Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Клим Саныч, добрый день.
Клим Жуков. Добрый день. Всем привет.
Д.Ю. К чему мы сегодня прильнём?
Клим Жуков. Так как у нас сейчас межпраздничная сессия между 1 и 9 мая, у меня такой вольный воздух выходных настроил на то, чтобы поговорить о фильме «Blade Runner», он же «Бегущий по лезвию». Внезапно.
Д.Ю. Так, мы уже про него говорили.
Клим Жуков. Я помню – с Иваном Диденко. Кстати, тоже навело меня на мысли, потому что я готовился познать глубину мудрости и не познал, потому что что-то вы там говорили обо всём, кроме фильма «Blade Runner».
Д.Ю. Ну давай посмотрим, про что у тебя!
Клим Жуков. Я, как обычно, про своё: кто о чём, а Жуков о революции. У меня называется так беседа: «Blade Runner»: революция сэра Ридли Скотта. Вот.
Надо сказать вообще, «Blade Runner» - это очень фильм для меня удивительный и знаковый, потому что первый раз я его смотрел – мне было 12 лет.
Д.Ю. Впечатлило?
Клим Жуков. Мой папа ничего умнее не придумал, как мне его показать на кабельном телевидении, которое появилось в 1989 году. Меня не просто впечатлило – у меня взорвалась голова, я с тех пор такой. Я ходил просто, наверное, недели 1,5 такой: «Ничего себе! Вот это да!» Я просто даже не могу описать себе, какое бы ещё видеополотно на меня оказало настолько сильное впечатление, потому что вот это вот фантастика, как она есть, потому что там нет ничего из того, что я мог бы видеть в обыденной жизни, ну понятно, кроме машин, которые ездят по земле, и машин, которые летают по воздуху – в общем, я и самолёты, и вертолёты тоже видел. А вот общий контекст был настолько фантастический, что из моего обыденного опыта он выпал настолько, что да, повторюсь, у меня с треском разорвался шаблон всего, в 12-то лет. Ну и как-то потом я, в общем, про него не думал, потому что я помнил, что есть такой очень умный фильм, я ничего не понял, но фильм да, крут, и такие звуки там хорошие раздавались. Я ещё не знал, что такое Вангелис, кто такой – это, кто не знает, композитор фильма. И вот я праздновал…
Д.Ю. Друг Демиса Руссоса.
Клим Жуков. Да, точно. Праздновал я свои 30 лет затянувшиеся в 2007 году, и мы с моим другом московским Павлом Пасечником – Паша, привет! – будучи с довольно заметного похмелья, вечером где-то в центре – то ли на Рубинштейна, то ли около, взяв какой-то жральни, пакеты этой китайской лапши, стоя под каким-то навесиком, смотря на миллионы людей, которые проходят вокруг под дождём, жрали палками эту самую лапшу. Я смотрю на Пашу, а он такой… с такими ещё правильными чертами лица, такой слегка прищуренный с похмелья, и я думаю: где-то я это уже видел? И тут до меня и допёрло, что я это видел 18 лет назад в фильме «Blade Runner», потому что там был прищуренный мужик Харрисон Форд с похмелья, который под потоками дождя в навесике поедал китайскую лапшу палками. Я, конечно, сразу побежал домой, купил лицензию…
Д.Ю. Уже режиссёрскую или ещё нет?
Клим Жуков. Уже режиссёрскую, там ещё был хороший фильм о фильме, «Опасные дни» назывался – почти 3 часа идёт, как снимали кино. Ну и с тех пор считаю, что это у меня чёрный пояс по «Блейд Раннеру».
Да, я сразу говорю, что я не собираюсь говорить о том, как снимали фильм, потому что нет смысла – вот возьмите эти «Опасные дни», фильм о фильме, он есть в интернете, онлайн, посмотрите – там участники непосредственные производственного цикла этого фильма всё вам расскажут. Нет, я хочу поговорить о неких философских смыслах, которые там были заложены авторами и которые попали туда, видимо, вне воли авторов, как в любое произведение, которое является не только отражением авторского замысла, но и отражением объективной реальности. И опять же, нужно оговориться, что я не собираюсь говорить о замечательном романе Филипа Киндреда Дика «Do Androids Dream of Electric Sheep?». Я его читал, он хороший, но фильм, в общем, немного про другое. Недаром Филип Киндред Дик, когда шла работа над сценарием, два раза порывался сэру Ридли Скотту морду набить.
Д.Ю. Хорошо – не смог. Я, честно говоря, перед сэром только шапку снять, потому что когда читаешь книгу, слава богу, что я её читал после того, как посмотрел кино. Когда читаешь книгу, вообще невозможно понять, как человек вот из ЭТОГО, не буду говорить нехороших слов – мы не используем, ухитрился сделать вот ЭТО.
Клим Жуков. Что-то там усмотрел?
Д.Ю. Что он там узрел, вот как вот у человека голова устроена, что он вот в этом видит вот такое и сделал вот так?
Клим Жуков. Ну потому что он книжки не читал – в этом секрет.
Д.Ю. Ха-ха-ха! Молодец!
Клим Жуков. Ему рассказали, про что, кто читал.
Д.Ю. В двух словах, да?
Клим Жуков. Рабинович ему напел по телефону краткое содержание. Ну вот… Но тут ещё важно что – что всякая фантастика, хорошая фантастика, она не про будущее и не про то, чего нет, она строго про то, что есть, всегда. А всё остальное – это антураж, чтобы содержание лучше в мозг внедрялось, как мне кажется. И повторюсь, опять же, что мой Ленинград 1989 точек пересечения с реальностью «Бегущего» не имел никаких, ну кроме того, что и там, и там народу много.
Д.Ю. И дождя.
Клим Жуков. И дождя, да. У нас-то вообще он не прекращается. А вот, например, фильм «Чужой» того же Ридли Скотта, он для меня с «Бегущим» был на одном уровне реализма – это всё было абсолютно нереально: тут, значит, какие-то роботы – ну их же не бывает, тут, значит, дракон бегает по космическому кораблю, гоняется за Сигурни Уивер, хватает её за жопу – ну такого тоже не бывает, это просто была страшная сказка – и то, и другое. А к 2007 году вдруг оказалось, что точек пересечения не просто много с реальностью фантастической вселенной «Бегущего», а такое впечатление, что это уже не точки пересечения, это совпавшие прямые, ну почти. И это, конечно, вот меня поразило, насколько человек и вообще это произведение оказалось в 1981 году прозорливым в будущее. Это как раз говорит о том, что оно универсально и вне времени, что отличает вообще любое хорошее произведение искусства. Неважно, оно написано было Гомером, и этот Гомер работает одинаково в Америке, в Японии, в России в любое время. И вот я считаю, что это вот где-то в пантеон тех самых произведений неминуемо отправится, потому что, наверное, это одна из лучших антиутопий после «1984» Джорджа Оруэлла.
Д.Ю. Ну давай уже про кино!
Клим Жуков. Ну, сначала, как Рабинович напел фабулу, сюжетец, я думаю, надо напеть и нам, потому что кто-то наверняка не смотрел.
Д.Ю. Кто-то смотрел, но ничего не понял.
Клим Жуков. Да-да-да. Сразу: в фильме я вижу, хотя, возможно, я ошибаюсь, но это в данном случае исключительно моя рефлексия над полотном, 2 слоя реальности. Я уже об этом сейчас говорил, но сейчас скажу отдельно, отчётливо, чтобы не было вопросов лишних, что некий круг философских моментов, философских проблем волновал автора, или автора литературной первоосновы, которые перекочевали в фильм, это вот то, что он хотел рассмотреть, изучить и задать себе вопросы, и ответить на них. А второе не имеет отношения, как я, опять же, думаю, к авторской воле, оно попадает туда, потому что автор такое видит каждый день вокруг себя и просто не может об этом не писать или не снимать кино. Как это происходит, написал замечательно проницательный писатель-фантаст Александр Зорич, наш с тобой друг, в романе «Римская звезда» про известного римского порнографа Публия Овидия Назона. Вот там коротенький диалог…
Д.Ю. Древне-римский пряник.
Клим Жуков. Да-да, где Публий Овидий Назон разговаривает с духом Гая Юлия Цезаря, и Цезарь спрашивает: «Поэты? Поэты – это хорошо, я люблю поэтов. А ведь когда-то не любил, считал пустыми людьми, сотрясателями воздуха». «Да мы и есть в сущности пустые, - усмехнулся я. - Или очень быстро становимся пустыми. Если мы будем полны, то станем непрозрачными для божественного ветра и начнём говорить не о том, о чём нужно, а о том, что у нас внутри, т.е. о том, что делает нас полными. А внутри у нас в точности то, что у других людей – похоть, сожаление и мечты о неважном».
Д.Ю. Александр Зорич – толковый автор.
Клим Жуков. Да-да-да, вон у нас тот же приснопоминаемый Оруэлл хотел написать страшный нуар про коммунистов в 1949 году, а т.к. он никогда не видел ни одного коммуниста и про коммунизм не знал ни черта, написал он лучшую сатиру вообще про капитализм, потому что он про капитализм всё знал. Вот так и получилось.
Ну, в общем, немного о сюжете: главными антагонистами в фильме являются мятежные роботы системы «Nexus-6» - человекообразные андроиды, которые изготоавливаются компанией «Tyrell» и наделены каким-то особенно феерическим набором данных: они сильные, трудноубиваемые, быстрые, выносливые, очень умные…
Д.Ю. Сексуальные.
Клим Жуков. Некоторые из них.
Д.Ю. Это важно, да.
Клим Жуков. Некоторые. И слоган этой серии: «More human than human», т.е. «Человечнее человека».
Д.Ю. Я бы даже сказал, это «Более человек, чем человек».
Клим Жуков. «Более человек, чем человек» - да, это если дословно перевести, а на самом деле, конечно, автор имел в виду, что он человечнее человека. Это в данном случае английский язык хорош тем, что позволяет трактовать…
Д.Ю. А я думал, что это про сверхчеловека.
Клим Жуков. И это тоже, безусловно. Остановимся на этом отдельно, я к этому подойду. Т.к. андроиды настолько офигенные, что не очень-то понятно скоро будет, зачем вообще нужен человек, как таковой, создатели в них вмонтировали функцию самоуничтожения – через 4 года генетически тело биоробота начинает разрушаться, он эти 4 года проживёт, и всё, дальше его нет. И все думают, что даже такая супермашина думающая, волевая и прочее за 4 года не успеет набрать критическую массу жизненного опыта, чтобы начать себя как-то самоидентифицировать равным создателям. В этом и замес весь, потому что, естественно, некоторые роботы успевают-таки додуматься, что они всё-таки некоторым образом тоже самостоятельные думающие единицы, и каких-то прав себе хотят, для чего и создано подразделение «блейдраннеров», которые бунтующих роботов приводят в соответствие.
В каких сферах используют в фильме, во вселенной этого самого произведения, «Nexus-6» - собственно, там, где человеку работать западло или опасно, т.е. это военные какие-то особо рискованные, разведчики глубокого космоса, шахтеры-забойщики, проститутки в обязательном порядке, т.е. такая вот чёрная скотина совершенно. Действие происходит в Лос-Анджелесе 2019 года – кстати, скоро совсем.
Д.Ю. Уже вот-вот, да.
Клим Жуков. Уже вот-вот. Ну и там натурально Мордор показан: под прекрасную музыку Вангелиса, вот этих божественных пролётов такой сложнейший конструктор, всё темное, с какими-то полыхающими протуберанцами газа, и над всем этим, правда, не одна башня, а две пирамиды корпорации «Tyrell», которые…
Д.Ю. Зиккураты такие.
Клим Жуков. Зиккураты, да, именно, которые просто подавляют своими подошвами этот город, который, несмотря на то, что огромный и очень высокий, но он по сравнению с ними просто как лес, даже не лес, а трава в лесу перед деревом – вот это вот да, оно. Собственно, лучшие люди, конечно, живут повыше, а которые похуже, живут пониже, и вот эти те, что получше, такое впечатление, что они, как цветок-паразит, как орхидея-трупоед из этого субстрата вырастают, ну и как любая нормальная орхидея, очень красивы, просто живут в таких условиях, такие ухоженные, замечательные. Ну т.е. мы видим, что «Nexus-6» взял на себя, и вообще, видимо, там, раз он 6, то есть, наверное, ещё и 5, и 4, и т.д. Все эти роботы взяли на себя очень неприятные функции, а результаты труда их поступают в общество крайне неравномерно, потому что как-то, в общем, несмотря на то, что люди вроде лучше роботов, но при этом живут все сильно неравновесно.
Ну итак, начинается бунт машин: группа из 6 «Нексусов» сбегает из космической колонии на Землю с целью найти ответы на 2 волнующих вопроса: когда их активировали, т.е. когда они помрут, и нельзя ли как-то это подкрутить? На поимку беглых роботов отряжают специалиста – отставника подразделения «блейдраннеров» Харрисона Форда, который только что успел дембельнуться и вообще не хочет возвращаться на службу, но его всё равно подписывают – как раз его некто хромой сотрудник полиции Гафф, который говорит на чудовищном сити-спике, его вообще невозможно понять, что он там несёт, за редким исключением. Он его вытаскивает с улицы, и как раз Харрисон Форд жрёт лапшу, что мне очень понравилось в детстве.
Улицы города, конечно, выглядят просто невообразимо, потому что вот кто смотрел фильм «Метрополис» Фрица Ланга 1927 года – такая тоже нуар-антиутопия про будущее, вот это такое впечатление, что оно с 1927-го по 2019 год непрерывно развивалось, эволюционировало и превратилось просто в кошмар – там где эти люди ходят под светящимися зонтиками под непрерывным дождём, всё время туман, смог, если нет затора из машин, затор из людей, и самое главное – всё настолько уродливое и отвратительное, грязное, и только пятна рекламы, которые реально очень красиво сделаны, и они выглядят гораздо реальнее, чем выглядит вся эта мечущаяся непонятно куда толпа.
Д.Ю. Прямо как сегодня.
Клим Жуков. Точно. Да, что важно для сюжета – это Гафф всё время из всякого мусора крутит оригами мастерстки, а отставника зовут просто – Рик Декард. Как же ищут андроидов: андроид от человека вообще-то никак не отличим. Более того, есть бонусная возможность ему заимплантировать в голову пакет ложных воспоминаний так, чтобы он думал, что он там когда-то родился и вырос. Так делают не со всеми, но, в общем, возможность есть. И для выявления андроида… И собственно говоря, если его так обработать, робот сам будет думать, что он человек, а уж для окружающих понять, что он робот, будет просто невозможно. Для того, чтобы их выявлять, разработали тест Войта-Кампфа, который состоит из проверок различных реакций от вазомоторики до эмоционального отклика и общих моральных установок выявления, потому что у роботов они специфические. Кстати, тоже метафора очень говорящая, нужно будет потом на ней остановиться.
Кто такой Декард – Харрисон Форд, он же Хан Соло – это настоящая такая продувная циничная бестия, всё повидал, смотрит на окружающих, как гиена, через прищуренный глаз, и всё оценивает на позициях чёткого рацио: что ему хорошо, что ему плохо, вот он всё взвешивает всегда, что полезно, что нет. И гонять роботов ему абсолютно не полезно, он не хочет этого делать, потому что его могут убить. Но бывшее начальство делает ему предложение, от которого Декард не может отказаться: старый мудрый толстый полицейский босс говорит ему: «Ты знаешь, как это работает – если ты не коп, ты маленький человек». Тогда Харрисон Форд спрашивает: «Выбора нет?» - «Выбора? Нет». И кстати, эта фраза в фильме больше не повторяется, но легко могла бы стать его слоганом, потому что тема выбора и вообще его отсутствие – это всё, что есть вообще в этом фильме прямо стержнем.
Поисковые мероприятия Форд начинает с просмотра киноплёнки с записью одного из «Нексусов-6», которые составляют вообще заглавные кадры фильма: робот-убийца Леон при помощи теста Войта-Кампфа проверяем одним из коллег «блейдраннера», другим «блейдраннером», заканчивается всё это тем, что андроид стреляет в детектива и пускается в бега, а Форд едет в корпорацию «Tyrell», чтобы познакомиться с создателем серии «Нексус-6» и сделать тестовый допрос одного репликанта такой серии, который точно есть в корпорации, и таким образом, чтобы методом сравнения их было легче искать.
Тут нужно отвлечься от сюжета, потому что в этом месте я, конечно, должен рассыпаться в восторгах, потому что вот сейчас Форд приедет в корпорацию «Tyrell», и там будет, наверное, один из самых крутых кадров мирового синематографа, по моему мнению, который вообще был. Т.е. «Бегущий» - это веха ещё и в визуальном ряде, конечно, помимо очень глубокого сценария. Например, свет – я вот такого света даже не могу навскидку припомнить, где ещё такое видел, потому что свет играет в фильме как самостоятельный актёр. Потому что режиссёр, например, смог донести до нас простую мысль – что город это живой организм, это не съёмочная площадка, это не павильон. Не бывает в городе, особенно в ночном, а там всё время ночь, забежим вперёд – дня в Лос-Анджелесе нет, только ночь.
Д.Ю. Ну, солнце, бывает, светит, но как-то вот такое чисто …
Клим Жуков. Да-да-да. В ночном городе не бывает никогда абсолютно темно и не бывает застывшего света, потому что постоянно нам показывают, отлично показывают, огни машин, которые машин, которые пробивают через окна, вспышки рекламы, мечущиеся тени, и даже окно в квартире всё время живёт и подыгрывает героям, и это настолько круто! Потом, свет, конечно, что тоже очень редко встречается, особенно в современном кинематографе, играет на драматическую задачу. Т.е. вот мы смотрим: улица – это всё время такая сепия, размытый свет, как через дымку, через постоянный дождь, такое всё акварельное. И вот только ключевой момент – сразу свет делается чёткий, яркий, резкий и выхватывает строго то, что нужно посмотреть нам, что, собственно, в жанре нуар, в котором снят фильм, сделать очень легко, потому что это рельефно выглядит: всё тёмное, и тут раз – и пятно света, и ты сразу смотришь именно туда, внимание концентрируется.
Ну и, собственно, крутой кадр – это как свет подчёркивает характеры героев, потому что Декард – это всё время на него лампу ставят так, что у него рубленые тени на лице всё время лежат, т.е. у него свет-тень, хорошее-плохое, он вот такой вот весь. И тут появляется, собственно, баба-робот Рейчел – секретарша мистера Тайрелла, хозяина корпорации. Актриса Шон Янг – это такое воплощение женского, такая 100%-ная женственность, просто…
Д.Ю. Пэрсик!
Клим Жуков. Пэрсик, сделано идеально! И вот она входит в кадр в дрожании световых пятен, и из окна через жалюзи световая тень падает ей на лицо, как бы так приглаживает её сверху, чтобы после этого крупно и отчётливо высветить её огромные карие глаза. Я когда это увидел, я просто вскочил с лавки, потому что это так круто сделано!
Д.Ю. Рейчел – это по-русски Рахиль.
Клим Жуков. Рахиль, да.
Д.Ю. Вдруг кто не знает?
Клим Жуков. Да. Ну а Рейчел – это экспериментальная модель как раз с имплантированными эмоциями и воспоминаниями, которая не знает, что она баба-робот. Ну а Декард-то её в два счёта раскалывает, сообщая ей, что, в общем, все твои воспоминания – это воспоминания племянницы мистера Тайрелла, так-то, если что. Баба, конечно, в ступоре. Ну а дальше нас постепенно знакомят с группой мятежных репликантов – это командир шайки Рой Бэтти в исполнении блестящего Рутгера Хауэра, это солдат Леон – Брайон Джеймс, Прис, проститутка – базовая модель для сексуальных удовольствий в исполнении Дэрил Ханны и танцовщица Зора – Джоанна Кэссиди, это баба-солдат.
И тут нужно вспомнить постановку задачи в полицейском участке, где даже не очень внимательный зритель обратит внимание на суровое несоответствие цифр, потому что полицейский босс говорит, что группа из 6 репликантов сбежала на Землю: трое мужчин и 2 женщины. Недавно они пытались ворваться в корпорация «Тайрелл», и один погиб в защитном поле. Ну, 3 мужчины, 2 женщины, а сбежало 6 – это…
Д.Ю. Так один если погиб?
Клим Жуков. Нет, это сначала 6 репликантов сбежали на землю – трое мужчин, дворе женщин. После этого один погиб в защитном поле.
Д.Ю. Непонятный момент.
Клим Жуков. Т.е. как-то он так оговорился жирно, полицейский босс, что сразу вопрос: а кто ещё один? Потому что раз, два…- нет. И конечно, зрительское подозрение сразу падает на Декарда, потому что кто ещё будет ловить суперроботов? Ну, наверное, другой суперробот – это же просто логично.
Д.Ю. Но он же не сбежал.
Клим Жуков. Вот, это другой вопрос, который с другой стороны задаётся, потому что непонятно – если он тоже беглый робот, когда его успели изловить, и кто это сделал? И ему что – там перепрошили операционку или что?
Д.Ю. Он же ветеран ОВД, уже на пенсии трудится в народном хозяйстве.
Клим Жуков. Ну так это могли ему внедрить как раз, теоретически, только непонятно, когда. И до конца, конечно, этот ход у нас ответов не имеет в фильме, хотя там есть разной толщины намёки в пользу одного предположения, человек ли Декард, и в пользу другого – что он не человек., но фильм сохраняет интригу до конца, и более того, сэр Ридли тоже до сих пор кривляется в разных интервью и говорит: «Не скажу».
Д.Ю. Что-то я другие интервью читал – он везде говорит, что да, он репликант. И гражданин, который лепит из оригами, этот Гафф, он же ему единорога в конце слепил.
Клим Жуков. Так это как раз мы об этом поговорим, да. Ну собственно, в фильме прямого ответа: «Это робот» - нету, чтобы все могли подумать.
Д.Ю. В режиссёрской версии есть.
Клим Жуков. В режиссёрской версии его тоже нету, это не то. Но самое главное не это, Дмитрий Юрьевич, самое главное то, что этот ответ – робот он или нет – он вообще неважен. В смысле фильма, робот он или нет, как раз имеет смысл только в том случае, если он остаётся открытым, потому что ответ на него неважен – важен вопрос. Попробую раскрыть это.
Короче говоря, в цеху по производству глазных нервов и глазных яблок репликанты страшно пытают местного китайца, который делает глазья, и выпытывают у него, где живёт инженер-генетик Дж.Ф. Себастьян – Уильям Сандерсон, который, собственно, проектировал генетические коды для «Нексусов-6», возможно, он может что-нибудь в них починить и подкрутить. И в это время Декард при обыске номера, где проживал Леон, обнаружил фото танцовщицы со змеёй Зоры и фрагмент змеиной чешуи искусственного происхождения. По маркировке нашёл конструктора животных, а тот ему тут же раскололся, куда продавал змею – в стрипклуб, где работает та самая Зора. Ну а пока Декард работал над изображением фотографии при помощи супер-фотошопа 1982 года, там так это всё сделано круто – вообще! С такими с рамочками, «вправо вниз 15», «увеличить», не так сильно – так: пых, пых, пых… Но он хотя, конечно, пыхтит и пердит, но вообще-то разрешение вытягивает такое!
Д.Ю. Ну, прозрели, как надо, да.
Клим Жуков. Да. Пока он всё это делает с фотошопом, он успевает некисло нарезаться вискарём и уснуть, где ему снится сон про бегущего по лесу единорога. Причём по лесу настолько чистому и светлому, что на Земле будущего, где нет животных практически вообще уже в дикой природе, этого просто быть не может. Т.е. это не человеческие воспоминания, потому что человек этого видеть просто не мог. Это как раз один из намёков, что он не очень человек.
В стрипклубе Харрисон Форд провоцирует Зору на агрессию, гонится за ней и убивает выстрелом в спину. Кстати, сцена погони – это ещё один мастерский шедевр, потому что где эта девушка полуголая бежит через магазинные витрины, которые в таком рапиде разлетаются вокруг неё, преломляя свет именно реклам. Почему именно реклам – потому что там больше света нормального нету нигде, там только реклама что-то освещает, реклама реальнее, чем настоящее. И Декард ей стреляет раз за разом в спину – маленькие входные отверстия, из груди просто такие фонтаны крови вырываются, она падает в грохочущем стекле – шедевр, просто шедевр!
Подъезжает полицейское начальство, которое говорит: «Этот парень один заменяет целую скотобойню, учитесь», и заодно сообщает, что баба Рейчел из корпорации сбежала, и теперь она его клиент – найти и замочить, потому что беглый «Нексус» - это опасно. Ну а в это время Декарда находит самого конкретно андроид Леон, который наблюдал, как он стрельнул его подружку Зару, и, неплохо отметелив, собирается убить. Тут обнаруживается, естественно, Рейчел, которая стреляет Леону в затылок, спасает таким образом Декарда, и он говорит, что не будет на неё охотиться, тем более, что явно на неё с первого свидания запал, совершенно…
Д.Ю. Это неудивительно, ёлы-палы.
Клим Жуков. Это любой бы запал, да?
Д.Ю. Да, это вот, знаешь, если так трезво посмотреть, то и фильм на этом должен был либо закончиться, либо перейти в порнографию.
Клим Жуков. Да-да-да. А Рой Бэтти и последняя оставшаяся в живых его напарница проститутка Прис добираются до квартиры Себастьяна. Кстати, квартира тоже – это нечто великолепное, потому что гигантский абсолютно запущенный дом в стиле арт-деко таком шикарном…
Д.Ю. Хундертвассер.
Клим Жуков. Да-да-да, а это Брэдбери-хаус в Нью-Йорке. Всё место обитания генного инженера заполнено живыми игрушками – такие роботы-уродцы нелепые, которые он сам делает. Это его единственные друзья. Ну и Себастьян – такой 100%-но настоящий ботаник. Второй такой же крутой ботаник был только, наверное, в «The Breaking Bad» этот, как его звали, Гейл Ботикер, который тоже совершенно ботаник, немного другого свойства, но вот это всё равно: внешне уродлив, мелок, при этом полностью погружён в себя, при этом добрый, мягкий, отзывчивый, очень талантливый и умный – т.е. идеальное средство производства для капиталистических акул – он против ничего сказать не сможет, а пользы принесёт.
Важная деталь: Себастьян сам страдает от редкой генной болезни – синдром Мафусаила: очень быстро стареет, как, собственно говоря, и его создания. Да, кстати, по поводу квартиры Себастьяна: он раскалывается, что он там живёт один не в квартире, а в целом доме. Дом заброшен, при этом улицы заполнены бездомными, но дом никто не заселяет, потому что или ты будешь жить на улице, или ты будешь жить в доме, но платить. Если нечем, ты будешь жить на улице. То, что дом пустует, никого не колышет вообще. В частности, Прис подбирает на улице Себастьян в качестве приманки именно в виде бродяжки, потому что он думает, что это бомжиха очередная, которой не повезло, а т.к. человек очень отзывчивый, ведёт её покормить. И вдруг туда приходит зверюга Рой Бэтти. А Рой Бэтти принуждает инженера провести его в штаб-квартиру к Тайреллу, потому что Себастьян сам не может ничего остановить в механизме старения.
Тут нужно заметить, что Рой Бэтти в очень непростом положении, потому что он, видимо, поставил на своё бегство всё, т.е. это его последняя и единственная карта, и все его шансы один за другим оказываются пустышками, т.е. он проигрывает буквально всё, и хотя не впадает в отчаянье, но, несомненно, идёт вразнос, потому что он с каждым разом делается всё более хаотичен и жесток. Ну и Тайрелл – его последняя ставка. В штаб-квартире корпорации Бэтти допрашивает создателя, там напряжённейший диалог, и он заканчивается фактически ничем, потому что Тайрелл тоже не может спасти Бэтти, более того – не хочет, а если бы хотел, то не смог бы. Ну и тогда творение убивает творца, и вот это уже жест конкретно полного хаоса, потому что ну зачем он его убил? Какой смысл? Потому что он ничего себе не принёс, даже морального удовлетворения в итоге – это видно по всему фильму. Он себя не спас, морального удовлетворения не принёс, ещё и этого самого Себастьяна несчастного прибил там же. Т.е. это уже просто жест полного хаоса.
И нам тут Ридли даёт ещё один толстый лобовой намёк, чтобы мы не перепутали ничего: прежде чем задавить этого самого своего создателя, Тайрелла, робот целует его в губы – вот прямая аллюзия на поцелуй Иуды в Гефсиманском саду, с той лишь разницей, что Иуда предал, а этот и предал, и ещё и убил сам, ну потому что по отношению к своему непосредственному творцу, Рой Бэтти – его создание, и убийство творца – это предательство творца, конечно же. И тут второй слой смысла, на котором мы остановимся отдельно.
Ну а Декард добирается до дома Себастьяна, где на него нападает проститутка Прис, её он застреливает, и конечно, появляется Рой Бэтти, чтобы состоялся финальный поединок с главным антагонистом.
Д.Ю. Level Boss Monster.
Клим Жуков. Да. У Роя Бэтти механизм уничтожения запущен, он в полном хаосе, потому что он остался один, ему уже просто всё равно, он ведёт себя, как такой полный отморозок, раздеваясь на ходу, и вместо того, чтобы сразу грохнуть Декарда, всячески его гоняет по дому.
Д.Ю. Резвится.
Клим Жуков. Резвится, да-да-да. Т.е. это совершенное безумие, воплощённый такой danse macabre какой-то. Ну а Декард пытается холодно и расчётливо выживать, что, впрочем, у него не очень получается. При этом понятно, что у робота непорядок, потому что у него отключаются механизмы жизнеподдержания, он вынужден себе одну ладонь пробить здоровым гвоздём в этом доме разваленном, чтобы как-то прийти в себя.
Последний акт драмы заканчивается на крыше, где Декард неудачно прыгает, цепляется рукой за перекрытие какое-то, даже не перекрытие…
Д.Ю. Карниз.
Клим Жуков. Какая-то балка там выдающаяся, я уже не помню, что это такое – какой-то такой двутавр. Он на нём висит на единственной здоровой руке, и тут появляется уже окончательно почти раздевшийся Рутгер Хауэр – у него одна рука проткнута гвоздём, в другой руке белый голубь, ну практически набедренная повязка на голом теле, и всё это облито дождём – великолепно, конечно, выглядит. Ну и, зависнув над Декартом, он всячески язвит, потом понимает, что ему самому жить осталось буквально несколько минут, ну и он идёт на то, чтобы спасти хоть какую-то жизнь, вот даже пускай этого козла. И он вытаскивает его на крышу и говорит свой знаменитый коротенький диалог, который звучит, как: «Я видел вещи, в которые вы, люди, не сможете поверить: атакующие корабли в огне на плече Ориона. Я смотрел, как Си-лучи мерцают во тьме Врат Тангейзера. Все эти мгновения исчезнут во времени, как слёзы под дождём. Время умирать» - и отпускает голубя в небо.
Ну и в заключение нужно вспомнить, что как раз Гафф подходит к Декарду, как раз тогда в первый раз над Лос-Анджелесом появляется солнце, и Гафф говорит: «You've done a man's job», что однозначно можно перевести, как: «Ну, ты молодец, ты поработал, как мужик», а можно и наоборот: «Ты сделал работу человека, человеческую работу сделал», т.е. такой ещё намёк, что не совсем парень человек.
Ну и возвращаясь в квартиру, где его ждёт Рейчел, Декард находит единорога, который сделан в виде оригами, т.е. видно что подбросил ему его постоянно крутящий оригами Гафф, что ещё один намёк, что он всё-таки робот. После чего он хватает Рейчел в охапку, и они уезжают.
Д.Ю. В закат.
Клим Жуков. В закат, на лифте.
Д.Ю. На машине. Так?
Клим Жуков. Ну и теперь, собственно, к смыслам – что нам рассказал сэр Ридли и о чём умолчал, и что не хотел вовсе рассказывать? Во-первых, что такое «Nexus» - это несложно выяснить: на латыни «nexus» - это «связь».
Д.Ю. Не «следующий»?
Клим Жуков. Нет, «nexus» - это «связь», «звено», «цепь» - вот что-то такое. Это созвучно и синонимично слову, глаголу «religare» - «связывать», откуда происходит слово «религия». Это намёк явный совершенно, что и «Нексус», и религия – это вещи, которые намекают нам на одно и то же – на Божественное. Но об этом чуть ниже, пока к самому началу – к Декарту.
Почему я говорю, что всё равно, кто он такой – робот, не робот? Ну или понятно, что да, ответа нет, почему – об этом мы уже говорили, что будь он робот, его бы все роботы так не метелили, а его там они метелят все, как угодно, он вообще чудом жив остаётся.
Д.Ю. Это да, это очень странный момент в плане того, что он робот, во-первых, это он, мягко говоря, какая-то предыдущая модель, ну если логически рассуждать?
Клим Жуков. Или бракованный?
Д.Ю. Которая заведомо слабее. Ну и как которая заведомо слабее может убить ту, которая сильнее? Они быстрее бегают, выше прыгают и вообще… У них половые органы, наверное, значительно лучше, поймают – добром не кончится.
Клим Жуков. Да, но самое-то главное не в этом, самое главное в том, что Декард – это рациональность, надёжность, порядок, неважно какой – плохой или хороший, но это порядок. Это вот он «блейдраннер», и опять же, чтобы мы не ошиблись, его автор назвал Декард, т.е. Декарт, т.е. Рене Декарт – основатель философии рационализма, картезианства, автор формулы «Cogito ergo sum» - «Мыслю, значит, существую». Ну и он вроде бы протагонист, т.е. хороший. А антагонист, представитель хаоса и вторжения в упорядоченное существование мира – это Рой Бэтти, и там всё прямым текстом, безо всякой эзоповой фени всё сказано: вот … кто это - Рутгер Хауэр. Рутгер Хауэр – это белокурая бестия, как она есть, особенно в юности был, идеальный сверхчеловек, даже Филип Дик, когда увидел фильм, сказал: «О, оно! Я именно это и думал, когда писал». Хотя сначала, опять же повторюсь, Филип Дик был крайне негативно настроен к фильму. Ну и у злодея имя очень говорящее – он Рой, т.е. «Roi» по-французски, т.е. «Король». Почему «Король» - это опять же отдельный вопрос, на нём мы тоже остановимся. И этот Король вроде как антагонист, герой отрицательный, причём резко. И вот тезис и антитезис, Декард и Рой – это один из посылов картины: что есть человек, т.е. тот, который в эту картину и в книжку исходную прямо заложено – что есть человек? Ну в самом деле, если не брать в расчёт разнообразную метафизическую чушь насчёт наличия души, то можно запутаться. Души я не беру в расчёт совершенно целенаправленно, потому что её наличие никто и никогда не сможет доказать, а если мы посмотрим профильные тексты, которые писали древние философы и религиозные авторы, мы выясним, что все они поголовно от Индии до Иудеи, от Южной Америки до Египта – они все имели в виду сознание, которое в не совсем научной картине мира прошлого дополнялось какими-то сверхъестественными способностями, типа вечного существования. Так вот, это в самом деле сознание, без сознания ни о какой душе говорить-то и не приходится, и никто не пытался об этом. Т.е. человек – это самостоятельная мысль. Но обезьяны тоже умеют самостоятельно мыслить: совершенно точно высшие приматы, знают юмор, умеют врать, общаются и прокачивают интеллект отдельные особи до 7-летнего детёныша гомо сапиенса.
Д.Ю. И ненавидят друг друга ещё.
Клим Жуков. И терпеть друг друга не могут, да.
Д.Ю. Ты в курсе, да, что когда гориллу научили на пальцах разговаривать, у неё в соседней клетке сидели шимпанзе, она иначе, как грязными мартышками их не называла?
Клим Жуков. Да-да-да.
Д.Ю. Молодец!
Клим Жуков. «Что это, что это мне подсадили?» Ну т.е. если мы признаем, что у обезьяны души нет, значит, у нас лет до 7 тоже души нет, а за это нас проклянёт любая церковь, если мы такое сказанём. Ну а репликант в кино – это существо более, чем мыслящее самостоятельно и со свободой воли, но при этом, вроде бы, не человек. На самом деле есть одно определение: человек – это животное прямоходящее, мыслящее, трудящееся, разговаривающее и общественное.
Д.Ю. Без перьев, да?
Клим Жуков. Да, без перьев.
Д.Ю. На двух ногах.
Клим Жуков. Да. Т.е. вот такое понятие даёт нам шанс разобраться. Андроиды в фильмы мыслят, работают, я бы даже сказал, вкалывают, прямо ходят, связно говорят, иногда даже неплохо шутят, и однозначно общественные. Т.е. дискуссионная составляющая – это их животная природа, т.е. они не живорождённые, они сделаны.
Д.Ю. Ну там же не видно, что у них, например, металлический каркас внутри – такого нет?
Клим Жуков. Как у Шварценеггера?
Д.Ю. Да-да-да, такого нет.
Клим Жуков. Они все биологические, они искусственно выведены, но это уже конкретно сейчас неважно. Если в 60-е годы, когда Дик писал роман, это было в самом деле за пределами, то теперь у нас искусственное оплодотворение – вчерашний день, скоро будет возможно полное клонирование, и уже буквально вот-вот на пороге нам сделают полноценный искусственный интеллект в электрических цепях. Т.е. в какой-то момент человек, который появится, как положено, перестанет отличаться от существа из пробирки, и вот в том фильме он уже не отличается, и отсюда вопрос: так ли это важно, он сделан, или его родили?
Д.Ю. Мне кажется, нет. А в случае с Рейчел вообще наплевать.
Клим Жуков. Вообще наплевать!
Д.Ю. Иди сюда!
Клим Жуков. Сделайте ещё! Очень здорово получилось! А мне кажется, что тут самое главное – это общественный характер человечности, потому что человек появился в обществе, полностью зависит от общества, формируется обществом, для общества, опять же, т.е. именно общество и отношения внутри него создают условия для проявления базовых человеческих качеств, с одной стороны, а с другой стороны, общество же может сделать так, что базовые человеческие качества, некоторые или все, не смогут проявляться человеком или проявляться не вполне – это тоже зависит от общества. Т.е. общество может превратить запросто вполне человека в не вполне человека, и мы знаем таких людей: например, был такой персонаж Дирлевангер, которого я нелюдью называю без всяких кавычек – он не вполне человек. То же самое Альфред Розенберг, который лично всех как бы не убивал, собственноручно, но от Дирлевангера не отличается, на мой взгляд, положительно ничем. И таких мы можем вспомнить очень много. Т.е. эти люди – немецкие нацисты и их друзья, которые взяли на себя возможность рассуждать о том, кто вполне человек, а кто не вполне человек, а кто сверхчеловек, расчеловечивая физически таким образом людей, которые попали им в руки – они расчеловечили самих себя, потому что невозможно оказывать влияние на нечто, с чем ты непосредственно соприкасаешься, не испытывая ответного влияния – в этом, собственно, суть закона единства и борьбы противоположностей: если ты борешься с чем-то, ты должен с ним соприкоснуться, и он будет на тебя воздействовать точно так же, как ты на него. Поэтому они и себя тоже расчеловечили.
Другая человеческая коллизия – классическое античное рабство: в его рамках без всяких дурацких рассуждений в стиле «Майн Кампф» рабам отказывали не просто в части человеческих качеств, а просто называли их не людьми, а инструментами.
Д.Ю. Говорящими.
Клим Жуков. Да, говорящий инструмент, и мы можем вполне точно сказать, что не все, конечно, но заметная часть рабов навсегда лишались шанса прожить именно человеческую жизнь, а жили жизнь скотскую. Это миллионы человек через такое прошли. Но это примеры критические, а можно вспомнить куда более бытовые, не форс-мажорные, сотворяющие общий фон жизни и оттого незаметные примеры.
Как мы знаем, труд создал человека таким, какой он есть. Труд, потребность в труде – это имманентное качество человеческого существа, т.е. внутренне присущее свойство натуры человека. Соответственно, если человек отчуждается от труда или от результатов своего труда, или от потребности своего труда, он автоматически лишается части, иногда очень большой, собственного определяющего качества – животное трудящееся. И в настоящий момент впервые после падения рабовладельческой формации ныне господствующая на части планеты Земля формация – капитализм создала такие условия, когда большинство наёмных работников, которые составляют основную массу населения планеты, отчуждены от результатов собственного труда.
Д.Ю. Глубоко берёшь, Клим Саныч! Так?
Клим Жуков. Ну а если ты от результатов собственного труда отчуждён – ну а в самом деле, кто владеет результатом труда наёмника?
Д.Ю. Ну уж всяко не ты, да?
Клим Жуков. Да, владеет тот, кто за него платит, т.е. капиталист. Т.е. не твой труд и не твой результат, т.е. ты, таким образом, от трети до половины суток тратишь просто чтобы доехать до работы, поработать и ехать обратно, т.е. половина жизни или треть, кому повезёт близко от завода работать, проходит в состоянии нечеловеческом. Т.е. ты перестаёшь быть человеком в полной мере на треть суток, может быть наполовину, совершенно сознательно, а превращаешься в робота-автомата, который совершает детерминированные действия, и детерминирует эти действия единственно с возможностью продолжать собственное функционирование, потому что, если автомат перестаёт функционировать, его отключают и выбрасывают. В нашем случае работник, если не может или не хочет выполнять своих функций, его отключают от производственных отношений и выбрасывают, после чего он или находит новую работу, где снова расчеловечивается, или умирает, вообще прекращая всякое существование. Вот: «Работай или умри!» - это девиз сегодняшнего дня. И в данном случае речь-то идёт не только не только о несчастных работягах на каком-нибудь конвейере Форда, которые всю жизнь проводят: взял гайку, поставил гайку, взял гайковёрт, завинтил, поднял гайковёрт, взял гайку… Ну так же в самом деле можно рехнуться.
Д.Ю. Конечно!
Клим Жуков. Отсюда, кстати говоря, настоящая эпидемия самоубийств, которой человечество не знало вообще никогда в истории, потому что такое количество самоубийств и психических расстройств, кстати, которые есть сейчас, это прямое следствие того, что люди до половины жизни, по крайней мере, активной жизни проводят в расчеловеченном состоянии, это жизнь бессмысленная. А если нет смысла жизни, то нужно быть крепким человеком, чтобы не рехнуться или найти какой-то просвет.
Так вот, тут-то вопрос в том, что на труде этих людей держится всё общество, вся цивилизация, а значит, и свободные необычные люди, которые обладают творческими профессиями, владеют средствами производства и сами на них непосредственно не вкалывают – вот все они зависят напрямую от них, а значит, живут тоже бессмысленно, на самом деле, потому что невозможно существовать надстройке на базисе, принципиально отличаясь от самого базиса. Жизнь этих людей наверху так же бессмысленна, как жизнь работяг внизу.
Но вернёмся назад, например, к допросу «Нексуса-6» Леон, который очень показательный, это буквально первые кадры фильма. Леон – солдат, это специально сконструированная машина убийства, это то, что потом будет Арнольдом Шварценеггером-Терминатором. Но даже робот с операционной системой вместо души и пламенным мотором вместо сердца, он вот прямо на этих кадрах, которые нам показывают, заметно человечнее, чем полицейский которые его допрашивает, потому что видно, что «блейдраннеру» глубоко наплевать, он всем своим видом показывает, непрерывно пуская сигаретный дым в сторону допрашиваемого. Кто это перед ним – робот или человек – его это интересует только в одном смысле: его прямо сейчас придётся стрелять или сначала в наручники одеть, а потом стрелять? И т.к. ему наплевать на результат, в человеческом смысле, он действует, как машина абсолютно: т.е. если это окажется робот, его ликвидируют, если не робот, он пойдёт к другому клиенту искать робота. Это вот натурально как машина.
И вот его спрашивает в ходе теста Войта-Кампфа: «По песку ползёт черепаха, вы переворачиваете её на спину и смотрите, как она беспомощно шевелит лапами, а солнце печёт ей брюхо». «Зачем я так поступил?» - спрашивает Леон, и видно, что он неслабо фраппирован: в самом деле, какого чёрта так делать? А копу всё равно: «Просто отвечайте на вопрос». Сцена по-настоящему жуткая, она с налёту не видна, но вообще-то в ней кошмара, как мне кажется, больше, чем во всём «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи и Милоша Формана, который тоже показывает перевёрнутый мир, где не очень понятно, где нормальные люди, а где не очень. А тут буквально в нескольких кадрах всё, что там есть, описано, где робот оказывается гораздо лучше, чем вроде бы человек, который его допрашивает, и разница между ними таким образом, заметно стирается, мы видим просто нормального человека перед собой и человека ожесточённого, озверевшего – с другой.
Д.Ю. Робот при этом нервничает – замечу.
Клим Жуков. Да, несомненно нервничает – он постоянно дурацкие вопросы задаёт, переспрашивает, елозит на стуле. Ну ещё раз: «Нексус-6» - солдаты, шахтёры, разведчики глубокого космоса, проститутки, не знаю, может быть, сантехники. И тут никакой фантастики – мы это видим просто каждый день с конца 19 века. Если ещё в Крымской войне, например, если говорить о солдатах, под Федюхиными высотами на русскую картечь скакала бригада лёгкой кавалерии, которая была так процентов на 30 укомплектована выходцами из лучших семей Лондона, просто из лучших, и их там половину просто перемололо, то вот уже чуть-чуть позже, к Первой мировой эта ситуация поменялась кардинально – под картечь шла серая скотина в основном, неважно, германская, русская, английская, американская, французская. Сын олигарха, министра, президента, известного режиссёра, в общем, нормального человека, приличного очень вряд ли окажется на броне танка в горящем Грозном, с какими-то исчезающими шансами, и в забое с кайлом он точно не окажется – для этого есть люди гораздо проще. Т.е. мы проблему-то решили без всяких роботов и очень давно, мы ещё не родились, а уже все всё придумали, как надо. Но жители этого скоттовского и диковского нуара пошли несколько дальше: теперь чистая публика, которая априори считается несколько лучше или сильно лучше, это все люди, которые имеют естественное животное происхождение, которых родили. Вот люди – это чистая публика, а роботы, соответственно, публика не совсем чистая или нечистая вовсе, предназначенная для выполнения неприятных функций или опасных. Но как мы заметили, что плодами их трудов все пользуются очень сильно неравномерно, т.е. мы видим и бездомных, и нищих, и калек каких-то, и видимо, с медициной не всё в порядке.
Д.Ю. Что, в общем-то, странно – а как же роботизация, и всё такое? Никакого результата, артель «Напрасный труд».
Клим Жуков. Вот-вот-вот. И вот над всем этим стоят 2 зиккурата корпорации «Тайрелл», и вот интерьер того места, где живёт глава корпорации – это какая-то королевская барочная роскошь, немыслимая совершенно, я даже не знаю, где такие интерьеры-то подобрали. И его непосредственный помощник, ключевая фигура – генный инженер Дж.Ф. Себастьян, который на фоне своего начальника просто прозябает, потому что, да, у него, конечно, своя квартира отдельная, но это какая-то руина. Да, он имеет возможность варить себе натуральный яйца ежедневно и делать какие-то игрушки, у него своё жильё с высоким потолком, но это же даже приблизительно их сопоставить нельзя: это бог, а это…
Д.Ю. Лох!
Клим Жуков. … а это лох. Полезный. Это бог, а это полезный лох – правильно. Ну и конечно, архитектурный референс сэр Ридли подобрал, вообще не стесняясь – это пирамида, которая срисована именно с зиккурата, это зиккурат майя, конечно же, который стоит над хижинами, и в этом зиккурате каждый день вырывают сердца людей, чтобы продлить нормальное, с точки зрения жрецов, существование этого мира, для чего можно убить любое количество людей. Ну а корпорация пожирает, таким образом, людей, которые копошатся где-то там внизу, чтобы мистер Тайрелл мог нормально существовать, играть в шахматы ручной работы, такие вырезанные в виде рыцарей очень красиво. Ну а это, конечно, порождает атмосферу постоянного страха, т.е. нельзя жить в таком мире, он ненормален, это просто опасно. И даже циничный и крутой, как обрыв Рик Декард, когда ему намекают, что ты или коп, или маленький человек, он пасует перед таким, и он не может позволить себе такую … сказать: «Ха-ха-ха, я вне системы! Вы давайте, развлекайтесь без меня».
А система как работает – а система работает просто, это в фильме тоже показано: «своя рубашка ближе к телу», «лучше его, чем меня», «что я могу сделать?» и «плетью обуха не перешибешь» - вот так она работает. Извольте видеть: какой-то мужик в гражданском плаще бежит за полуголой девицей по улице, переполненной людьми, и палит ей в спину увлечённо, и в конце концов убивает. Что делают окружающие: максимум, что они делают – они заглядывают в разбитую витрину вот так: «Т-т-т, нихрена себе! Ну в конце концов, это же не меня». Поинтересоваться, на каком основании гражданский дяденька бежит за голой тётенькой и палит ей в спину, ни у кого никаких потуг – ни помочь, ничего. Ну мало ли это убийца, грабитель, насильник, маньяк, то тебе бы неплохо как-то вступиться, это же всё-таки девушка, на ней же не написано, что она робот-убийца сама-то по себе.
Д.Ю. Хотя бы ножку подставить.
Клим Жуков. Хотя бы ножку подставить, кирпич ему вдогонку кинуть – что-нибудь такое. Ничего такого нет, люди просто не думают об этом, они просто с умеренным любопытством смотрят, т.е., видимо, довольно часто происходит так – что там произошло?
Ну и о страхе нам говорят роботы два раза прямым текстом – Леон, заловив Декарда, говорит: «Тяжело жить в страхе!»
Д.Ю. «Боишься?!»
Клим Жуков. Да: «Сколько мне жить осталось? Года 2 – больше, чем тебе. Тяжело жить в страхе?» И Рой Бэтти спрашивает: «Тяжело жить в страхе?», когда «блейдраннер» висит на стропиле вот так вот, на одной руке, и добавляет: «Неуверенность – основа рабства».
Но разве страх – это удел всякого быдла? Ничего подобного – боятся там все, потому что, повторюсь, нельзя жить в надстройке, не повторив черты базиса, потому что ни престижный генетик, ни конструктор этих глазных нервов, ни даже босс гигантской корпорации, её владелец, от страха не избавлены, потому что если бы они были избавлены от страха, мистер Тайрелл бы не жил наверху пирамиды, отделённый специальными замками, кодами и таким количеством ментов вокруг, потому что он тоже постоянно боится. Он не может не бояться, потому что непонятно, что с ним сделают люди, когда он окажется среди них.
Д.Ю. Понятно – этого и боится.
Клим Жуков. Ну вдруг не узнают? Т.е. между мистером Тайреллом и бомжом в фильме в этом отношении разница не принципиальная, просто бомж боится постоянно и сильно, а этот постоянно и несильно, но всё равно он боится, безусловно. Хотя он полубог, да.
Итак, есть робот – существо низшего порядка, который вкалывает, есть человек – существо высшего порядка, который, в общем, вкалывает, нет, но факт в том, что он лучше, и на действительности это не сказывается никак, мы видим просто конкретную грязь в обществе. Конкретную грязь, разделение, чудовищную социальную стратификацию – вот все язвы, которые мы наблюдаем каждый день буквально, и роботизация не сказалась на этом никаким образом. Не понимаю я, не знаю, не могу сказать – это то ли Филип Дик понимал, а может, не понимал, то ли сэр Ридли пытался нам что-то донести, а может быть, и нет, но вот эта их антиутопия – это точное предсказание того, как бы выглядел мир победившего фашизма, это оно и есть, это вот победивший фашизм.
Д.Ю. Сквозь них дует ветер, и они могут это передать.
Клим Жуков. Да, потому что пока Третьему Рейху было с кем воевать, пока существовала угроза нелюдей, имело смысл кидать кости своим работягам и говорить, что мы тут единая высшая раса против нелюдей, но когда фашизм побеждает в глобальном смысле, сражаться больше не с кем, и тут же ты выясняешь, что да, ты, конечно, высшая раса, но светло-зелёные братья садятся под кондиционер, а тёмно-зелёные – в корму автобуса, и некоторые животные всё-таки равнее.
Д.Ю. Для них-то это с детства очевидно.
Клим Жуков. Ну, они там выросли.
Д.Ю. «Твоё место не здесь».
Клим Жуков. Да, и как я и говорил в начале нашей беседы, вопрос, андроид ли Декард, в таком разрезе абсолютно неважен – он второстепенный просто потому, что во вселенной «бегущего» нет разницы между роботом и человеком, никакой. И от того, что нам бы автор сказал: «Это андроид, точно», - прямо в фильме, просто написал бы ему на лбу: «Это андроид», ну фильм бы только немножко ухудшился, сюжет бы не пострадал, а смыслы бы чуть-чуть ухудшились, потому что когда Декард уходит в закат, оставив за собой не очень прозрачное решение вопроса, робот ли он, мы остаёмся тоже с этим вопросом и в некой надежде – вдруг человек? Хотя, опять же повторюсь, разница ноль.
Д.Ю. Там нет никакой разницы. Дело в том, что они все люди.
Клим Жуков. Или наоборот не совсем люди.
Д.Ю. Ну я бы не сказал наоборот, на мой взгляд, они все люди, и девку-то он полюбил.
Клим Жуков. Полюбил.
Д.Ю. Да, и с девкой он убежал, потому что я тоже человек, и несмотря на то, что ты, гад такой, подсунул мне единорога и мозги разбил на части, я вот её люблю, и я вот с ней убегу, потому что я тоже человек – там, мне кажется, оно вот про это.
Клим Жуков. Так оно как раз про то, что в такой ситуации оказывается, что не совсем человек и совсем человек – настолько размытые понятия, и только за тобой выбор, каким ты будешь – совсем человеком или не совсем.
Д.Ю. Могут и вместо тебя определить.
Клим Жуков. Там вот как раз всё время и определяют, вот всё время, а тебе уже есть некий шанс – ты-то что будешь, собственно, делать?
Д.Ю. Потому что он же службу бросает, на которой он человек, там-то чужие судьбы решает. А убежав от этого, ничего ты не сможешь решить, ты будешь маленький человек.
Клим Жуков. Вот именно что – тут есть выбор конкретно: что делать – оставаться в прежнем состоянии и поддерживать стабильное существующее состояние или бороться. И тут «Нексусы» выбирают состояние «бороться», а Декард воплощает устоявшийся миропорядок. «Нексусы», соответственно, хаос и вторжение. И вот Ридли, на мой взгляд, противостояние воссоздал, наверное, сильно круче, чем автор литературного исходника, прямо очень сильно, потому что тезис и антитезис выведены кристально. Ну а тезис и антитезис неизбежно порождают борьбу, единство и борьбу противоположностей, потому что в паре Рой и Декард мы не можем ни один элемент изъять, потому что как только один элемент будет изъят, смысл пропадёт вообще в существовании оставшегося. Что в кино и получается: после того, как погибает Рой, «блейдраннер» перестаёт быть тем, о ком снимался фильм, он, по сути дела, уходит так же, как уходит Рой Бэтти, и это резюмирует Гафф как раз, с неподражаемым своим акцентом: «It’s too bad she won’t live. But then again, who does?» - «Жаль, что она не будет жить. А с другой стороны, кто будет?»
Д.Ю. Тоже очень многосмысленно.
Клим Жуков. Да, и имеет в виду, на самом деле, он, естественно, не только Рейчел, и, забегая вперёд, не только Декарда – он вообще всех имеет в виду, потому что это неважно, ты сейчас умрёшь или будешь жить ещё 30-40 лет, всё равно у тебя существование примерно такое же вот и останется, только у тебя подлиннее, а у тебя покороче – вот и всё. Поэтому: «Who does?»
Д.Ю. Умный, сволочь!
Клим Жуков. Да. Итак, выбор породил борьбу, и понятно, что иначе бы ничего не получилось, потому что фильма бы не было, ну и книжки, соответственно, однако философская парадигма, в которой творили и Дик, и Скотт, выбор этой борьбы представляют нам вообще на 100% ложный, как в мультфильме «Южный парк» - между гигантской клизмой и бутербродом с говном. Какой выбор есть у Декарда? У него никакого выбора нету, потому что он человек системы, а выбор товарища Бэтти – это выбор между бездействием и гибелью в рамках системы или восстанием против системы и гибелью вне её. Т.е. у него выбора, как такового, нету – это или смерть, или смерть. И что приносит восстание этих «Нексусов-6»? Да, он зверски убил нескольких человек, совершил акт персонального мщения – ну и всё. Они не спасли ни себя, ни всколыхнули миропорядок, и насколько мы можем понять, эти бунты вообще-то обычное нормальное дело – для них специально создали подразделение, это значит, что это происходит регулярно, к этому, в общем, все привыкли. Тут, видимо, разница только в количестве затраченных ресурсов, количестве жертв и потенциальной опасности, которую всё лучше и лучше роботы представляют. Даже Рой сам понимает это и говорит: «Я не занимаюсь бизнесом, я сам бизнес». Он отлично понимает, что он предмет бизнеса, а не его субъект. Т.е. значит, что его заложили в графу расходов, и восстание приведёт только к тому, что что-то там временно подорожает, чтобы парировать убытки, а может и не подорожает, причём, скорее всего, не подорожает, потому что любой нормальный бизнесмен на такие форс-мажоры закладывается сразу заранее, чтобы потом не было мучительно больно. Но Рой в исполнении Рутгера Хауэра, как и его восстание, драматургично и кинематографично великолепно просто, потому что они всё сделали ярко, красиво и идеально, как и сам их вождь Рой Бэтти. Но это всего лишь бессмысленный жест доведённого до крайней степени отчаяния существа. И даже Тайрелл перед смертью издевается над Роем Бэтти и говорит, что пламя, которое горит в 2 раза ярче, гаснет вдвое быстрее, а ты горел, как никто другой. Т.е. вот Рой Бэтти выбрал борьбу и привёл себя к смерти, всех своих близких привёл к смерти и ещё и людей перекокошил. А на самом-то деле, конечно, выбора-то у него никакого не было в этом кино – это иллюзия выбора, как и всё вообще в этом фильме, там нет ничего настоящего, это всё иллюзия, это всё симулякры.
Но это если мы говорим о том, что нам показано на первом плане смысла. Если мы посмотрим чуть-чуть глубже, мы увидим, что если у нас есть тезис и антитезис, они всегда найдут синтез, и если авторы фильма положили тезис и антитезис, синтез будет в любом случае, даже если они это не хотели, и он там получается, таким образом. Насколько я могу судить, в эту историю сэр Ридли не закладывал вот этого самого синтеза, не закладывал в свою историю, просто потому что живёт в мире крайне ограниченного аппарата буржуазной философии, которая родила философский тупик, который длится уже с конца 19 века, и разрешить его смогли только Карл Маркс и Фридрих Энгельс, которые отвергнуты современной философией начисто.
Итак, Тайрелл пытается создать сверхчеловека – сейчас мы говорим о тезисе и антитезисе. Внимательнее: Тайрелл пытается создать сверхчеловека, и Рой, он же Roi, он «more human than human» - т.е. это ницшеанский замах, настоящий ницшеанский замах, т.е. создать сверхчеловека. Но Ридли с ницшеанского замаха ударил, как Майк Тайсон правым хуком в лучшие годы, потому что в фильме Тайрелл не сверхчеловека, а он создаёт Бога и ставит его себе на службу, по крайней мере, пытается, конечно же. Т.е. если Ницше Бога убил, то Тайрелл хочет заставить его себе служить – это гораздо эффективнее. Ну и конечно, Roi – это король, т.е. в православной традиции царь, т.е. Царь Иудейский, т.е. Иисус, конечно же, имеется в виду, на что потом будет жирнейший намёк – это вот да, это Бог потенциальный. Конечно, у Тайрелла ничего не получается, потому что ни убить Бога нельзя, ни тем более нельзя заставить его на себя работать, это невозможно. Потому что из Роя Бэтти и Бог не получился, и сверхчеловек-то из него получился какой-то недоделанный слегка. Но что не вышло у Тайрелла, вышло у самого Роя Бэтти и у жизни, которая его окружает.
Метафора в фильме присутствует прямая, заложенная автором, и косвенная, заложенная объективной реальностью. Начинает, как мы помним, Бэтти в качестве асоциального элемента, обременённого крайней жестокостью из-за отчаяния, причём такой натуральный варвар-федерат, который ворвался в развращённый, жирный, обрюзгший, погрязший в роскоши Рим прямо со сражающегося лимеса, и понятно, что его не считают за человека, ну и он не очень-то считает за людей этих самых зажравшихся римлян и расправляется с ними с крайним зверством. Если в начале фильма он царь, то он царь мира сего, т.е. Дьявол, если говорить, опять же, в христианской парадигме, это чистое зло и хаос.
Д.Ю. Князь мира сего.
Клим Жуков. Ну, он князь, царь – владыка, короче говоря. И поцелуй, срисованный буквально со всех ренессансных поцелуев Иуды разом – это вот такая жирная, рельефная точка, которую автор ставит на этом этапе существования Роя Бэтти, перед его финалом. И вот этап завершён, поцелуй поставлен, и борьба протагониста и антагониста выводит их прямиком на крышу Брэдбери-билдинга, а Рой Бэтти, который вообще не мог любить людей и человечество, он, видимо, относился к нему крайне негативно, и его, ну понятно, кроме своих товарищей-репликантов…
Д.Ю. Братвы, да?
Клим Жуков. …братвы, да, к которым он относился приемлемо. И вот на что тратит жизнь Рой Бэтти, её остатки? На то, чтобы принести себя в жертву ради своего врага – человека и отказаться от мести от всякой, т.е. по крайней мере, как минимум, принести в жертву всю свою жизнь, которую он потратил ради мести, чтобы от неё в последний момент, когда можно было победить, он от неё отказывается и спасает этого козла, который убил всех его друзей только что. И доставая его на крышу, он бросает слова не Декарду, он бросает их всему человечеству, потому что он бы кого-нибудь ещё бы спас, просто другого никого рядом не было, был Декард, и раз нет других людей, он говорит с ним, как со всеми людьми сразу. Т.е. на излёте своего существования робот-убийца повторяет подвиг Иисуса и на мгновение становится, несомненно, Богом, и чтобы мы не запутались, опять же, Скотт ему одну ладонь пробил гвоздём, во вторую вложил белого голубя – символ Святого Духа, который, собственно говоря, с последним вздохом робота улетает к плачущим Небесам, которые, опять же, чтобы мы не запутались, оплакивают погибшего Бога и омывают его тело водой – это вот прямо никакая не метафора, это прямой текст, ну для любого, конечно, кто Евангелие читал. Это вот то, что автор говорил, мы дальше пойдём, с твоего позволения.
Почему я, материалист, посвятил такой развёрнутый спич теме Божества и богоборчества, и богочеловечества, т.е. вещам явно метафизическим? Ну просто потому, что Бог в христианской традиции – это альфа и омега, начало и конец всего, т.е. основа всего. И что нам это говорит – да вполне очевидно: живём-то мы в цивилизации, хочешь-не хочешь, а основа цивилизации, там, где и происходит выбор – робот ты, человек, не вполне человек, сверхчеловек – так вот, в основе цивилизации лежит экономика, овеществлённый труд миллиардов и миллиардов разумных человеческих существ на протяжении десятков тысяч лет. Мы просто не можем себе представить с нашей маленькой колоколенки, какой трудовой подвиг лежит за нами, и какие вехи беспримерные мы прошли для того, чтобы стать такими, какие мы есть, потому что мы видели, конечно, чем отличается баллистическая ракета от паровоза братьев Черепановых – ну между ними пропасть, но мы с трудом себе представляем, что такая же пропасть лежит между мустьерскими и ашельскими каменными рубилами, т.е. люди вложили какое-то невероятное совокупное усилие труда, мысли, воли, сначала родили самого человека трудом, потом родили человечество, а из него цивилизацию, и в этой цивилизации живём мы. Собственно говоря, мы – продукт, конечно же, труда. И вот это вот, если говорить в христианской языковой традиции, это и есть подлинный шестой день Творения, когда Бог творил человека, это вот оно и есть. И таким образом, именно человек трудящийся исполнил Божественную функцию, которая в Библии была описана метафорически, просто потому что люди не понимали, что описывают.
Д.Ю. «Нексус-6» - поэтому «6»?
Клим Жуков. Да, конечно, именно поэтому «Нексус» и «6». И вот «Нексус-6» никакая не метафора, точнее, не только метафора – это просто прямое изображение человека трудящегося в буржуазной современности, т.е. пролетария, который и есть то, что даёт ей жизнь и лежит во всей её основе. Т.е. таким образом пролетарий исполняет дело Бога на земле, именно о нём Иисус прямым текстом говорил в Нагорной проповеди: «Блаженны миротворцы, ибо они Сынами Божиими нарекутся». Миротворцы – это не Белые Каски ООН, миротворцы – это те, кто сотворяет мир, т.е. общество, окружающую нас материальную среду, это вот они миротворцы.
Д.Ю. Хм, никогда так не думал.
Клим Жуков. Т.е. люди труда – это миротворцы. А кто такой Сын Божий? Это Иисус, который, на секундочку, был плотником.
Д.Ю. Не олигархом, нет.
Клим Жуков. Нет. Т.е. вот Сын Божий – это и есть Бог, поэтому андроиды точно названы «Нексус» - «связь», как и религия, и «6» - чтобы обозначить шестой день творения, конечно же, показав, что это тоже люди, причём подлинные люди, а не подделка под людей.
Таким образом, если мы смотрим на «Нексуса», который во вселенной «Блейд Раннера» исполняет самые тяжёлые и неприятные работы, то вот мы опять же, посмотрев на реальность совершенно фантастическую, увидим то же самое: рабочие и их дети уже которые век жертвуют собой ежедневно, потому что каждый день идти к бессмысленному станку, в забои, к мётлам, к моторам, к канализациям – это вообще-то уже подвиг, чтобы делать так всю сознательную жизнь. При этом не восстать и не перерезать всех, кто пытается их лишить человеческого существования на половину активной жизни, как минимум. А когда время стрелять, и наступает время умирать, оказывается, в массе под пулями оказываются всё те же самые дети рабочих – ну уж не олигархов же. Так вот, именно этот образ отразил в своём творении великий буржуазный художник, который, как обладатель острой, несомненно, мысли и не уснувшей совести, не мог не чувствовать и не может не чувствовать стыда от неправильности такого миропорядка. Это же в самом деле неправильно.
Д.Ю. Неправильно.
Клим Жуков. Так вот, я считаю, подлинный смысл кульминации «Бегущего» - что нет разницы между расчеловеченным человеком и очеловеченным роботом, но только тот, кто может перешагнуть через сиюминутное и оказаться выше этого, принося в жертву, как минимум, свои интересы, а в оптимуме, конечно, и самого себя – вот только он является подлинным человеком. Собственно, об этом кино. Но, к сожалению, упадочная тупиковая буржуазная философия постмодерна не Филипу Дику, ни Ридли Скотту воспарить не дала, они нам об этом не говорят и даже не намекают, в каком-то смысле, потому что парни живут в мире симулякров, и там не истины, есть только мнение, и «весь мир есть текст», как говорил нам Деррида. Так вот, и фильм весь – это набор мечущихся теней, иллюзий, где реклама реальнее, чем люди, а люди как роботы, а роботы как люди, а главный протагонист то ли человек, а может быть, и не человек, и выбор, который представляется главным героям – это тоже всего лишь иллюзия, и вместо того, чтобы изменить людей в целом или хотя бы дать надежду на то, что люди могут измениться, создатель смог изменить только одно своё творение, и тут же его грохнуть незамедлительно.
«Блейд Раннер» - это рельефное, очень мрачное отображение умирающего общества, где всем оставлен только один выход – это ужас и смерть: или медленная смерть в тухлом и бессмысленном существовании, или быстрая – в борьбе, и только один – уничтожение. Т.е. выбора-то как такового и нет, даже Тайрелл издевательски бросает Рою, когда говорит, что «ты горел, как никто другой»: «Насладись отпущенным тебе временем», т.е. неплохо поработал, а теперь просто сдохни и не порти воздух перед приличными людьми, исчезни просто, исчезни и как-нибудь проживи. Т.е. репликант погиб, умерщвлённый изъянами собственной природы, заложенной в него, но куда уходит Декард в итоге? Какая его судьба? Он теряет свой смысл, как антагонист Роя Бэтти, и уходит – да в никуда он уходит, он уходит к такой же скорой смерти, потому что если он робот, то ему осталось от 4-ёх лет сколько-то там, неясно, и непонятно, что лучше – уйти в эти отмеренные 4 года, если он андроид, или жить ещё 40 лет, когда на глазах у него сгорит любимая женщина, потому что она-то точно робот, и никаких шансов спасти её не будет, даже попытаться он не сможет этого сделать – это судьба абсолютно жуткая, это альтернатива между очень плохим и очень-очень плохим. И мне сугубо страшно, когда я понимаю, что речь не о Декарде – о нас речь идёт, весь фильм нам показывают нас. И толстый мудрый полицейский говорил: выбора-то нет. Вот так вот.
«Блейд Раннер», как я думаю, это такое прекрасное, совершенное по форме яблоко познания, которое червиво лично древним змеем Эдемского сада, но, говоря образно, творцы остались на крыше вместе с Декардом, тогда как голубь их творения Роя Бэтти улетел. Но всегда есть в любом логическом конструкте собственно отрицание, потому что в этом грязном порочном яблоке совершенной формы и тут есть его отрицание, потому что как тонкий луч солнца пробивает сплошную облачность, мы видим луч надежды, конечно, и в этом беспросветном кошмаре «Блейд Раннера», потому что если одно творение смогло воспарить вопреки всему, причём случайно, по большому счёту, сделав чисто эмоциональный, неосознанный выбор, то что могут сделать все творения, сделав совокупный осознанный выбор? Гораздо больше.
Ну, всё, что знал, сказал.
Д.Ю. Глубоко берёшь, Клим Саныч! Ну, я присоединюсь, что любое произведение, в общем-то, про людей, а вовсе не про фантастику и ещё про какой-то бред. На фоне этого особенно прекрасно будет смотреться фильм Фёдора Бондарчука «Обитаемый остров» в 2 сериях – свирепо идиотское произведение.
Клим Жуков. Я даже боюсь представить себе, это свирепо идиотское произведение про каких людей? Там какие-то клиенты дурдома.
Д.Ю. Да, я знаю, про каких, но мы про них сегодня говорить не будем. Спасибо, Клим Саныч, глубоко. Буду думать.
Клим Жуков. Хорошо.
Д.Ю. Чего и вам всем советую. А на сегодня всё, до новых встреч.
Новости
VIP
