понимании пространственного построения, с которым он, безусловно, был знаком, потому что Леон Баттиста Альберти уже к тому времени написал труд «О линейной перспективе», до этого был ещё и Брунеллески – кстати, автор купола и архитектор купола Санта-Мария-дель-Фьоре. Надо вам сказать, что этот купол довольно долго стоял… вернее, собор этот стоял довольно долго без купола, и, в общем, было довольно трудно создать этот купол, а для семьи Медичи было делом чести: стоит собор, а купола нет, поэтому когда Брунеллески взял на себя смелость построить купол из кирпича, а купол – это сложнейшее инженерное сооружение, накрыть вот таким образом собор… Кстати, в скобках замечу, что уже после того, уже много лет спустя, когда математики обсчитали вот эту кривую, по которой построен купол, она оказалась близка к идеальной кривой. Как это сделал Брунеллески, непонятно.

Д.Ю. Чутьё!

Александр Таиров. Да, чутьё. Ну вот так, с помощью такого же чутья построили Барма и Постник собор Василия Блаженного.

Д.Ю. Меня это всё время удивляет, что вот такая вот мега-постройка – а на чём вы тренировались-то, вот чтобы до этого дойти? В моём понимании, надо тренироваться. Нет, не надо…

Александр Таиров. Ну это интуитивно, то же самое, мы когда говорим о соборе Владимирском, о Дмитровском соборе во Владимире – они же потрясающие по архитектуре, когда стоишь перед ними, ты испытываешь невероятное чувство благоговения при всей той простоте, с которой они сделаны, без всяких излишних украшательств, потому что когда мы смотрим на соборы подобного же названия в кремлёвском ансамбле, то они немножечко вычурные, эти уже соборы, и не оставляют такого ошеломляющего впечатления. Потому что когда я встал перед стенами этих соборов, я буквально благоговел, я это увидел в иллюстрациях, но иллюстрация – совершенно другое, когда стоишь перед реальным сооружением и понимаешь гармонию его и все эти пропорции ощущаешь, начинает что-то внутри вибрировать. И вот когда мы возвращаемся…

Д.Ю. Я когда там был, во Флоренции, там нам выдали тётеньку-гида, почему-то итальянку. В некоторых местах бывает, что можно ходить только с местными гидами.

Александр Таиров. А, ну это понятно – цеховая солидарность.

Д.Ю. Тётенька-итальянка говорила по-русски, но специфически, очень интересно говорила, очень глубоко знающая, всё это со страшной силой любит, и когда экскурсию завершила в соборе, задала вопрос: «Нравится?» Я говорю: «Конечно!» Она такая: «Лучше нет». Была права.

Александр Таиров. Нет, ну каждый кулик своё болото хвалит, и он прав в этом отношении. Но между прочим, я когда читал, а был я ещё подростком, читал «Муки и радости» Ирвинга Стоуна, биографию Микеланджело Буонарроти, кстати, прекрасно написанная книга, рекомендую прочесть её, так там один из героев каждый раз выходил на площадь перед собором и, глядя на него, восклицал восторженно: «О, duomo!» - захлебываясь от восторга.

На самом деле, в этом есть определённый смысл, когда человек постигает пропорции, постигает гармонию через формообразующие моменты архитектуры, и когда он с этим сталкивается, когда мы говорим о вкусе или о безвкусице, мы должны иметь в виду, что и вкус, и безвкусица определяются той средой, в которой ты растёшь.

Д.Ю. Конечно!

Александр Таиров. И когда ты каждый день сталкиваешься с пропорциями, с великолепными архитектурными сооружениями, то, естественно, ты на уровне подсознания вбираешь в себя, и уже дальше ты и понимаешь, и реализуешь это всё так или иначе. Поэтому тут о чём говорить?

Д.Ю. А вот если ты живёшь в Купчино среди домов-кораблей, там не очень-то…

Александр Таиров. Не, ну если мы говорим об этом, то, немножечко в сторону если идти, то есть известное явление такое, исследовавшееся психологами – агрессия больших городов. Когда я однажды шёл через вот эти вот известные ещё в советское время дворы-квадраты такие, колодцы-дворы, ну в Питере-то вообще, об этом отдельный разговор, а там такие прямоугольные дворы, из серых бетонных зданий построенные, а если посмотришь, ещё вовнутрь двора заходишь, а там балконы самые разные – кто во что горазд, помните, стеклил там, выделывал… А тут поломанные кусты местными силачами молодыми и сидящие бабушки там. Я вот как-то проходя через этот двор, вдруг ощутил себя, как если бы я был в тюрьме там на прогулке, вот там, знаете, есть такие дворы. Ну это, конечно, такая грубая аналогия, но вот дети, вырастающие в этих дворах…

Д.Ю. Мрачновато, да.

Александр Таиров. …да, они, по сути дела, в чём-то ущербны, они травмированы – они видят только небо и вот эти квадраты, внутри которых они растут. С одной стороны, эта архитектура позволяет сохранять здесь маленький такой оазис, условно говоря, куда не заносится ветрами ничего, а с другой стороны, формируется при одноплановости, однообразии архитектуры вот этот вот момент, который связан с явлением агрессии больших городов – вот такой момент имеет место.

Д.Ю. Ну это не только у нас такое – повсеместное явление.

Александр Таиров. Понятное дело, это сегодняшнее серийное строительство, от этого никуда не уйдёшь, и Москва сейчас такая многоэтажная, эти дома-ульи – это какой-то ужас, вообще говоря.

Д.Ю. Ужас!

Александр Таиров. Да, где бы это ни было. Ну это мы становимся просто, я не знаю, муравьями. Это кто-то из художников правильно назвал это «человейниками». И возвращаясь к Санта-Мария-дель-Фьоре, мы как бы говорим о том, что он вырос в этой среде. Он уже знаком был с трудами и Брунеллески, и Леона Баттиста Альберти, и с трудами Ченнино Ченнини, который писал о живописи, о технологии, обо всех особенностях, химических каких-то моментах, которые связаны с минералами, из которых тогда краски и делались, т.е. он получил такую широкую подготовку. Я к чему это говорю: на самом деле, конечно, всё возникает не на пустом месте, и конечно, Флоренция, я снова возвращаюсь, это был момент такой взрывообразный, когда все идеи – вот сейчас они возникли, а там были ещё и скульпторы Донателло и Гиберти, и это всё им вбиралось…

Д.Ю. Немедленно вспоминается известная шутка, что огурец, помещённый в рассол, хочет он того или не хочет, будет солёный.

Александр Таиров. Отлично! Но что ещё нужно заметить – что последующее образование он ещё дополнил у Верроккьо, известного скульптора и художника, где учился он вместе с Перуджино, замечаю, и что самое интересное…

Д.Ю. Обалдеть, вот это концентрация!

Александр Таиров. …Леонардо да Винчи – они приятельствовали с Леонардо да Винчи, и Леонардо да Винчи о нём писал в своих воспоминаниях, упоминал о нём, и в частности, о том, что Боттичелли был… Ну, Боттичелли был немножечко старше него, и Боттичелли так ему самоуверенно говорил: «Да что такое пейзаж? Достаточно взять губку, смочить в разных красках и бросить на стенку, и там вы увидите столько очертаний, где вы можете увидеть всё – и людей, и лес, и природу, и небо…»

Д.Ю. Интересная техника!

Александр Таиров. Да, ну на самом деле, она никуда не делась, и многие, наверное, в той или иной мере это используют, особенно те, кто продают работы рядом с метро – они как раз такие моменты тиражируют и…

Д.Ю. Ну, сам Леонардо рекомендовал смотреть на потрескавшиеся стены и в трещинах всякое замечать.

Александр Таиров. А он не только это говорил, он говорил ещё: «В облаках можем увидеть разные контуры» - и собственно говоря, после этого, между прочим, сюрреалисты об этом утверждали, что, глядя на облака, вы можете находить всевозможные моменты, вдохновляющие вас, и создавать такие абстрактные формы. Так что ничто не ново под луной.

И вот эта дружба их в какой-то мере, наверное, произвела взаимовлияние, потому что, с другой стороны, Леонардо видел его работы, и Леонардо в этом смысле отчасти даже конкурировал, особенно тогда, забегая вперёд, я хочу сказать, когда семейство Пацци устроило заговор с целью убийства Лоренцо и его брата Джулиано Медичи. Джулиано они убили, но…

Д.Ю. Напали в церкви прямо.

Александр Таиров. Да, в храме – вы представляете, даже не погнушались.

Д.Ю. А больше нигде нельзя было – там защита везде.

Александр Таиров. Ну понятно.

Д.Ю. Да и тут-то не смогли, по большому счёту.

Александр Таиров. Да, Лоренцо, будучи ранен, всё-таки сумел скрыться и потом он достал их всех, практически вырезал их всех под корень без всякого исключения, и даже одного из тех, кто убивал, сейчас я не помню, как его звали, он бежал в Турцию и пытался спастись у Мухаммеда Второго, кажется, или Мехмеда? Мухаммеда, по-моему, Второго, но у Лоренцо были длинные руки, и он на определённых условиях выторговал, и того в кандалах доставили во Флоренцию и повесили так же, как повесили тех, всех остальных. Но что интересно, почему я об этом упомянул: дело в том, что он дал странный заказ Боттичелли – изобразить всех казнённых, и эти портреты были вывешены на Палаццо Веккьо, на всякий случай. Они, правда, не сохранились, но все они были вывешены в назидание остальным.

Д.Ю. Причём это же был серьёзнейший род – Пацци.

Александр Таиров. Да, он был богатейший.

Д.Ю. Главный предок, по-моему, первый перепрыгнул через стену Иерусалима, когда при штурме, т.е. там крестовые походы, все дела…

Александр Таиров. Ну, гордость и всё остальное, они были очень богаты, да.

Д.Ю. Да, и когда вбок из храма выходишь, там часовня этих самых Пацци, т.е. у них там лично пристроено, так сказать. Очень богатые и очень …

Александр Таиров. Конечно, да. Но дело в том, что…

Д.Ю. Они ж его повесили на балконе синьории, если я правильно помню. В х/ф «Ганнибал» про всеобщего любимца Ганнибала Лектера он там как раз полицейского-потомка тоже удавил на этом балконе.

Александр Таиров. Да?

Д.Ю. Да. Извините, перебил.

Александр Таиров. Да ничего, всё нормально. Дело в том, что – почему я об этом упомянул: портрет вот этого последнего повешенного заказали Леонардо да Винчи.

Д.Ю. О как!

Александр Таиров. О как интересно, а? И он нисколько не погнушался и сделал, потому что он считал нормальным, хорошим заказом этот портрет … Все предыдущие сделал этот, но поскольку того поймали гораздо позже, уже Леонардо да Винчи сумел выполнить этот портрет. Так что такие переплетения интересные.

Но до этого он уже себя определённым образом проявил, и ему поручили работу, с которой не справился… сейчас я запамятовал художника, которому поручили эту работу, вспомню – скажу, и он не успевал всё это сделать, ему поручили сделать работу под названием «Аллегория силы». Вот она, «Аллегория силы» для Торговой палаты флорентийской. И вот он уже здесь проявил невероятное мастерство и искусство, посмотрите, как это было сделано филигранно. Конечно, она ещё была достаточно несовершенной по композиции, потому что она немножечко так выпадает из пространства, где она изображена, и она слишком… Вот и как раз я говорю о характере художника: «Аллегория силы», мы должны увидеть… Это бы сделал прекрасно Микеланджело с его экспрессией, с его брутальностью, но мы видим здесь – красивая работа, безусловно, но мы видим такую изнеженную девушку, которая держит жезл и олицетворяет, должна олицетворять силу – но какая же она аллегория силы?

Д.Ю. Как-то не олицетворяет.

Александр Таиров. Не убеждает, как-то не аллегория силы, но тем не менее она была лучше, чем сделал… кто же её сделал? Выскочила фамилия из головы, он конкурировал с ним, но зрители могут посмотреть, это всё несложно. И как бы уже он таким образом заявил о себе и, в общем, стал претендовать на достойное место в общей табели о рангах. И следующая работа, которую он сделал – по-моему, его пригласили куда-то вне пределов Флоренции, он там сделал настенную роспись, но потом быстро вернулся, и вообще надо вам сказать, что он с неохотой покидал Флоренцию, и единственный раз когда он это сделал в следующий раз – это тогда, когда его уже пригласил в Рим Папа Сикст Четвёртый, вместе с компанией художников – об этом я чуть-чуть позже скажу, но следующую работу он сделал – «Святой Себастьян». И надо вам сказать, что в этом смысле он новаторски поступил и выполнил такого изящного Святого Себастьяна, потому что до него там выполнялось чаще всё в окружении воинов, которые целились и стреляли в него из лука, и многочисленные стрелы летели в него. Здесь он изобразил очень изящного юношу с такими прекрасными пропорциями, видите, истыканного стрелами, небольшим количеством стрел.

Д.Ю. Арбалетными, да.

Александр Таиров. Да, арбалетными стрелами, и вот так он с достоинством принял смерть. Хотя мы знаем, что это сюжет был излюблен художниками, достаточно большое число Святых Себастьянов: мы знаем у Мантеньи…

Д.Ю. Огромное количество!

Александр Таиров. …Антонелло да Мессины – у него там совершенно изнеженный буквально стоит Святой Себастьян, но, в принципе, о чём эта картина – что человек с достоинством принимает смерть и не отказывается от своих религиозных убеждений.

Д.Ю. Убеждений, да.

Александр Таиров. Он за христианские убеждения свои пострадал, а был в то же время он военачальником у римлян, и тем не менее он в таком виде как бы олицетворяет собой непреклонность и героизм и последовательность, но героизм не такой, знаете, который демонстрируется публично… не то, чтобы публичный, а немножко аффектационный – он здесь вот как раз, характерная особенность этого, что он совершенно внешне не то, что безмятежный, он совершенно непоколебимый, и нет каких-то явных признаков страдания, которое он испытывает, т.е. он всё стоически…

Д.Ю. Может, он … не хочет показывать.

Александр Таиров. Да, не хочет показывать! И конечно, эти моменты, вот все эти работы, которые продемонстрировали уже возросшее его мастерство, привлекли к нему внимание и позволили ему дальше получить серьёзный заказ от Гаспаре Дзаноби дель Лама, такой банкир там был, который для своей часовни Санта-Мария-Новелла, в церкви Санта-Мария-Новелла, пожелал иметь картину кисти Сандро Боттичелли под названием «Поклонение волхвов». Но что интересно в этой картине: то ли он хотел польстить роду Медичи, очевидно, он заказал её с тем расчётом, чтобы художник изобразил всех членов рода Медичи, и мы, если начинаем внимательно рассматривать это полотно, мы видим, что на первом плане вот сам родоначальник клана Медичи, тот самый Козимо Медичи, мудрый и изощрённый политик. Кстати, я должен вам сказать, что ему-то и удавалось соблюдать равновесие вот как раз с этим амбициозным родом Пацци, и Лоренцо Великолепный, в чём его был просчёт – что он вёл себя немножечко безрассудно в этом отношении, самоуверенно, опираясь уже на достижения отца и предшественников своих, он думал, что так и будет продолжаться, и конечно, он вызвал… а безусловно, они претендовали в равной степени на доминирование во Флоренции, и конечно, они держали нож за пазухой, но его предшественникам удавалось как-то это всё… соблюдать баланс, а он своими неосторожными какими-то моментами, в силу юношеской пылкости, он вызвал определённую реакцию у них, ну а ещё это помножилось на то, что поддержал его Папа, у которого были свои интересы во Флоренции, и который хотел принизить значение рода Медичи, ну там стояли и материальные интересы. Там было сложное переплетение политических моментов, и в результате этого произошёл заговор, поддержанный Папой, кстати, и вот этот момент, потому он, собственно, приобрёл такой острый характер, этот заговор, и почему, собственно, Пацци и пошли на это.

Д.Ю. Чувствуя поддержку, да.

Александр Таиров. Возможно, они бы не решились бы на это, конечно. Там уже стояли наготове войска, которые готовы были поддержать, в общем, одним словом, этот заговор не удался, но он потерял своего брата, который был соправителем, и который был каким-то в этом отношении, может быть, его компенсацией его немножечко такому порывистому нраву. И брат его Джулиано говорил интересную фразу, для всех зрителей я могу сказать: «Когда ты хочешь слишком многого, ты можешь потерять всё» - вот такая фраза была в своё время высказана Джулиано Медичи. И тут, конечно, момент этот сыграл, но что интересно: в этой картине важный момент, что вот Джулиано Медичи был изображён здесь, и почему-то он уже был в чёрной одежде – как бы тут пророческий такой, ведь если смотреть на брата его, то мы увидим, что брат его изображён в красной одежде и стоящий горделиво, и рядом, кстати, Пико делла Мирандола, по-моему, опирается на него, а это Полициано, или наоборот, сейчас я могу их путать двоих. А здесь, посмотрите, он погружён в какие-то мрачные размышления, он изобразил его психологически. Видите, как интересно?

Д.Ю. Вообще сама постановка вопроса вот для меня всё время удивительна: это же сцены из Священного Писания, родился Христос, а вы взяли и пририсовали действующих политиков в виде волхвов – что-то я такого даже представить не могу, как вот?

Александр Таиров. Нет, так или иначе во многих сценах Священного Писания, которые иллюстрировали в то или иное время, донаторы вставлялись, чаще, правда, по бокам, скажем, как вот в этом самом «Алтаре Паумгартнеров», предположим… кого же я имею в виду, сейчас, секундочку – Дюрера. Там стояли два донатора справа и слева, но там всё равно на самой центральной части были изображены и те, кто представлял из себя ту знать: там стояли крупно изображённые Иосиф и Мария, а внизу были маленькие, они все там стоят, коленопреклонённые. И между прочим, эта же история была и у Тициана, когда «Поклонение имени Христа» было, или Троице, которую заказал ему Карл Пятый: они там стояли, там Троица, а они тут все стоят и поклоняются. И то же самое сделал Филипп Второй, сын Карла Пятого.

Д.Ю. У нас-то, я к тому, что у нас такое немыслимо, я такое даже представить не могу.

Александр Таиров. Да, в нашем каноне такого не было.

Д.Ю. А самое хорошее – это в упомянутой вами Сикстинской капелле, как это в интернетах её обозначают – 16-ая капелла, я сначала понять не мог. Ну «Сикст» - это же «шестой». Шестнадцатая капелла! Когда Микеланджело расписывал, пришёл какой-то епископ и возмутился: «Чего ты тут голых понарисовал? Здесь церковь, между прочим, а ты тут не пойми чего…», в ответ на что Микеланджело его в правом нижнем углу нарисовал голым с ослиными ушами, его змей обкрутил и за причинное место змей кусает. Папа так смеялся, так смеялся! Сказал: «Ничего не трогайте, пусть останется».

Александр Таиров. Не, ну там же была история…

Д.Ю. Критикан, да!

Александр Таиров. Он ему на его жалобу сказал, что «если бы он тебя изобразил выше, я бы мог там что-то сделать, потому что это в моих силах, а то, что он тебя здесь изобразил – тут не в моей власти всё изменить» - ответил этому.

Д.Ю. Церковь! Церковь! С ума сойти!

Александр Таиров. Ну в общем, вот как-то так. И видите, как, мне вот это кажется – такое предвидение, понимаете: вот как это он так почувствовал, что изобразил …

Д.Ю. А может, он по жизни был меланхоличным таким?

Александр Таиров. Ну, он был меланхоличным, но он был таким искромётным.

Д.Ю. А это он сам?

Александр Таиров. А это он сам, да. А это вот тут вот мы видим заказчика, вот в голубой одежде, смотрит пристально, вот стоит, видите?

Д.Ю. Кто таков?

Александр Таиров. А это как раз Гаспаре ди Дзанобе дель Лама, вот этот банкир, который заказал и сделал, а это Аргиропуло, вот этот самый греческий философ стоит. Тут все люди вполне себе узнаваемые, и здесь мы видим всех: вот это вот Козимо, а здесь вот, кстати, его отец Пьеро Подагрик, а это другой брат Пьеро, т.е. ушедший. Т.е. он изобразил всё семейство Медичи, и тут всё очевидно. Я думаю, Дзанобе Ламе было важно здесь их показать, он им польстил, и очевидно, имел какие-то отношения с Лоренцо и получил какие-то…

Д.Ю. Бонусы.

Александр Таиров. Да, бонусы, как нынче модно говорить. И конечно, все люди, которые здесь изображены, наверное, они как-то узнаваемы, потому что и вот лицо, мы видим, он смотрит, и конечно, картина, безусловно, свидетельствует о его возросшем мастерстве, потому что многофигурная композиция, очень красивая, на самом деле, сама по себе, вот в этом, в развалинах, которые он изобразил, античные отчасти развалины, и вся эта группа подчёркивает, видите, обрамляет как бы Марию с младенцем, которая занимает тут центральную позицию, несмотря на то что она на заднем плане, безусловно, она является здесь центром композиции, и неслучайно, если мы смотрим, она прямо по оси композиции, и она совмещена с отцом, кстати, Лоренцо Великолепного, не случайно, потому что на ту пору Лоренцо как раз и правил. Понятно, что важен был отец, дед – понятно, по левую сторону, он целует, берёт ножку младенца, а вот папаша его как раз вот под Марией. Т.е. всё тут тонко рассчитано, очевидно, было всё расставлено, рекомендовано, и результат получен, который мы видим, и на самом деле, это, безусловно, способствовало росту его авторитета, но мало того – он получил доступ к семье Медичи, поскольку он писал их, и он отсюда должен был портретировать каждого, и это уже… Ну, на самом деле, художники таким образом получают доступ в самые высшие эшелоны власти, потому что ну да, надо же писать с натуры. И благодаря этому он, кстати говоря, и вошёл в это пространство, и когда мы говорим, что помимо того, что он получил профессиональные навыки, тут уже можно говорить: он получил доступ к этой школе неоплатоников и к садам Медичи, где он мог уже бывать, где он мог уже и общаться с Марсилио Фичино, и Полициано, и Пико делла Мирандола, и значит, мы понимаем, что художник приобретает такой иной уровень интеллектуальный, который позволяет ему уже подходить к работам, которые он, впоследствии мы это увидим, делает уже совершенно с другой позиции, с другим пониманием того, что он делает.

Вообще, когда мы говорим о художниках верхнего ряда, как я их называю, исторического верхнего ряда, там они могут кто-то ниже, кто-то выше, их даже тут сравнивать не стоит, потому что каждый открывает нам некую свою форму отношения к миру, своё окно видения этого мира. Так вот, конечно, они должны обладать соответствующим уровнем интеллекта, вот когда мы говорили о Караваджо – когда его Бальоне поливает, как простолюдина, как совершенно полуграмотного человека, он глубоко неправ и субъективен, в нём говорит зависть и какие-то обиды. Мы понимаем, что и сам Караваджо, который воспитывался у кардинала дель Монте, у его брата Гвидобальдо, который был вообще учёным, и там были и Торквато Тассо, и Галилео Галилей – представляете, в этой среде? Ну представляете, такого уровня общение? Ты, безусловно, сам вольно или невольно поднимаешься.

И, возвращаясь к Боттичелли, надо сказать, что, конечно, он, как губка, вбирал в себя это, и после этого, мы увидим, что идеи неоплатонизма, идеи философского толка были прекрасно им переработаны в графическую форму и тонко интерпретированы, безусловно.

И дальше, конечно, безусловно, будучи приближён ко двору, он стал выполнять портреты – мы видим портрет Джулиано Медичи. Видите, почему-то он не сделал портрет Лоренцо, я не знаю, почему, но надо вам сказать, что он стал более близок к племяннику Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, и потом мы увидим, что какие-то картины он делал для него. Ему тогда было 15 лет, Лоренцо ди Пьерфранческо, мы видим две работы Джулиано Медичи, но обратите внимание – он по-прежнему какой-то такой, с печатью обречённости, что ли, на лице. Хотя надо вам сказать, что в ту пору во Флоренции случилась история такая достаточно популярная, о которой нельзя не сказать, потому что в его полотнах присутствуют отголоски этой истории, неслучайно он Джулиано пишет, он стал в этом смысле близок к Джулиано. Дело в том, что в ту пору появилась Симонетта Каттанео, из Портовенере или из Генуи она была, из рода Каттнео, банкиров, которые вошли в родство с местными Веспуччи. Веспуччи – как раз Америго Вечпуччи был их дядя, того, кто женился на Симонетте Каттанео.

Д.Ю. Во замес!

Александр Таиров. Да, интересная вообще перекличка. Кстати говоря, капелла Оньиссанти находилась недалеко от того места, где жил Боттичелли, а Боттичелли был по соседству, в том же квартале жил, где жили Веспуччи, поэтому они как-то были знакомы, и это обстоятельство тоже повлияло на его вхождение в высшие круги, и он для Веспуччи-то как раз потом картину-то и делал, одну из картин, мы позже этого коснёмся. Но, возвращаясь к этому: с Симонеттой Каттанео этот брак был заключён для того, чтобы соединить интересы двух домов банкирских, и она вышла замуж за Марко Веспуччи и таким образом появилась во Флоренции, но её появление во Флоренции сопровождалось особыми событиями – она была так хороша собой, удивительно покладиста и комплиментарна, что, как говорится в исследованиях, Флоренция была в восторге от неё, и буквально все были влюблены в неё. И кстати, дамой своего сердца сделал её Джулиано Медичи. Лоренцо Медичи, попутно хочу сказать, тоже был неравнодушен к ней, но если мы говорим о Джулиано Медичи, что он сделал её дамой своего сердца, и есть определённые свидетельства, что, может быть, они были близки, что, в принципе, в своё время, когда Веспуччи поддержали Пацци, это могло стать одной из причин, по которой они, оскорблённые таким моментом, могли встать на сторону Пацци. Хотя с другой стороны говорится, что Веспуччи нормально к этому относились, хотя я не думаю, что кто-нибудь нормально мог отнестись к тому, что там… это же Италия, надо понимать, ну не Италия, а, в общем, те нравы, и для теперешней Италии это всё-таки оскорбление, а для того времени это всё-таки было ещё более значимым оскорблением.

Одним словом, это была связь, которая потом была обнародована в одном из карнавалов и рыцарских турниров. До времени она скрывалась, а потом там была обнародована, когда он впрямую ехал под штандартом, на котором она была изображена в виде, по-моему, Минервы, что ли, и она держала щит с изображением Медузы Горгоны. Но что интересно в этом – что этот штандарт сделал, изобразил Боттичелли, сделал для Джулиано Медичи, вот какая штука.

И конечно тут есть ещё одна такая романтическая история пикантная: есть в книгах упоминание о том, что Боттичелли был в неё влюблён. Но, собственно говоря, в неё не мог не влюбиться никто, она была такова – так красива, так очаровательна. Но, забегая вперёд, я хочу сказать, что она очень рано умерла, ей было 23 года, от чахотки она умерла, и это событие стало ну как бы событием, печальным для всей Флоренции, её все провожали…

Д.Ю. А как так? Вроде климат хороший. Чахоточные – они же все с севера, вроде как. Вот угораздило, да?

Александр Таиров. Ну вот как-то так. Чахотка там – момент, который поражал очень многих на ту пору.

Д.Ю. Туберкулёз, да?

Александр Таиров. Да, туберкулёз. И вот она сгорела буквально, и умерла она 26 апреля, кстати, дата ещё где-то фигурировала, в одном из каких-то событий, о котором я рассказывал. 26 апреля, я потом расскажу ещё об одной вещи, 26 апреля 1476 года. Но что интересно: через два года ровно в этот же день был убит Джулиано Медичи. Вот какая-то сакральная такая цифра, знаковая, печальная цифра, которая объединяет: в один и тот же день, только через два года ушёл из жизни он, любивший её невероятно. Но что интересно ещё: Лоренцо Медичи как раз узнал об этом, будучи в другом городе, и он со своим собеседником подошёл, это была ночь, он гулял, и он посмотрел на небо и сказал, что, наверное, она, её душа присоединится к этой звезде. Т.е. они все как-то остро очень переживали её уход из жизни.

Возвращаясь назад: причём здесь Симонетта Веспуччи, Симонетта Каттанео – а притом, что она послужила, по всем признакам, прообразом для ряда изображений Весны в картине «Весна», тех героинь, которые там, и Венеры в картине «Рождение Венеры», поэтому её имя в этом отношении как-то в истории осталось и стало таким нарицательным, что ли – что Симонетта Веспуччи стала прообразом для…

Д.Ю. Надо же!

Александр Таиров. …для Сандро Боттичелли. Надо сказать, что многие потом образы, которые он повторял где то, так или иначе перекликались – это опять из предположений. Хотя, на самом деле, есть другое свидетельство о том, что нет её прижизненных портретов, что. очевидно, какие-то портреты были сделаны после смерти. Но если иметь в виду, что мало что осталось от того времени, какой-то конкретной подтверждённой документально информации, то и это может оспариваться, может утверждаться как одно, так и обратное. Но нам приятнее и романтичнее верить в то, что она послужила прообразом.

Д.Ю. Конечно да.

Александр Таиров. Сейчас мы покажем её портреты: ну вот, есть предположение, что это Симонетта Каттанео – посмотрите, как красиво, как он сделал это! Вообще, когда смотришь на его работы, посмотрите, как он невероятно тонко обработал волосы, причёску, жемчужные украшения у неё. Понятно, что он был неравнодушен, и понятно, что художник очень тонкой романтической и чувствительной натуры, при всём при том. Посмотрите, какой красивый портрет! У меня даже, по-моему, одна знакомая сделала этот портрет, повесила у себя в квартире – невероятно красиво! Ну, репродукцию эту воспроизвела, и очень стильно, как бы вне времени – посмотрите. Впечатляет, правда? Это один из портретов, это второй потрет её. Ну понятно, что и образ соответствующий изящный – эта вытянутая длинная шея.

Вот таким образом Симонетта Каттанео оказалась вплетена в историю Флоренции, и мне кажется, что история очень романтичная, на самом деле, и то, что во Флоренции все относились к ней с таким трепетом, это объяснялось ещё вот чем – там, по крайней мере, те исследователи, которые об этом пишут, они говорят, что она отличалась всеми своими качествами до такой степени, что ей даже нельзя было завидовать, настолько она была в этом отношении некичлива и проста в общении, поэтому ну вот… Флоренция – что значит: вся Флоренция? Ну сколько там было жителей, условно говоря – тысяч 50, 40, да?

Д.Ю. Да, ну все друг друга знали, считай.

Александр Таиров. Ну да, да. Это как раз тот момент, особенно из такой семьи – они все на виду, и поэтому как-то мы можем с этим согласиться. Ну и дальше он выполнил серию портретов, и надо сказать, что он был один их тех, кто, собственно, заложил основы портретов на ту пору вот в таком качестве во Флоренции. И мы видим целую серию портретов молодых людей, которые отражают, и тут я снова хочу вернуться к одной мысли, о которой я уже говорил – что вообще любой творец, я часто это цитирую и говорю об этом, что любой творец так или иначе реализует себя самого, некая форма автопортрета в неуловимых каких-то приёмах, в неуловимых чертах, и когда мы смотрим на серию автопортретов, посмотрите – здесь везде присутствует зримо или незримо он сам. Если сейчас сопоставить с тем автопортретом, который мы видели на «Поклонении волхвов», то видим, что и в портрете этого молодого человека присутствуют какие-то неуловимые черты, присущие ему самому, и как бы он, глядя в чужой автопортрет, смотрится в самого себя. И тут есть очень важный момент – что в любом случае, каким бы художник ни был и кем бы он ни был, если мы говорим об артисте – он всё время, играя Ричарда какого-то, ещё какого, любого героя, он всё равно везде, если мы внимательно присмотримся, он никогда полностью не перевоплощается, всегда есть частичка него в этой каждой роли. А у художника всегда есть частичка его самого в любом портрете, и когда мы смотрим на этот портрет, смотрим на портрет следующего молодого человека, вот здесь мы видим, посмотрите – есть что-то неуловимое, объединяющее по характеру написания с теми портретами, в каком-то особенном выражении лица, согласитесь, это имеет место. Я уже не говорю о Каттанео – там тоже, несмотря на то…

А почему в профиль портреты? Кстати, я не упомянул об этом. Видите – Джулиано он пишет в профиль и Симонетту он пишет в профиль. Чаще всего для той поры были распространены портреты в профиль либо в 3/4, и никогда в фас, да, до какого-то времени, и только потом уже, видите, здесь в 3/4, здесь в 3/4, и мы помним, что у Дюрера сначала были тоже 3/4, и только единственное его изображение в фас – это когда он делает автопортрет с ликом Христа Пантократора, помните, с распущенными волосами, который поражает, он прямо смотрит на зрителей. И вот здесь мы видим тоже портреты в 3/4.

Видите, и здесь вот портрет молодого человека с медалью, сейчас мы посмотрим на него – видите, опять, но здесь большее сходство, и есть предположение, что это его брат Джованни, как раз вот с медалью – мы помним, что он ювелир. И что интересно: эти портреты делались на доске, и вот этот вот момент интересен тем, что тут выдолблена ниша такая для того, чтобы вставить туда…

Д.Ю. Настоящую медаль, да?

Александр Таиров. …настоящую медаль. И здесь медаль Козимо, как бы здесь показано, что медальер показывает и гордится медалью Козимо, которую он демонстрирует. Здесь уже, конечно, понятно, что в отличие от предыдущих портретов, которые выполнены на абстрактном фоне, мы видим, да, то здесь уже он выполнен на фоне природы, и понятно, что здесь как бы упоминается о том, что это уже некая голландская традиция, которая проникла туда и поспособствовала тому, что уже и здесь стали изображать на фоне определённого ландшафта.

И что мы сейчас можем наблюдать здесь же в портретной этой серии – конечно, они очень знаковые, эти портреты, которые дают представление о характере живописи, о характере его психологического проникновения, безусловно, здесь. Но мы понимаем, что если мы говорим о портрете, есть такие портреты, как упоминается в отдельных моментах, что есть портрет-биография, а есть портрет-характер, и мы видим, что, конечно, это не портрет-биография ни в коем случае, это портрет-характер, где он передаёт вот это вот особое состояние. Ну и видите, он пишет в основном молодых людей, это тоже накладывает определённый отпечаток, потому что когда мы смотрим, скажем, на выражение глаз молодых людей, они совершенно как бы отражают вот это вот ощущение уверенности, ощущение восприятия будущего. Вот кстати, у того портрета неизвестного молодого человека, его называют «в шляпе», который у Дюрера, у него тоже в глазах выражение чистой уверенности в будущем, надежды на что-то такое ожидающее светлого, но что характерно для того портрета, о котором я говорю, дюреровского – что через несколько месяцев этот человек умер после того, как портретировали, ну скоротечная чахотка, он ушёл из жизни. Но почему я о нём заговорил – потому что для этих портретов молодых людей характерна одна особенность: везде мы видим некое тёплое выражение лица, нет цинизма, нет разочарованности, нет потускневшего взгляда, и все вот эти три портрета, которые мы видим, или четыре портрета характерны, вы посмотрите – для молодых людей свойствен особый взгляд, у них прямо внутри есть проекция на будущее, ощущение будущего, ощущение самореализации. Вот это всё, и особенно мы вспоминаем сейчас, я очень часто вспоминаю в связи с этим портрет девушки с жемчужной серёжкой Вермеера: чем пленяют вообще вот эти портреты – на самом деле, тем вот ожиданием какой-то перспективы, что ли, которое совершенно чётко присутствует в их глазах, чего нет в портретах людей уже более взрослых, более престарелых – там вообще уже есть опыт, есть какое-то разочарование, потускневшие глаза, и как бы отсутствие убеждённости, что что-то тебя ожидает впереди. И вот этот взгляд т.н. молодых глаз очень хорошо передан им, постольку поскольку он сам тоже молод, понимаете, и в этом смысле есть отзвучка, когда я говорю о том, что он как бы потретирует себя, она в полной мере отвечает его внутренним ощущениям, самоощущениям, и он, когда портретирует этих молодых, он в них видит себя, своё отражение, что подтверждает мой тезис о том, что так или иначе он портретирует себя.

И есть ещё одна работа, которая вызывает особый интерес – это работа «Юдифь и Олоферн» и то, как он её интерпретирует. Мы помним, когда я рассказывал о Климте, как это делает он, и мы помним, когда я говорил о Караваджо, как делает Караваджо, да, как это решается, но смотрите, как решает он – вполне себе элегично, да? Обратите внимание: она вся такая романтичная, она вся такая задумчивая и немножечко погружённая в себя, в какие-то свои особые мысли, она вся в себе, как будто бы она осуществила что-то такое давно задуманное. Но в этом есть и какая-то лёгкая грусть.

Д.Ю. Умиротворение.

Александр Таиров. Что за грусть? Да, умиротворение. И мало того, она здесь идёт ещё с лавровой ветвью, видите, вернее, с ветвью, которую она несёт уже в Ветилую. На самом деле история, мы помним, какая: когда ареопаг из старейшин, собравшись накануне ночью, принимал решение о том, что они сдадут Ветилую войскам Навуходоносора под командованием Олоферна, и она пришла, пристыдила и сказала: «Я решу эту проблему» - вот она решила эту проблему. Ну мы уже не будем касаться, как она могла это сделать – совершенно субтильная девочка, отрезать голову человеку, мы уже об этом говорили, но вот это сделано. Но посмотрите, как удивительно интересно несёт эту голову на своей голове служанка – вот так вот, нечто странное, не в мешке, как мы знаем, что её положили в мешок, и в мешке несла престарелая служанка, как мы видим во многих случаях, а здесь молодая, равная ей служанка, подружка её как бы в этом смысле, и она с таким ножичком, как бы сохраняя его, и непонятно, для чего в данном случае она его несёт.

И мы понимаем, что после того, как военачальники его нашли вот в таком ужасном состоянии, они от ужаса разбежались, мы видим, что войска там тоже в панике, и они все в таком разобранном состоянии.

Д.Ю. В шоке.

Александр Таиров. Да, в шоке – ну понятно: если голова отсутствует, то, соответственно, войско всё бежит. Мы помним эту английскую мудрость: сломалась подкова, там, не было гвоздя…

Д.Ю. «Потому что в кузнице не было гвоздя»!

Александр Таиров. Да-да.

Д.Ю. А тут целой головы.

Александр Таиров. Да, а тут целой головы не хватает. Ну и что интересно в этом отношении вот в этой работе – конечно, очень знаковая работа, в том плане, что это дверцы какого-то шкафчика, в котором что-то хранилось. Вот что интересно: вот это как бы заказ, который имел вполне утилитарное назначение – вот такое украшение обычного шкафа, в котором хранились, я не знаю, украшения ли, или какая-то другая утварь, но вот особенность изобразительного искусства и заказы, которые выполнялись, и мы потом увидим, что ещё появятся такие чисто утилитарные моменты в исполнении неких сюжетов – они просто вот как украшение дома висят, представьте себе, с нарисованными картинками. И это объясняется ещё следующими обстоятельствами: в ту пору обращались к художникам по разным поводам, они заключались в том, что если ты хочешь сделать кому-то подарок дорогой достаточно и такой убедительный, то ты обращаешься к выдающемуся на ту пору художнику…

Д.Ю. К серьёзному автору, да?

Александр Таиров. …и заказываешь ему написать полотна… в смысле, не полотна, а вот на дверцах, скажем, шкафа, и когда ты даришь не просто шкафчик, а с произведениями искусства – это совершенно по-другому выглядит. Это была распространённая практика.

Д.Ю. Никасу Сафронову надо взять на заметку.

Александр Таиров. Да! Вот, кстати говоря, точно: буфет написать.

Д.Ю. Расписать, да, и себя в уголке.

Александр Таиров. Да, я думаю, что… Ну, наверное, современным нуворишам это как-то вот не приходит в голову – взять и заказать шкаф с картиной какой-нибудь, «Покорение Ермаком Сибири», там, условно говоря.

Д.Ю. Да-да-да: себя с пищалью крупнокалиберной. Вот меня всё время ставит в тупик: на мой взгляд, я вот как-то это, ну, так сказать, что-то там и средства позволяют, и желание есть в дом притащить что-нибудь, но чувство прекрасного подсказывает, что вот этот вот замечательный предмет интерьера в мой интерьер никак не вписывается, поэтому я живу, как в казарме, у меня голые стены, всё ровно, и нет ничего вообще – потому что не вписываются, иначе надо всё переделывать.

Александр Таиров. Аскетичная такая обстановка.

Д.Ю. Да-да.

Александр Таиров. Ну кстати, это вполне согласуется с идеей такого незагромождённого пространства. Если мы говорим об этом, то вспоминаются сразу японцы.

Д.Ю. Так точно. Это лучшее.

Александр Таиров. Японцы, когда попали в европейское жилище, они были потрясены обилием ненужных вещей.

Д.Ю. А зачем они, да?

Александр Таиров. Да, потому что мы как-то, я не знаю, упоминал или нет – японское жилище, а оно, классическое японское жилище, я не знаю, как сейчас, а прежде определялось: во-первых, модуль – циновка…

Д.Ю. Площадь, да.

Александр Таиров. Да, площадь. Во-вторых, ничего нет, никаких вещей в этом пространстве.

Д.Ю. Свиток, на котором написано: «Кто понял жизнь, тот не спешит», сабля – и больше ничего нет.

Александр Таиров. Да, а ещё один момент японского жилища, раз мы уже заговорили – оно как бы являлось составной частью пространства внешнего. Почему у них вот эти двери раздвигались, и пространство продолжалось в твоём жилище.

Д.Ю. Да-да, но у них тепло всё-таки бывает, у нас холодно.

Александр Таиров. Ну да, ну да.

Д.Ю. Но вообще, на мой взгляд, это идеал, вот идеал! Потому что что снаружи, то и в башке, вот если у тебя там накручено неведомо что – это же лишнее всё, абсолютно лишнее.

Александр Таиров. Ну, видите, какая вещь: в наших головах загружено такое обилие ненужных слов, ненужных событий, которые мы держим в ней, накапливая за весь истекший период, что ты не знаешь, в какой период они могут пригодиться, и бывает так, кстати говоря, что неожиданным образом ты извлекаешь из этого сундука подержанную вещь, условно говоря, в её информационном контексте и куда-то вставляешь, и она... Непонятно, где когда что пригодится, поэтому на жизненном пути вот в этом интеллектуальном осмыслении своего пребывания в этом мире, самореализации трудно сказать, что и каким образом влияет на твоё мировоззрение, на сам характер транслируемых твоих сообщений. Тут вообще это тёмный лес, потому что есть одна известная мысль, что как ты думаешь, так ты и говоришь, и однажды я слушал интересную лекцию, я вот не запомнил, к сожалению, специалиста по словесности, или он, может быть, по нейролингвистике был, или кто-то такой – он говорил, что русский менталитет определяется русской речью, что сама речь содержит в себе тип мышления. Вот это интересно: такие парадигмы, которые закладываются самим характером, строением, конструкциями языка. И вот в этом я с ним глубоко согласен – эта вот наша такая безграничность в нашем восприятии мира, безграничность в оценке событий, безграничность в действиях наших такая парадоксальная, абсурдная какая-то составляющая – это, наверное, ещё и язык, потому что… Я очень удивился в своё время, когда узнал, что английский язык – там чётко: существительное впереди, и только впереди.

Д.Ю. По-другому нельзя.

Александр Таиров. А в русском языке? Ты куда его ни запихнёшь…

Д.Ю. Всё равно.

Александр Таиров. Всё равно.

Д.Ю. Типичный пример: «я люблю собак», «собак я люблю», «люблю я собак» - это про одно и то же, оттенки разные бывают. Там так нельзя.

Александр Таиров. Да, интонации разные, какие-то такие настроения.

Д.Ю. Там железно: должно быть вот так, и никак иначе. Это склонность к порядку, наверное, порождает.

Александр Таиров. Ну вы знаете, по-моему, Шварц, философ, или кто-то ещё – я вам возражу – сказал интересную очень вещь: миру угрожают две вещи – порядок и беспорядок, когда они достигают абсолютизации своей, абсолютного характера.

Д.Ю. Невозможно спорить, да.

Александр Таиров. И когда мы, скажем, сталкиваемся с немецким порядком, то он немножко выхолащивает душу, хотя прекрасен он сам, когда мы говорим о технике, об их машинах, об их науке.

Д.Ю. Ну все же рвутся жить там, а не здесь, а когда оказываются там и сталкиваются, что такое на самом деле порядок, многие грустят.

Александр Таиров. На самом деле, вы знаете, человек рвётся всегда туда, где, как ему кажется, лучше.

Д.Ю. Ключевое слово – «кажется», да.

Александр Таиров. Да, но это же известная поговорка: хорошо там, где нас нет. Мы всё в этом стремлении…

Д.Ю. Ну в идеале-то, конечно, съезди поживи годик-другой, посмотришь, понравится ли тебе там. Я как-то это, у меня товарищ хороший живёт во Франции давно, десятилетиями там живёт, прекрасно знает французский язык, он в это всё вообще врубается. Ну вот мы с ним там ездили, через Нормандию мчались на машине, там, недели две и, обзирая окрестности, всё время сталкиваешься со странными вещами: нельзя здесь останавливаться, тут ходить нельзя, в лес ходить нельзя, рыбу ловить нельзя, грибы собирать нельзя, вообще ничего нельзя! А всё, что можно, настолько строго регламентировано, что, извиняюсь за такое мощное сравнение, наш адский тоталитаризм вкупе со сталинизмом – это просто вакханалия свободы: ходи, куда хочешь, делай, что хочешь, рви, собирай грибы, жри, разводи костры, жарь мясо, ещё чего-нибудь.

Александр Таиров. Хочу попутно заметить, что мы сейчас приходим к тому же – вы не замечали: частные владения?

Д.Ю. Так точно, да-да-да. Задал вопрос, я говорю: «Слушай, а как вообще?» Вот это просто коридор, в котором ты идёшь. Шаг влево, шаг вправо – тебя накажут, а обязательность исполнения этого самого порядка гарантируется наказаниями именно.

Александр Таиров. Абсолютно, да.

Д.Ю. Я говорю: «Давай здесь остановимся». – «Нельзя». Я говорю: «Почему?» - «Ну потому что знак». Или там: вот здесь остановки нет, а останавливаться на этих дорогах нельзя. Я говорю: «Какая разница – здесь деревня, никто не увидит?» - «Увидят и сразу сообщат в полицию, и меня покарают». Я говорю: «Слушай, а как вообще вы тут живёте?» - на что последовал ответ: «Если ты со всем этим согласен, что вот это вот разумно, здраво всё организовано – великолепно!» Просто как у китайцев церемонии – вот прописаны, когда тебе думать не надо, есть определённый порядок действий, в рамках которых ты… и это тебя освобождает.

Александр Таиров. Ритуал.

Д.Ю. Да-да-да. И точно так же и тут: вот тебе всё понятно, всё ясно, оно вот так, и не надо дёргаться. А с другой стороны, если тебя это не устраивает, ты здесь жить не сможешь вообще, потому что везде ограничения, везде запрещено, везде ничего нельзя, а зато порядок, красота, чистые дороги, красивые дома.

Александр Таиров. Тут есть просто такая дихотомия, или колебания между одним и другим.

Д.Ю. Так вот: вот здесь порядок, а здесь хаос – где остановиться?

Александр Таиров. Ну если мы говорим о свободе воли, извините?

Д.Ю. В голове пусть тогда…

Александр Таиров. А воля – это вообще чьё слово? «Я пришёл дать вам волю».

Д.Ю. Степан Разин?

Александр Таиров. Да. Ну этот хотел же написать…

Д.Ю. Шукшин?

Александр Таиров. Да, Шукшин – «Я пришёл дать вам волю». Ну он, по-моему, и написал её.

Д.Ю. Ну, воля – это не свобода, это другое.

Александр Таиров. Да, ну на самом деле, это что-то вот…

Д.Ю. Отвлеклись, извините. Так?

Александр Таиров. И настал момент, когда он был замечен, и Папа вот как раз на тот момент, это имеется в виду Сикстинская капелла, где он пригласил его и ряд флорентийских художников, поскольку они там, ну как мы знаем, Флоренция в этом смысле лидировала: это он, Гирландайо, Перуджино, ещё Роселли, кажется. Но интересно другое – что над всеми ими он поставил Сандро Боттичелли. Ну тут руководствовался разными соображениями: во-первых, Сандро Боттичелли отличался дипломатичностью, коммуникабельностью, ну и был, конечно, безусловно, как художник, прекрасный художник, зарекомендовавший себя, и вот он возглавил эту группу, и то, что он её возглавил, способствовало тому, что эта работа удалась, они как раз оформили центральный пояс всей Сикстинской капеллы, я исключаю только вот эту центральную стену, «Страшный суд», а вот они оформили весь этот пояс, и из них он сделал, по-моему, 3 работы – это имеется в виду «Искушение Христа», которую мы видим здесь, где показано на первом плане исцеление прокажённого, но вообще не это центральная сцена, конечно, а та, которая объясняется тремя ситуациями – это вот здесь, в правом углу, где дьявол предлагает ему – сейчас покажу, вот – обратить камни в хлеб, говорит: «Ты же можешь это сделать», искушает его таким образом – это первый случай, на который он не повёлся. Второй случай – когда они вместе с ним поднялись на крышу храма, он говорит: «Ты прыгай, тебя же Отец спасёт, прояви вот этот вот момент» - он тоже не поддался. И третий случай здесь, где он говорит: «Служи мне, и тогда тебе будет дано всё, все блага мира» - и он тут же тоже отказался, вот тут мы сейчас видим, и с отчаяния дьявол бросается вниз оттого, что ему не удалось три раза искусить Христа.

Д.Ю. Какой слабохарактерный дьявол – взял и бросился вниз!

Александр Таиров. Ну он видит, что не победить ему. Он думал, что он получит его, как союзника, на свою сторону. Ну и центральное изображение попутно, тут кардинал делла Ровере изображён, в общем, наряду с этим опять изображены все те лица, которые были на то время известны, и он, конечно, сейчас я покажу, он изобразил и свой автопортрет, здесь он есть, по-моему, где он здесь, и Филиппино Липпи, который как раз участвовал в работах этого рода. Так что он как бы и действовал, наверное, по заказу какому-то, где каким-то образом кем-то было оплачено вот их присутствие.

Вот такая работа, композиция многофигурная, её и сейчас можно увидеть в Сикстинской капелле. И следующая работа – это вот посвящено Моисею, страстям этим, где Моисей принимает основные заповеди – видите, из кустов тут вот как раз ему…

Д.Ю. Скрижали.

Александр Таиров. Скрижали, да. Тут он спасает пастушек, видите, вернее, поит их овец, здесь он убивает, спасая их, и дальше убивает этого египтянина, и в общем, идёт дальше, выполняет свою миссию.

Это вот следующее панно, и здесь «Наказание Корея, Дафана и Авирона» - левитов наказание, где наказывает их Авраам. Они попытались поднять восстание против него, ну и приготовили даже камни, тут видно, если посмотреть – они держат камни, видите, в руках.

Д.Ю. Ага, для побивания камнями.

Александр Таиров. Да, для побивания камнями, но он их наказывает, вот он всесильный такой, а здесь часть из них – просто разверзается земля, и они, соответственно, попадают туда. Вот эти три работы он сделал и в 1482 году он вернулся, как раз умер его отец – это было для него, конечно, естественно, потрясением, ну и вот с этого момента он больше, по всем сведениям, не выезжал из Рима. И эта работа окончательно закрепила его статус, его уровень, а помимо этого он ещё выполнил, по всем данным, ещё 11 портретов, выше уровнем идёт … портреты Пап, тридцати, по-моему, Пап, которые были до этого времени, и он, по-моему, 11 из них выполнил. Таким образом, эта вот большая работа им была выполнена.

Кстати, ещё один момент важен: он не умел накапливать деньги. Все те деньги, которые он заработал, он спустил в Риме же.

Д.Ю. На что? Пил? Женщины?

Александр Таиров. Ну, молодой человек – мало ли что? Ну а вот теперь: «Воображайте! - как говорил Пушкин, люблю цитировать. - Воля ваша, я не намерен вам помочь»: чем мог заняться молодой человек, полный сил, энергии…

Д.Ю. При деньгах.

Александр Таиров. …и насыщенный гормонами – чем?

Д.Ю. Молодец, чего!

Александр Таиров. Чем – это история умалчивает. Но ещё один момент, кстати, о котором нужно упомянуть – это то, что он не был женат за всю жизнь, он предпочитал свободу, и он писал даже об этом – что «я человек свободный, художник свободный, работаю, когда вздумается, и когда захочу».

Д.Ю. Мечта!

Александр Таиров. Да, и вот такой свободолюбивый парень – где он там проводил время, с кем?

Д.Ю. Но он, замечу, по всей видимости, соблюдал некие рамки и приличия, что никаких этих безрассудств, пьяных выходок – это бы всё запомнилось и до нас дошло. А раз ничего не было – приличный был человек.

Александр Таиров. Да, как у Караваджо, предположим, там же фигурирует в полицейских сводках.

Д.Ю. Или вон Бенвенуто Челлини – вот: здесь зарезал, тут…

Александр Таиров. Или Бенвенуто Челлини, да, бретёр ещё тот! А тут, да, он всё-таки был в этом смысле знал границы. Но я не случайно говорил, что он дипломатичен, коммуникабелен и обходителен.

Д.Ю. Вкус распространяется на всё, в т.ч. и на способы времяпрепровождения.

Александр Таиров. Очевидно, да, тут вы совершенно правы, я склонен с вами согласиться. И конечно, эта вот работа, которую он начал ещё до отъезда – это работа «Весна», эпохальная работа, сейчас мы о ней поговорим, потому что она как раз заслуживает того, чтобы о ней рассказать отдельно и подробно, потому что тут есть некие философские аспекты, которые заложены в неоплатонизме, где после этих, как они считали, что были светлые времена Античности, потом смутные времена Средневековья, и вот сейчас наступила эра, где центральной проблемой становится человек, ну потом идёт вся эта по иерархии, и Бог над ним. Но в силах человека создать мир совершенный, гуманистический. И вот тут как раз это полотно, которое, в общем, про то, что тут человек, на основе, конечно, мифологических персонажей, он как бы является в этом смысле венцом, потому что тут все герои антропоморфны. И история тут очень интересна тем, что полотно очень музыкально, симфонично, я бы сказал, потому что идёт оно, и если мы посмотрим внимательно – оно идёт волнообразно, видите, оно прямо вот здесь…

На самом деле, оно в концентрированном виде в своей левой части отображает танец, и кто-то из знатоков и исследователей говорил, или художников, или кто-то из философов говорил, что это самое прекрасное изображение танцев в истории мирового искусства. Ну и действительно, если мы посмотрим – сейчас я, забегая вперёд, покажу этот танец, мы увидим, что это композиция красоты необыкновенной: посмотрите, вот это положение трёх граций, как мы их называем, хотя в одних свидетельствах её называют Любовь, Наслаждение и Целомудрие, что здесь вот это Целомудрие, и вот здесь вот Наслаждение, а это Любовь – они подталкивают её в направлении понятно кого – Меркурия, в направлении мужчины. Она ещё не вполне осознаёт, что это такое, она чувствует смутные переживания, но не вполне понимает, что это ей необходимо. И видите: вот та, которая её толкает, справа стоит, она полностью повторяет пластику движений Меркурия – видите? И рука поднята, видите, и левая рука подпирает бок – она прямо как бы пластически повторяет это, и как бы делается связка между ею, и она, видите, берёт её за руку, и куда она её влечёт? Понятно, в ту сторону.

Видите, как интересно? Но тут ряд моментов, о которых нельзя не сказать, потому что иначе картина будет не понята зрителем, потому что здесь несколько моментов, которые делают эту картину невероятно красивой и невероятно знаковой: центральным местом, конечно, является Венера… не Венера, а, с одной стороны, тут ряд ассоциаций идёт, и некоторые исследователи говорят, что все женские персонажи – это Венера в своих различных ипостасях, и дело в том, что впоследствии Мария интерпретируется тоже как Венера, но трансформировавшаяся, потому что на ней все атрибуты – имеется в виду красный цвет платья, все какие-то моменты, которые переходят из Венеры. На самом деле, Венера, по большому счёту, предшествовала, она ещё была в ассирийской культуре, и если мы говорим о Венере, то это вообще целый пласт культуры, потому что Венера, она же в греческой культуре Афродита, мы ещё о ней поговорим, когда будем говорить о «Рождении Венеры». Ну и вот это разные ипостаси Венеры.

Ну собственно говоря, все эти девушки – это олицетворение Весны и её разных фаз, надо будет вам сказать, а Весна сама по себе – это есть олицетворение чисто женского начала, ибо весной происходит расцвет, созревание и начало плодоношения, по большому счёту, цветение – и мы здесь видим их в разных ипостасях.

Очень интересно развиваются события здесь, в этой картине, с позволения сказать. Возвратимся немножечко назад и посмотрим: вот она во всей своей красе. Что здесь происходит? Здесь, во-первых, она ритмически очень насыщена, здесь идёт сложный ритм деревьев – видите: он идёт здесь… если здесь он идёт устойчиво и так спрессованно, здесь драматически всё спрессовывается, то здесь он идёт беспокойно, и здесь как раз этот самый зефир – это тот самый холодный ветер, ведь он даже синеватый здесь, и он подхватывает эту Хлорис. Хлорис – это нимфа полей. Подхватывает Хлорис, стремясь залучить её, стремясь, как некоторые говорят, овладеть ею. И в принципе, это, наверное, произошло и происходит здесь, но Хлорис, вырываясь из его объятий, хочет уже реализовать себя вот тут, вот в этом пространстве, потому что там, где она ступает, там, когда мы говорим о ней как о прародительнице Венеры или о некой первой ипостаси Венеры, то там, где она ступает, появляются цветы. И здесь мы видим, что всё пространство усыпано цветами, и она всё-таки вырывается от него, и как бы, с одной стороны, говорят, что она же и превращается во Флору – вот она стоит здесь, Флора, во всей своей красе, держа, видите, розы в своей руке таким образом ковшеобразным, прижатые к телу – видите? И вся она, Флора, есть олицетворение цветения как такового.

Очень интересна сама идея: если мы берём Флоренцию, это «Цветущая» - Флоренция, то вот она вся и в платье полупрозрачном, и вся насыщена цветами. Флора – это само олицетворение цветения как такового, она сама как цветок, видите – здесь она вся в этом внутреннем состоянии созревания и в ней распускаются цветы. Надо вам сказать, что, по замечанию исследователей, здесь он изобразил свыше 50 видов цветов, которыми она здесь насыщена. И венок у неё из цветов, видите, и вот эта фаза перехода, посмотрите, это плавный такой переход, и все деревья сгибаются, видите, под влиянием этого зефира, и всё как бы композиционно идёт к Флоре, т.е. Флора есть цель вот этого мощного напряжения, которое возникает в правой части, и картина развивается на две части, условно говоря, даже не на две, а на три части, потому что в центральной части есть умиротворённая и отсутствующая как бы, она вне этих страстей, ни справа, ни слева страсти её не беспокоят, она, видите, находится в каком-то философском погружении, осмыслении, я бы даже сказал – вечности. Она в ощущении каком-то таком абстрагированном от всего, в таком сомнамбулическом несколько состоянии.

Д.Ю. Погружённая в себя.

Александр Таиров. Да. Она над всем, вот что, и неслучайно это ещё подкрепляется вот этой аркой, которая над ней, видите? Она, на самом деле венчает всё пространство, если есть какие-то проблески там света, то здесь у неё просто в виде арки такой, т.е. она здесь некий такой вселенский масштаб олицетворяет собой, космический масштаб, я бы даже сказал. И видите, как это интересно: здесь она принимает вот эту суету, которая здесь творится, и обратите внимание на её жест – она это транслирует, она благословляет, она какой-то импульс посылает вправо, где, собственно, и идёт хоровод.

Но что ещё интересно – что над ней, собственно, сын Венеры, что свидетельство того, что она сама-то, по сути дела, тоже и олицетворяет собой Венеру. И мы видим, что Купидон, сын Венеры, целится в кого – он целится как раз вот в неё.

Д.Ю. В Целомудрие?

Александр Таиров. Да, стремится вот эту невинность как бы…

Д.Ю. Поразить стрелой Амура.

Александр Таиров. Да, пока… ведь она же не догадывается, это как у Татьяны, помните: она смутно переживала какое-то ощущение до того момента, пока не появился в их доме Онегин. Все там из книг рыцари какие-то непонятные будоражили её ум, но как только появился конкретный человек, она вдруг поняла, что это Он. Хотя появился бы любой другой, как мы знаем…

Д.Ю. Бывает, да.

Александр Таиров. …он бы стал предметом страсти, просто нужно созреть до этого. И вот есть некая такая аллегорическая форма. А этот ни о чём не подозревает, он ищет своё, он как бы тут не причём. Он, кстати говоря, сын Майи, и он олицетворяет… здесь разные этапы Весны мы видим, вот что интересно: здесь мы видим начало весны, здесь её центральную часть, а здесь уже то, что должно принести некую форму соединения, соития, где должно произойти явление, порождающее целостность, в результате которой уже появляется другая фаза.

И в общем говоря, это очень глубоко философское произведение, формула жизни – я бы так сказал. В ней закодирован смысл происходящего вообще в мире, потому что, на самом деле, вот это уже крайняя фаза, когда наступает поздняя весна, и когда следует за этим плодоношение и всё то, что влечёт за собой и последнюю фазу. И мы видим здесь все фазы весны, видите – три фазы весны мы видим, и вот так великолепно.

Но что ещё нужно заметить: насколько изумительно он это изобразил. Я хочу вам показать, Флору вы уже видели, и зрители должны будут увидеть, но посмотрите на лицо Флоры, вот я хочу показать здесь лицо Флоры – оно находится в состоянии мечтательности какой-то такой, и на её губах полуулыбка, обратите внимание. Вспомним Леонардо да Винчи – он был в это время во Флоренции, или, может быть, он… ну по крайней мере, он мог, может быть, видеть какие-то моменты. И эта улыбка, некоторые исследователи говорят, что она предшествует улыбке Джоконды, ведь она же такая же загадочная, неопределённая, такая улыбка, когда бродят смутные желания, ещё не вполне себе оформившиеся, и вот в этом смысле лицо Флоры очень характерно. И обратим внимание, как филигранно написано всё: смотрите, одежда как написана здесь, у Венеры, я уже не говорю о Флоре, как она написана, но у Венеры как написана одежда – тончайшим образом прописаны все эти узоры. Т.е. он настолько это сделал тщательнейшим образом, что составляет отдельный предмет любования этим.

И посмотрите – одежды все её расписаны тщательнейшим узором, и я хочу обратить внимание на движение рук. Здесь вообще, на самом деле, есть ещё… вот была бы возможность порисовать, я бы просто показал бы, что рука зефира передаёт движение точно такое же, смотрите, энергия движения по такой плавной траектории передаёт движение Хлорис, Хлорис передаёт движение такое же, обратите внимание, у Флоры, Флора точно такое же движение – идёт такой удивительно музыкальный чёткий повторяющийся ритм, она передаёт это центральной фигуре, а центральная фигура переводит это движение сюда. Не удивительны ли идущие эти движения и заканчивающиеся движением? Вот эта вот музыкальность повторяющегося ритма удивительная, она передаётся и заканчивается на Меркурии.

И ещё один момент, на который хотелось бы обратить ваше внимание – это переплетение пальцев, удивительно сделано, с невероятным воображением. Как он их переплёл, как он их написал, эти пальцы – это нечто невероятное! А я уже не говорю о другом, когда мы говорим об изобразительном плане, мы о философском плане немножечко поговорили, а об изобразительном плане я вот что хочу сказать: он эти фигуры сделал как бы парящими, они создают ощущение какого-то летящего такого вращающегося хоровода – вот почему говорят: это самое пленительное изображение танца. И я уже не говорю о том – помните, я говорил о прозрачности накидок…

Д.Ю. Да.

Александр Таиров. …изображению которых он научился у Филиппо Липпи? И посмотрите, мы видим, как они полуобнажены, и в то же время они облечены в эти тончайшие накидки. И ещё один момент, о котором нужно упомянуть здесь – это неверотяно изобретательно написанные причёски, разнообразно. Это тут отдельный разговор – изысканность вот этих причёсок, посмотрите, вот этих извивов волос, украшенных жемчужными ожерельями, т.е. он проявил какую-то потрясающую деликатность. Неслучайно это произведение является в какой-то степени классическим в понимании красоты, в понимании изящества и гармонии. И в целом всё оно рождает невероятную музыкальность, и я бы даже сказал, даже я бы назвал это – музыку высших сфер оно включает в себя. Именно он проявил такое философское отношение к картине, потому что если бы только изображено было обыкновенное наличие фигур, которое здесь мы видим, оно само по себе бы ничего не значило. Здесь всё вместе спрессовывается в сочетании визуальных смыслов, содержательных смыслов, философских смыслов и неких таких… он как рисунок выполнен чисто филигранно, вы имели возможность убедиться.

И в целом вот этот вот момент рождает такое целостное ощущение весны. И конечно, если бы, скажем, мы могли бы такое вот упражнение сделать с созданием музыкального произведения на тему вот того, что ты видишь, то, наверное, каждый из нас смог бы ощутить какое-то симфоническое такое звучание, причём очень гармоничное, очень, с одной стороны, нежное, а с другой стороны, такое фундаментальное, эпохальное, я бы сказал. Вот как это он сумел соединить бесконечно масштабное произведение, о чём мы уже говорили, и в то же время столь лиричное по определённым своим проявлениям. Согласитесь, что это вот с этих позиций.

И мы знаем, что вот эти цветы, которые рассыпаны здесь, основные цветы, которые она рассыпает – это розы, розы – это цветы Венеры, на самом деле, и мы потом, когда увидим полотно «Рождение Венеры», мы в этом лишний раз будем иметь возможность убедиться.

И теперь мы перейдём к этому полотну «Рождение Венеры», которое, конечно, является одним из самых выдающихся произведений мирового искусства. И что я хочу заметить ещё: когда мы видим произведение искусства такого порядка, мы понимаем, что художник добился той знаковости в своём творчестве, на основании которой мы абсолютно точно его идентифицируем, где бы мы ни видели эту Венеру – не случайно этот образ используют в рекламных целях и везде, где только можно её применить: в декоративном искусстве, на посуде мы можем видеть эти фрагменты. Это говорит о том, что художник очень точно в своих образах, я имею в виду – и в предыдущих, где он создал это ощущение гармонии, он очень попал в те фундаментальные ощущения формы, которые каждому из нас представляются как квинтэссенция гармонии, как проявление наивысшей гармонии. Это вот в какой-то мере удалось сделать и Мухе в чём-то, и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, когда мы говорим о его работах, и кстати, Вермееру тоже, и целому ряду художников, которые именно попали, именно угадали в том отношении, что они сумели создать концентрированное выражение гармонии, которое включает в себя всё смыслы.

И здесь, когда мы говорим о «Рождении Венеры», тут расходятся определённые свидетельства, Венера – вообще сложный образ: Венера как символ любви, Венера как носитель любви и Венера как сама любвеобильная героиня. Надо вам сказать, что у Венеры была достаточно бурная жизнь, после её рождения, а мы знаем, что есть две версии её рождения – что она появилась из крови, в результате оскопления Урана Кроносом. Он его оскопил, и вот эти вот его, извините за выражение, все эти вот моменты упали в воду недалеко от Киферы, острова, и из пены родилась она. Это вот она как раз, почему её называют Пенорождённая, «Афрос» – это по-еврейски… «по-еврейски» говорю – по-гречески «пена», и Афродита – это вот одно из её названий. А есть ещё название Анадиомена, которое отвечает немножечко другому смыслу происхождения – что как будто она из воды выросла, произошла из воды, ну тоже как бы в результате этого.

А другая версия – это что отцом её был Зевс, кажется, с Диоменой, кажется, её звали, если я не ошибаюсь, тут я могу в именах так немножечко заблудиться, потому что все эти дела когда соединяются, можно ошибиться. А она олицетворяла собой водную стихию, в результате чего она, собственно говоря, в воде и оказалась. Отец её Зевс, и тогда, когда возникла проблема её семейного положения, то он определил ей в мужья некрасивого, или уродливого, скажем, кузнеца Гефеста.

Д.Ю. Хромого.

Александр Таиров. Хромого ещё вдобавок, ну и которому она, естественно, не могла быть верна, потому что вот он всё время был в своей кузнице, а она всё время нежилась. И первым её любовником стал Арес. Ну и Гефесту, естественно, донесли об этом, по разным свидетельствам разные герои, а по одним свидетельствам Гермес это донёс, и кстати, есть картина у Веласкеса, «В кузнице у Вулкана» называется она, где вот этот пришёл к нему и радостно сообщает, и все там…

Д.Ю. «Твоя-то – слыхал?»

Александр Таиров. Да! Он совершенно ошеломлённый такими вот глазами смотрит выпученными на Гермеса, но, в общем, произошло так, как произошло, и он тогда, как кузнец, сделал из золота тончайшую нить, из неё соткал сеть и подвесил эту сеть, на какой-то механизм, очевидно, ну, наверное, на колебания воздуха реагирующий, как сейчас делают – Гефест мог это сделать. В общем, одним словом, он это сделал и сказал, что он уехал далеко куда-то. И тут же Арес явился, они тут же возлегли, всё, что надо, там началось, и он получил известие, пришёл, и со всеми там богами, и все начали стыдить, кто смеяться начал, кто злорадствовать. Ну и Арес начал торговаться: «Ты меня отсюда выпусти, я не могу же быть посмешищем». Мы понимаем, что Арес – это Марс, собственно говоря.

Д.Ю. Да, бог войны.

Александр Таиров. «Мне нельзя так вот, вообще, быть в подобном положении». Ну и тот назначил ему выкуп, Арес пообещал этот выкуп, и в результате он его освободил, но надо сказать в скобках, что Арес этого не выполнил обещания, выкупа ему никакого не заплатил.

Д.Ю. Здоровый, наверное, был.

Александр Таиров. Ну и от Ареса у неё были дети, и от многочисленных – от Адониса тоже были дети, и от других персонажей, с которыми она вот любила проводить время. Ну она же Любовь, она же олицетворение любви.

Д.Ю. Богиня любви, да.

Александр Таиров. Да, но ещё известно, что у неё был пояс любви, который обеспечивал вообще влюблённость каждого, кто её увидит в этом поясе. Кстати, надо вам сказать, что Гера одолжила у неё однажды этот пояс для того, чтобы влюбить в себя Зевса – вот такая история.

И с этой Афродитой вообще много было разных историй, ну скажем, вот в Вавилоне существовал храм её прародительницы, этой Афродиты – мы понимаем, что это было задолго до греческой Афродиты, и вот храм, ей посвящённый, в котором – такая пикантная подробность – все жительницы Вавилона должны были провести ночь, или вообще не ночь, а с чужеземцем за деньги, и был этот храм, где вот они скапливались, и там были проходы, по которым чужеземцы проходили, выбирали себе. И богатые, и бедные девушки должны были пройти через это, и они должны были, заплатив деньги, взять любую, которую они выбрали, и никто не имел права отказаться. И даже если бросили там вообще мелочь, это не имело значения. Но суть заключалась в том, что все вавилонянки должны были через это пройти. Но одна подробность была – что красивые и молодые проходили это быстро и не задерживались там…

Д.Ю. А можно было зависнуть.

Александр Таиров. А некрасивым – о ужас! – приходилось там годами ждать, когда они освободятся. А когда ты уже совершил необходимый ритуал, ты уже был свободен, и после этого никогда уже не было нужды возвращаться к этому. Т.е. это единоразовое такое событие было. Вот что такое Венера и её культы. А там уже, вообще говоря, это целая последовательность, а потом Венера была ещё, по утверждению кого же – по-моему, это даже Платон говорил, что есть Венера пошлая, или народная Венера, а есть Венера небесная, неземная, бестелесная – вот такая вот, т.е. по этому поводу ещё было Тицианом создано произведение «Любовь земная и Любовь небесная». Т.е. Венеры были разные. А ещё Венеры были разнополые – она могла быть и с бородой, по определённым свидетельствам. Т.е. вот вообще Венера – это настолько всеобъемлющее понятие, она – покровительница любви и сама олицетворение любви.

Т.е. для чего я это говорю: сейчас я возвращаюсь к этому полотну – вот её облик такой вот, она же ещё ничего не знает, она смутные какие-то ощущения переживает…

Д.Ю. Только родилась и выходит на берег.

Александр Таиров. Да, она не понимает о своём предназначении.

Д.Ю. А в ракушке она – тип, как жемчужина?

Александр Таиров. Ну, как бы так, и как бы с ней связана раковина, и не случайно потом раковина перешла, между прочим, Марии, она стала неотъемлемой частью Марии. И здесь – ну да, она на раковине приплыла, собственно говоря, а на чём – она по воде аки посуху же не могла ходить, как Христос.

В общем, но здесь есть очень много тонких моментов, о которых может иметь смысл говорить. Здесь её встречает одна из нимф – ора, которая её потом сопровождает. Эта вот ора приготовила для неё вот этот вот плат, это ритуальный плат, между прочим, которым укрывали младенцев, и почему – она, видите, как младенец, пенорождённая вся, вот этот вот плат драгоценный, обшитый золотом, там, украшениями. И этим же платом укрывали уходящих в мир иной. Две ипостаси: рождение и смерть – и это тоже говорит об определённой философичности происходящего, т.е. платок как бы в данном случае – олицетворение начала пути.

Д.Ю. Цикличности, да?

Александр Таиров. Да, цикличности всего. И тут, конечно, зефир вместе со своей женой-подружкой Хлорис, которая обвила его ногами. И тут можно говорить о том, что здесь тоже художник поступил определённым образом, потому что есть движения, которые повторяются – движения ног, которые повторяются у Венеры, видите? Этот ритм сохраняет закономерность и тут. На самом деле, полотно ещё почему сохраняет такую цельность восприятия и создаёт ощущение гармонии и такой благостности восприятия его – потому что здесь оно тоже исполнено ритмических составляющих: мы видим деревья, которые создают определённое напряжение здесь с правой стороны, откуда ора стремится к ней, заполучить её, а с другой стороны, есть очень важный момент, который свидетельствует о том, что она не вполне решается выйти на берег. Я сейчас покажу вам разные фазы этого состояния – видите: она ещё находится в состоянии такой точки бифуркации, где она вот из этой среды… не спешит оторваться от этой среды, которая для неё в какой-то мере ещё привычна, и ступать на землю. Она же Пенорождённая, она же оттуда, это её стихия, хотим мы того или нет, а тут непонятно, что здесь её ждёт – непонятно, и поэтому она на мгновение остановилась, и поэтому выражение её лица столь отрешённое, я бы сказал. Сейчас я покажу. Оно в чём-то схоже с выражением… нет, даже в большей степени отрешённое, оно немножко даже и недоумевающее – она не понимает, что её здесь ждёт. И мы ещё не видим всего того, о чём я сказал о том, кем она потом, по сути дела, стала такой, но не в плане осуждения, потому что любовь не может… как бы это сказать… Горький говорил: «Природа скупа на красоту, и потому, создавая её, она стремится как можно шире её использовать» - в этом смысле я эту фразу могу применить к Венере, потому что, создав эту красоту, как бы боги запустили этот механизм её использования, почему любовь повсюду, или она как символ любви повсюду вдохновляла художников и в какой-то мере иллюстрировала вот это вот и осеняла собой все эти вот куртуазные дела и все эти наши изыски в сторону любви – этот пояс любви… И надо сказать, что у неё чаша с вином была, которая даровала бессмертие тому, кому она сочтёт необходимым эту чашу поднести. Т.е. она в себе сочетает элементы того опьянения, которое рождает чувство любви, той бесконечности, ощущение беспредельности, которое возникает за порогом этого первого невероятно головокружительного ощущения. Потому что все знают, кто переживал эти чувства в их наивысших проявлениях, что есть какая-то граница, которая создаёт ощущение, иллюзию, что ты, пересекая её, пересекаешь что-то такое магическое, сакральное, и тебя ждёт какая-то пропасть, ну или говорят: бездна наслаждения. Не случайно говорят «бездна», бездна – это что такое? Это то, что без дна, и по сути дела, когда говорят, что тебя возносит на каких-то волнах наслаждения, это всё как раз говорит о бескрайности, потому что чувство такого порядка рождает абсолютную такую вселенскость восприятия, в этот момент ты растворяешься в пространстве.

И вот она, как олицетворение вот этого здесь, стоя на пороге этого воплощения, испытывает сомнения какие-то, потому что всегда так – перед чем-то новым, неизведанным ты испытываешь какие-то сомнения и опасения, и это ещё олицетворяется её положением вот здесь вот, в раковине – она делает как бы неуверенный шаг. Вот тут, если мы поднимем её, посмотрите – она как бы не решается.

Но что интересно ещё – что если вокруг здесь море достаточно безмятежно, то в тот момент, когда раковина прибивается к берегу, вот здесь больше всего бурунов – видите? Если дальше там буквы «V» образуются, «Venus» - волны, такие условные значки, то здесь просто взвихряется вода, как бы в последний момент предупреждая о всех перипетиях судьбы, которая её ждёт. Но фея-ора, нимфа-ора уже ждёт её, она её побуждает, она её подталкивает, и вот эти летящие два существа толкали же её раковину, и они тоже её толкают сюда, в область, где она уже материализует все свои желания и станет сама олицетворением этого.

Вы посмотрите, как это всё сделано, и неслучайно и зигзагообразность вот тут вот момента, где она там, очевидно, как-то вот сложным путём шла к этому моменту, и мы вспомним, что от Киферы ушла, не решаясь выйти там, чем-то он ей не понравился, но здесь уже, на Кипре, она должна была выйти и стать вот этой самой Кипридой Пенорождённой.

Но ведь замечательная картина, да? Я даже всего того не сказал, что включает в себя это произведение, потому что, на самом деле, любое произведение, как я уже не однажды замечал, содержит очень много слоёв, которые требуют своего осмысления, потому что появляются новые парадигмы, т.е. новые смыслы понимания вообще жизни, развития цивилизации и тех ценностей, знаковой системы, в которой мы оказываемся, потому что знаковая система меняется тоже, и может быть, появляются какие-то иные мысли по поводу того, что должна означать работа, потому что любая серьёзная работа, любое произведение искусства – это посыл, это послание в будущее, на самом деле. Ведь когда мы смотрели его работу, касающуюся поклонения волхвов, то она и содержала в себе послание в будущее, когда он предугадал смерть Джулиано Медичи, скажем так, неосознанно, может быть, как-то. А с другой стороны, мы смотрим на его взгляд – он неслучайно повернулся и, в отличие от всех, он прямо в упор смотрит вперёд и как бы говорит, что «я вас вижу, тех, кто будет смотреть», он как бы ожидал, что его работы переживут его, и на много лет вперёд.

Это ещё сквозит, знаете, в какой работе – Веласкеса, мы когда говорили о Веласкесе, помните, там, где он в «Менинах» занёс кисть и сам смотрит вперёд, он не на короля с королевой смотрит, он смотрит на будущего зрителя, потому что настоящий глубокий художник понимает, что, достигнув такого уровня, он обязательно обращается своим полотном, своим автопортретом, своим конкретным взглядом он обращается на будущего зрителя, и поэтому эти взгляды художников, которые вот таким образом себя изображают, они носят в себе некий такой мистический характер, он как бы видит и тебя, и смотрит сквозь тебя на всех тех, кто будет и придёт за тобой, и он как бы, кодируя послание, посылает его не тебе отнюдь, хотя и тебе тоже, а тем, кто придёт после тебя, и которые поймут и будут знать больше, чем знаешь ты – вот какая интересная вещь. И здесь, мне кажется, что её взгляд и взгляд этого художника, который это делает, он здесь кодирует какие-то смыслы, которые мы до конца не понимаем.

Но ещё очень красивая вещь: опять я обращаю ваше внимание на ту изобретательность, с которой он изображает её причёску – посмотрите, как она извивается и как удивительным образом оплетает её и деликатно совершенно обрамляет её, и как она прикрывает часть груди… В общем, она сам целомудрие, и вот эта чистота, белизна её тела – видите: абсолютная белизна, т.е. это некий белый лист образно выражаясь, на котором можно писать всё то, что касается любви. Правда ведь интересно, когда мы так вот смотрим? И эта форма абстрагирования мне пришла вдруг сейчас, потому что на самом деле, да, действительно, она – белый лист любви, и то, что будет на ней написано, нам и ей неведомо, но теперь, зная некую предысторию, мы понимаем: чего только там ни было написано!

И ещё она изображена очень изящно, и это изображение, на самом деле, я что хочу ещё сказать: вот этот изгиб её изящный задаёт определённое предположение, определённое движение, которое в себе содержит и неуверенность, а с другой стороны, неизбежность того, что произойдёт, потому что она уже не может остановиться, потому что они толкают эту раковину, раковина обязательно натолкнётся на землю, и испытав толчок, она, для того чтобы сохранить равновесие, она должна будет идти вперёд, а не назад, понимаете? И гениальность художника и достоинство этого произведения в том, что он показывает, что другого варианта нет. Она могла бы отмотать все события назад и вернуться в свою стихию, но нет, потому что и это наводит все энергии на движение вперёд, и ора её влечёт, сейчас она накинет и практически подхватит её, и движение раковины с теми бурлящими потоками говорит о том, что толчок произойдёт, и сообразно этому… И мы, как бы, понимаете, в этом неподвижном полотне видим все движения, которые здесь могут иметь место или могли бы иметь место – вот что интересно!

Чем вот интересны мастерски сделанные картины – берут ещё, кроме всего прочего, кроме самого характера изображения тем, что здесь, когда ты начинаешь простраивать цепь последовательности событий, то ты видишь неизбежность того, что должно иметь место, и неизбежность того, что она сейчас выйдет, и начнётся совершенно иная её жизнь, вхождение в это пространство, мифологическое ли, реальное ли, ми всё то, что за ней последует.

Ну и конечно, прообразом для неё послужили, конечно, античные образцы, безусловно, это античные образцы, и на основе них скульптурных всяких произведений – не случайно её называют Venus Pudica, Венера Стыдливая: она прикрывает причинное место, мы видим, с помощью причёски, которая очень изобретательно обвивает её тело, и вот этот момент, конечно, делает таким финалом. И на самом деле, ещё и раковина создаёт удивительную гармоничность, удивительную полифоничность звучания и такой взрыв, всплески. Посмотрите: вот эти вот расходящиеся линии как раз создают вот этот взрыв визуальный и такой аккорд мощный, визуальный и музыкальный, я бы сказал. Т.е. смотрите, как произведение может трансформироваться.

Следующая картина, о которой стоило бы поговорить…

Д.Ю. Я бы выкрикнул вдогонку, что очередь в галерею Уффици – это была последняя очередь, в которую я в своей жизни стоял лет 15 назад, забрался и посмотрел, картина же там висит.

Александр Таиров. Да.

Д.Ю. Без специалиста смотреть бессмысленно, производит совершенно другое впечатление – ничего не понимаешь.

Александр Таиров. Понятно. Вы понимаете, что любое сообщение нужно уметь прочесть. Ведь неслучайно же я говорил, что это было сообщение, это любая вообще…

Д.Ю. Месседж.

Александр Таиров. Да-да-да, это послание, и если ты не понимаешь языка, ты видишь только бледную тень того, что там заложено, и когда для тебя открывается во всей красоте, во всём совершенстве… И возвращаясь: это же Симонетта Веспуччи как бы навеяла, т.е. вот этот вот образ нетленный, который он пронёс через всю жизнь, он и повлиял на него. Надо, забегая вперёд, сказать, что, на самом деле, в его судьбе произошёл надлом, когда Лоренцо Медичи пригласил Савонаролу непонятно, для чего – для утверждения своей власти, или непонятно, для чего – монаха из одного монастыря, ну и тут Савонарола своими проповедями вообще восстановил всех…

Д.Ю. Дал дрозда, да?

Александр Таиров. Да, и в итоге это было…

Д.Ю. Не-не-не, они же сначала обрадовались, начали прощаться с грехами, туда-сюда, жечь в кострах нехорошие книжки, ну а потом и Савонаролу сожгли.

Александр Таиров. Ну да, вот таков человек. Но надо вам сказать, что вот в этих пожарах и кострах пропала значительная часть работ – он же после того, как написал свои картины с обнажённой натурой, посыпались заказы от аристократических семей, все захотели иметь разные сюжеты античные, на античную тему, с обнажёнными фигурами. И есть предположение о том, что значительное число его работ погибло в результате всех этих катаклизмов савонароловских. Целая же плеяда сыновей аристократов увлеклась их проповедями, их называли «piagnoni» - «плаксы», или «кривошеими», или «молитвожевателями» - их так называли, и в результате значительное число работ погибло.

Д.Ю. Это мне напоминает известные ситуации: давайте-ка дружно откажемся от греховности вот сейчас. Они же там зеркала, расчёски, всё вот это вот, внешний вид, получение удовольствий – давайте всё это спалим и заживём молитвой в святости фактически. Прошло совсем немного времени, и всё полетело в костёр, потому что жить мы так не хотим и не будем.

Александр Таиров. Всё возвращается на круги своя, пардонте-с.

Д.Ю. Да-да, но почему-то многих это ничему не учит. И не может, наверное, научить.

Александр Таиров. А кто-то же из великих сказал же: «История учит тому, что она ничему не учит», потому что люди постоянно повторяют свои ошибки. Екклесиаст обо всём уже всё сказал, мы просто не хотим знать, не хотим помнить, мы хотим заново получить все зуботычины. Я почему заговорил о Савонароле: дело в том, что с момента, когда он попал под влияние Савонаролы, и ещё одно обстоятельство – в 1492 году ушёл из жизни Лоренцо Великолепный, это было его опорой интеллектуальной, моральной, духовной опорой – наличие этого лидера, и он оказался на распутье, и он поддался влиянию как раз Савонаролы и отказался вот от этого своего взгляда неоплатонического и вообще после этого не писал картин на тему мифологических сюжетов и неоплатонических сюжетов, и стал писать на религиозные темы, и там, конечно, он немного потерял, потому что он перестал быть столь всеобъемлющим в своём философическом отношении к миру и писал исключительно библейские сюжеты.

И этот надлом повлёк ещё и то, что он стал меньше работать уже потом дальше, в поздний период, и там исследователи говорили, ну его, по крайней мере, то, что осталось, сообщения современников о том, что он почти прекратил работать и превратился в сидельца, и только говорил, и больше ничего не делал, и в 1510 году, как бы они говорят, что в бедности, но, с другой стороны, всё-таки у него было какое-то имение, которое приносило доходы, в общем…

Д.Ю. Бедное имение.

Александр Таиров. Да-да, и есть ещё один момент, почему я об этом заговорил: он написал картину «Derelitta» - «Покинутая», и это определяет его состояние: абсолютно пустое пространство, стена непроницаемая, площадь пустая, закрытая дверь наглухо, и это состояние безысходности. Это, собственно говоря, своего рода его внутреннее состояние, которое он через пронзительную эту работу нам передаёт. Не правда ли, впечатляюще, не правда ли, опять же, философски сильно и передаёт вот…? И ступени, ведущие непонятно куда.

Д.Ю. Вниз.

Александр Таиров. Вот это его состояние, которое, собственно, объясняет отсутствие уже потом того взлёта, который он пережил в предыдущий период. И конечно, работа, которая идёт в русле этих тенденций, о которых мы только что говорили – это «Венера и Марс».

«Венера и Марс» - выполнена работа для семейства Веспуччи уже, на самом деле, о чём свидетельствует – тут вот есть дупло, из которого вылетают осы или пчёлы, которые являются символом, гербом, находятся на гербе Веспуччи. И Веспуччи: «vespa» - это «пчела».

Д.Ю. «Оса».

Александр Таиров. Или «оса», да, «оса» - с самого начала был прав. Вот это семейству Веспуччи, по поводу бракосочетания кого-то из молодых Веспуччи, как бы. И возникает вопрос: для чего оно сделано вот таким продолговатым? И тут есть два предположения – что это, возможно, было сделано для такого сундука продолговатого, кассоне называлось, как бы одна из стенок этого кассоне, которая могла украшать, либо она могла бы быть над ложем молодожёнов.

Но суть не в этом, суть в том, что здесь изображено, на самом деле, принципиально важное и, опять же, философское событие, где мы имеем Венеру и Марса, где мы имеем женщину, как элемент, противостоящий, с одной стороны, Марсу, как бы, с одной стороны, она его подталкивает к этим подвигам. Помимо всего прочего его ещё к этому подталкивает его собственная амбициозность, стремление к авантюризму и какие-то другие интенции, которые вообще заложены в основе действий любого мужчины – реализовать себя в борьбе за внимание женщины, потому что когда мы говорим, допустим, о викингах – они за богатством отправлялись в дальние страны и за женщинами, потому что к женщинам у них было особое отношение. Потому что женщина всегда является прямо или опосредовано центром устремления всех этих завоевательных элементов, покорения и т.д. Но, с другой стороны, женщина же и является моментом, умиротворяющим мужчину, и в этом смысле она добивается и олицетворяет свою власть над мужчиной, когда мужчина при всей своей силе, при всей своей брутальности, при всех своих порывах авантюристичных всё равно находится в поле манипуляции женщины.

И что мы видим здесь – мы здесь видим её вполне себе такое удовлетворённое состояние, она в очередной раз убедила его снять с себя все доспехи, и она торжествует в её этом – видите, в расслабленном он положении, но, с другой стороны, она как бы немножечко напряжена и держит события под контролем, понимаете? И он наконец находится в полном расслабленном состоянии – видите, он полностью отключился, и в этом смысле мужчина ей и нужен подле неё всегда, да, и тут пластически они очень интересно связаны друг с другом: он является как бы продолжением неё, и здесь опять, если мы берём пластические какие-то элементы, в силу того, что здесь находится, мы смотрим на локти этих путти – видите, они повторяют в точности движение одной поднятой ноги самого Марса, и движение её прямо перетекает в движение Марса, и эти складки как бы переходят в складки ткани, которые опутывают, охватывают самого Марса. А Марс находится в полной её власти, он абсолютно отключён, он абсолютно безмятежен, и только дети эти – путти, они играют всеми доспехами, и все доспехи здесь как бы, образно выражаясь, не представляют никакой силы, никакой угрозы без той энергии, которой он напрочь лишён.

И когда мы вспомним многочисленные мифы, и первый, один из самых важных мифов, который является иллюстрацией этих событий – это «Одиссея» или «Илиада», если мы возьмём путешествия Одиссея – это попадание к Цирцее, попадание ещё, какое же… у него был целый ряд каких-то событий, где он попадал под обаяние женщин и находился в их власти. Единственное одно обстоятельство, что лишь то заставляло его покидать тех женщин – что ждала его другая женщина, Пенелопа, которая была его законной женой, и вот эта его абсолютная страсть к Пенелопе, к идее-фикс своей, потому что и в «Одиссее» тоже есть ряд философских смыслов, о которых мы сегодня не будем говорить, потому что времени для этого нет, но они там присутствуют, потому что, на самом деле, во всех этих мифологиях, во всех произведениях того рода искусств, вернее, того времени искусств, там тоже есть определённая цепочка событий, разворачивая которые мы можем найти некие философские позиции, которые объясняют вообще смысл происходящего тогда. Если мы возьмём ту же – мы говорили о Венере, а мы вспоминаем суд Париса сразу же вслед за этим, где Парис выбрал её в качестве своей… когда ему необходимо было вручить своё яблоко лучшей из них, а конкурировали Афина, Гера и она, и он, рассчитав, рассудив, думает: «А мне выгоднее с ней», потому что она ему обещала любовь Елены, запомним, да? И вот он вручил яблоко ей, и когда мы думаем, почему это, я вот когда читал, ещё не зная о суде Париса – почему, я думаю, Ахиллесу оказывает поддержку Афина? Так она же была оскорблена выбором Париса, а Парис-то, собственно, утащил Елену в Трою, и мы понимаем, что тогда Афина мстила таким образом и Парису, и Афродите за то, что она оказывала поддержку Парису, Энею, и т.д. Вот представляете, какие интересные выстраиваются взаимоотношения и связи.

И возвращаясь к этому, когда мы говорим, допустим, об Одиссее, который, постоянно попадая под власть тех или иных женщин, всё равно стремился к той женщине, под властью которой он находился в абсолютном состоянии, и тогда мы понимаем: посмотрите, как интересно – когда мы читаем «Одиссею» и троянские все эти события, там тоже постоянно фигурируют женщины, как противовес всем этим устремлениям мужчин и как цель мужчин. Тот же Менелай какого лешего, простите, пошёл за тридевять земель? Он хотел вернуть свою жену Елену – и вот опять женщина здесь. И здесь же присутствуют женщины, и что мы видим: женщина, когда мужчина лишён всех этих атрибутов, является в этом смысле абсолютной властью над мужчиной, и почему китайцы говорят, что мягкое побеждает твёрдое, вот часто это употребляют – потому что то самое мягкое, что олицетворяет женщина, то самое изменчивое, что олицетворяет стихию, которая является женской стихией – это вода, она текучая, она обволакивающая, и она побеждающая, и вот это всё твёрдое, что олицетворяет мужское качество этого воина Ареса, или Марса, как мы говорим уже в римской транскрипции, это всё, на самом деле, побеждается, в конечном счёте. И что мы видим – что грубая сила, на самом деле, не может противостоять этому искушению, которое также связано с теми моментами, с теми аспектами, о которых мы говорили, когда говорили о Венере – помните, мы говорили о Венере и говорили, что она являет собой абсолютное начало и абсолютную власть в тот момент, когда действует по законам высших космических сил, а это что говорит: когда две половины соединяются в целое, целое рождает новое качество, и это, по сути дела, некий такой фундаментальный закон мироздания, по сути. И тогда вот в этой иллюстрации можно видеть более глубокие смыслы и более далеко идущие выводы делать по этому поводу.

И вот эта пластическая картина, которая, с одной стороны, вызывает у нас некие эстетические отклики, мы видим: да, действительно, благополучие, да, действительно, расслабления масса полная, и торжество Венеры мы видим с другой стороны, слева абсолютное торжество Венеры. С одной стороны, мы говорим, что это покой, а с другой стороны, мы утверждаем, что это торжество Венеры, потому что она убедила его: «Расслабляйся, забудь обо всём». И вспоминается Тарас Бульба – как он стремился из дома, помните? Вот я никогда не могу забыть, меня всегда удивляло, когда я читал «Тараса Бульбу» - думаю: ему же хорошо в доме, она всё готовила, спокойно, делай свою домашнюю работу… И помните: он зверел от этого всего, и ему нужно было на волю, в пампасы, и там сражаться до очередного момента, когда всякий раз Одиссей возвращается к своей Пенелопе.

Посмотрите, какая интересная вещь и как интересно можно трактовать пластически, философски и изобразительно – вот как рисунок, эти ритмы, которые повторяются. Смотрите, какой интересный нарастающий ритм идёт вот сюда, и локоть его повторяет, видите, как это звучит, и начинается всё опять с её локтя, с её руки, это движение, видите, передаётся и замыкается движением, и композиция таким образом завершает свой круг, и эти складки ткани, которые переходят, видите, отсюда начитаются и продолжаются, и оформляются вот в эти выпуклости, которые мы здесь видим, потому что на самом деле всё это вместе связывается в такие визуальные точки, которые привлекают наше внимание, мы хотим того или нет – мы, безусловно, фиксируемся на них.

И в целом произведение, когда мы связываем изобразительные моменты, смысловые моменты и, скажем, ритмические моменты, которые здесь присутствуют, они создают такой сложный комплекс ощущений. И поэтому я говорю, что любое произведение нужно смотреть многопланово, и для того, чтобы его понять… для того, чтобы его смотреть, надо понимать, кто такая Афродита, что за ней стоит, какая предыстория, что за Марсом стоит, что они олицетворяют, каждый из них, какую миссию выполняет каждый из них в этом мире, и в чём их единство и общность, в чём их противоположность, и что мы знаем – что, сходясь, противоположности создают третье, новое качество. Какое новое качество здесь возникает? Может быть, эти путти имеют отношение многочисленные, как прообраз того, что они создают некое множество?

И следующая работа, которая как бы венчает и подтверждает этот тезис – это Паллада и Кентавр, где мы видим, что Паллада, собственно говоря, что делает – она его умиротворяет, этого грубого, дурно пахнущего и вечно…

Д.Ю. Полузверя.

Александр Таиров. Полузверя, да – вот этот как раз звериное начало в мужчине, и таким образом женщина его оплодотворяет, смыкаясь с ним, приводя его в гармоническое соответствие с тем качеством, которое он должен обрести для того, чтобы стать неотъемлемой частью её мира. И она, видите, здесь она вся изящная. Надо, кстати, заметить, что она вся покрыта эмблемами дома Медичи здесь – видите, он как бы такую тонкую параллель проводит, или тонкий намёк на то, что Медичи своей культурой…

Д.Ю. Умиротворяет.

Александр Таиров. …да, умиротворяет людей, и вообще говоря, есть такое крылатое выражение: искусство смягчает нравы, и вот здесь она как олицетворение искусства, и видите: ероша волосы на голове, она убеждает его отказаться от того твёрдого, к чему он прикасается. Видите – неслучайно он рядом с каменными сооружениями, потому что стихия мужчины – это камень, это земля, это твёрдое. Стихия женщины – это мягкое, и видите – всей своей мягкостью противостоя этому твёрдому, она побеждает твёрдое, как это говорится и в китайской философии.

Таким образом он ставит точку во взаимоотношении человека как созидающего начала, человека как самоценности в неоплатонической культуре, в неоплатоническом таком идеологическом переосмыслении эпохи Тёмного Средневековья, где человек вообще ничего не стоил, где человеку было предначертано родиться, жить, создать семью, создать себе подобных и уйти – это неизбежность, как неизбежность заданность эта, и ничего другого в целом как бы не было, хотя я не склонен говорить, что Средневековье – это полностью обречённость какая-то человека, но всё равно некая заданность, некая предначертанность, некое повиновение всем жёстким условиям, которые имели место в Средневековье, оно всё-таки накладывало свой отпечаток. А здесь они как бы раскрепощали человека и показывали, что человеческое начало… человек, содержа в себе Божественное, может быть создателем прекрасного мира – вот в этом смысле для них человек являлся самоценностью.

Но надвигающаяся Контрреформация торжествующая поставила крест, и эпоха Возрождения, родив вот такие взлёты гениальной мысли, овеществлённой в произведениях и эпистолярного жанра, в философских каких-то аспектах и в произведениях изобразительного искусства, рано или поздно должна была прийти к упадку, чем бы он ни был вызван, какими бы силами он ни был вызван, этот упадок неизбежен. как неизбежна вся цикличная форма существования всех цивилизаций или всех явлений, свидетелями которых мы являемся, будучи… живя в нашей стране – мы видим…

Д.Ю. Неизбежно, как крах империализма!

Александр Таиров. Да, очевидно! И в дальнейшем, надо сказать, что он создал… нет, он до этого ещё создал…

Д.Ю. Я, к своему стыду, большинство даже и не знаю.

Александр Таиров. Вот этот «Святой Августин» - как раз та фреска, которую он создал в Оньиссанти. Надо сказать, что она ему удалась невероятным образом. Рядом сделал напротив фреску Гирландайо, и она, конечно, уступала ему. Это Святой Августин, мы видим вот эту фанатичную одержимость Св. Августина – посмотрите: во фреске во взгляде, в этой концентрации его и погружённости в ту идею, пленником которой он стал. Он был язычником и стал христианином, это 300-400-е годы н.э., в смысле после Рождества Христова, и впоследствии он стал епископом. Здесь он явился создателем фундаментального труда, он переводил многие работы, и здесь мы видим, что перед нами человек учёный, человек крайне религиозный, приняв учение Христа, он стал его активным проводником. И здесь как раз вот эта экстатичность, которую он изобразил, эта самоотверженность, этот жест и ещё те атрибуты, которые он искусно здесь изобразил – тут и астролябия, тут и всё остальное – говорит о том, что он был невероятной образованности человеком. И это полотно – тоже свидетельство… вернее, эта фреска, она немножечко, конечно, побита временем, но она свидетельствует о невероятном мастерстве.

И помимо мастерства мы снова возвращаемся к моменту, связанному с интеллектуализмом, и конечно, большая потеря для искусства – то обстоятельство, что многие работы были утрачены, это первое, и надлом его. Тут вот работа есть, сейчас скажу, как она называется – «Аллегория чрезмерного употребления вина». Здесь мы видим пьяных путти, идущих вслед за ней, видите, и она, несущая на себе виноград, как символ вина. Видите – он создал такой образ, похожий на античный.

И, скажем, из запоминающихся работ – это «Увенчание венком Марии», очень красивая работа, но это уже возникшая серия работ, уже имеющая чисто библейский характер, мы видим, что вполне в канонах библейской традиции выполнено, но с той же изысканностью и с тем же изяществом. Мы склонны всё-таки согласиться с тем, что он не утратил своего мастерства, но оно поблекло в том отношении, что оно перестало содержать в себе смысловую составляющую глубокую, потому что он просто создаёт тут своеобразную иллюстрацию, выразительную, безусловно, очень красивую, но всё-таки иллюстрацию.

И вот ещё одна иллюстрация – это «Мадонна Барди» называется, здесь тоже Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Очень красиво работа тоже сделанная, в духе его «Венеры», посмотрите», он здесь проявляет такие же моменты, где он её обрамляет, и здесь мы видим парафраз в какой-то степени, потому что она перекликается с работой «Весна», обратите внимание, что где-то Мария напоминает Весну, здесь в данном случае центральную фигуру в работе «Весна».

И ещё наряду с бесконечным количеством его и портретных работ, и «Оплакиваний», которые, может быть, стоит показать зрителям, с той степенью экстатичности, и конечно, работа, на которой можно было бы чуть-чуть остановиться – это «Клевета», где Невинность тащат, видите, к Миносу, а здесь ему наушничают Сомнение и Подозрение. В общем, здесь аллегории: здесь Зло, которое обвиняет эту Невинность, здесь Справедливость – вот она, старуха стоит Справедливость в чёрных одеждах, и наконец, Истина – мы видим: нагая Истина вот тут вот. Это сделана работа по просьбе Антонио Сеньи, его друга, по мотивам работы, ранее сделанной… которая была сделана Апеллесом, о которой сохранились свидетельства, и вот он её таким образом воспроизвёл с присущим ему декоративизмом, изяществом и мастерством.

Я, учитывая отсутствие времени, вот на этом бы остановился, потому что все остальные там у него есть…

Д.Ю. Богатое наследие-то!

Александр Таиров. Да, достаточно много работ. Мы видим здесь и портреты, и ангелов – видите, изображение невероятно изящное, и целый ряд других, таких немножечко сюжетных работ, скажем, как «Серия о Настаджо дельи Онести» - история, аллегоричная весьма, где Настаджо дельи Онести сделал предложение даме, которая была из более состоятельной семьи, которая ему отказала, и по возвращении он встретил бегущую девушку и за ней всадника, который гнался за ней, и собаки рвали её тело – вот тут вот как раз изображено. Он остановил всадника и спросил зачем он гонится? Он рассказал ему о том, что она отказал ему, он также делал ей предложение, и он всюду бесконечно вынужден гнаться за ней – сейчас покажу.

Д.Ю. Как нажать-то?

Александр Таиров. Вот: вот этот дельи Онести, вот видите – собака.

Д.Ю. Господи!

Александр Таиров. И он каждый раз… И что оказалось: это событие происходит постоянно – он догоняет, он её убивает, потом снова всё это оживает и снова повторяется. И в один из моментов это прошло в тот момент, где вот находились те, та семья, которая отказала ему в этом самом, и они, увидев эту сцену, увидев её назидательность, согласились на брак его с той девушкой, которая ему отказала. И вот сейчас последняя сцена, видите – это всадник гонится за той несчастной девушкой на глазах у всех них, и вот последняя сцена – наконец они согласились, и мы видим бракосочетание.

Д.Ю. Сыграли они свадебку.

Александр Таиров. Да, сыграли они свадьбу, всё закончилось благополучно. И есть такая у него серия работ, которая вот как бы… ну где-то Святой Зиновий, и там тоже какие-то перипетии. В общем, художник успел достаточно большое число работ сделать, достаточно содержательных, но то, что он сделал после того, как сделал серию вот этих работ, имеющих отношение, она, конечно, по уровню, по философичности не идёт ни в какое сравнение с ним.

Д.Ю. Мракобесы угнетали творца!

Александр Таиров. Да.

Д.Ю. Завлекли куда-то.

Александр Таиров. И можно сказать, что на самом деле венцом, конечно, его творчества, и достаточно ему было, на мой взгляд, сделать хотя бы эти работы, чтобы увековечить своё имя в истории наряду с блистательнейшими именами, он занял своё место в истории и является олицетворением вот этой фазы Возрождения.

Д.Ю. Александр Иванович, каждый раз – как глоток свежего воздуха посреди всего нашего скотства! Приходите почаще. Очень интересно, очень познавательно. Спасибо.

Александр Таиров. И вам спасибо.

Д.Ю. Хоть послушать о высоком. А на сегодня всё.