Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Александр Иванович, добрый день.
Александр Таиров. Здравствуйте.
Д.Ю. Про что сегодня?
Александр Таиров. Сегодня я буду говорить о Сальвадоре Дали. Да, это очень такая специфическая тема, которая связана с человеком, который, вообще говоря, говорил следующую фразу – «сюрреализм это я». И у него на это были вполне определённые основания, потому что он наиболее ярчайший представитель этого направления. И если мы говорим о Сальвадоре Дали, нужно понять следующее – он всегда вызывает любопытство, и чаще всего нездоровое любопытство, потому что его творчество большей части среднего, скажем, зрителя, непонятно. Оно, во-первых, непонятно, во-вторых, оно пугающе в чём-то. Оно внутренне вызывает отторжение, потому что человек не понимает, как одна форма таким образом может превращаться в другую, причём порой вызывающую отвращение, прямое отвращение какое-то. Такие патологические какие-то эмоции.
Тем не менее, это вызывает любопытство у многих, потому что я знаю, что вот когда говорят о Сальвадоре Дали, все проявляют повышенный интерес, глаза загораются, и вместе с тем все дружно, по большей части, говорят, что им его творчество непонятно, оно какое-то завиральное, я бы даже сказал, да. Но сегодня мы попытаемся вникнуть в это дело, как бы для себя понять, насколько вообще он проникает в сущность человеческой ментальности, да. Потому что я прихожу к выводу очень своеобразному – мысль есть настолько аморфное явление, настолько пластическое явление, что нет какой-либо сферы, какого-либо понятия, которое мысль не смогла бы вместить, поглотить, объять и, мне даже кажется, интерпретировать и объяснить.
Потому что самые абсурдные вещи, если ты выстраиваешь определенную логику рассуждений и каким-то образом проявляешь её для себя, ты находишь возможным объяснить. Это вот я, например, могу коснуться любой стороны человеческой деятельности – юриспруденции ли, медицины ли, философии ли, вот любой, потому что человек, если он в состоянии это помыслить, значит, он уже состоянии объяснить. Выстраивается какая-то самая сложная конструкция для того чтобы объяснять самые невероятные вещи. Ну, наверное, люди сталкиваются в реальности, скажем, с юриспруденцией, когда можно повернуть, это как говорят – закон что дышло, куда повернешь, туда и вышло. Когда самые сложные ситуации, когда, казалось бы, все ясно, или наоборот, самые простые ситуации, где все ясно, вдруг поворачиваются таким образом, что все становится запутанным и непонятным.
Но это частный случай, я бы на нем не хотел останавливаться, вопрос, на мой взгляд, в другом. Любое явление, которое кажется нам непонятным, оно с позиции погружения в него, и если мы даем себе труд как-то для себя это с чем-то связать, потому что я уже возвращаюсь к моему прошлому тезису, который я когда-то высказывал, что мир един. И если большое вмещает в себя частности, то любые частности в этом большом априори они взаимосвязаны, по определению они взаимосвязаны. И поэтому я не могу отрицать какую-то частность, возникшую в том или ином уголке человеческого сознания, и объяснённую или репродуцированную каким-то образом, осуществленную, я не могу исключать её из общего контекста всеобщего, скажем так, вот немножко так запутанно я сказал.
Но к чему я это хочу сказать – что если мы погрузимся, вот сейчас я попытаюсь объяснить его творчество, но начав, скажем, с его судьбы, потому что мы уже давно говорили и я давно уже к этому выводу пришел, что одно вытекает из другого. То есть определенные предпосылки к тому, чтобы этот человек стал именно тем, каким он стал. Если он занялся творчеством, изобразительным творчеством, то, очевидно, в его прошлом были какие-то моменты, которые объясняют, почему он стал сюрреалистом. И тут она, его судьба, пересекается с судьбой ван Гога в каком-то отношении. У них есть то общее, что у обоих были братья, которые ушли из жизни раньше, чем они родились. И что интересно, вот непонятна причина, по которой родители второго своего сына, родившегося после смерти предыдущего, называли точно таким же именем. Винсент был назван, брат которого умер до рождения Винсента ван Гога, и Сальвадор был назван Сальвадором до Сальвадора Дали.
И тут все бы ничего, если бы они не видели надгробий этих вот своих предшественников-братьев, потому что ван Гог каждый раз на службу когда приходил по воскресеньям, и отец его был священником, он каждый раз проходил мимо надгробия, на котором было четко выбито буквами «Винсент ван Гог». Он, понимаете, хотел он того или не хотел, он видит свое надгробие, и таким образом он испытывает какой-то внутренний трепет, такой немножко сакральный трепет, потому что, ну, он понимает, что все конечно, и тут ему… Вообще тут еще вот одно обстоятельство: дети никогда не думают о смерти, дети воспринимают жизнь в ее какой-то протяженности и, может быть, даже в вечном смысле. Это свойство детского сознания, потому что он мир воспринимает в неограниченном порядке, для него мир не имеют границ, поскольку он весь для него, он его обнимает всем своим существом. И поэтому нет конца его жизни.
А когда вот эти два подростка видят (или два ребёнка видят), а еще в скобках замечу – мать Сальвадора имела вот такое почему-то свойство водить на могилу своего первенца Сальвадора Дали. Не знаю, с какой целью она это делала, но он это видел все время. И ему все время, у него, я думаю, сложился комплекс такой, где он понимал, что они в нем видят его предшественника, и как бы все, что они для него делали, они как бы делали для его предшественника, это не ему предназначалось. Вы представляете, такой складывался тип характера и эти представления о самом себе, что это не ему адресовано вся эта нежность, вся забота, а вот как бы они компенсируют того ушедшего. А поскольку он был чувствительной натурой, это отразилось в значительной степени, которая определяла его застенчивость – его эти фобии, в том числе и сексуальные фобии, которые у него были, потому что вот, например, кто из нас может как бы вспомнить или представить себе, что мать каждое утро входит к нему в спальню в момент, когда он пробуждается и говорит «милый, чего ты хочешь сегодня?»
И это говорит о том, что то, что он хочет, он практически получает, поскольку родители его были достаточно состоятельными людьми, отец его был нотариусом государственным в Фигерасе, был одним из уважаемых людей, достаточно состоятельным. То есть они всеми своими возможностями старались обеспечить ему все то, что он хочет. И он был избалованным, он был изнеженным в этом отношении ребенком, очень нервным, очень такой субтильный конституции такой. И вот это все в совокупности вот, оно отражалось на его внутреннем отношении к самому себе, к родителям, где он мог получить все, что он захочет. Стоило ему закапризничать, там есть подробности, которые слушатели могут изучить, прочитав об этом, о которых я не хочу говорить.
Там некие такие подробности, о которых, ну, не всякий скажет о себе, а он написал вот три книги о себе, причем талантливый как писатель, как оказалось, он в какой-то мере был тождественен даже своему изобразительному искусству, и это подчеркивали. Он написал три книги, две книги о самом себе, это…
Д.Ю. «Дневник гения».
Александр Таиров. Да, «Дневник гения» и «Таинственная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим», и «Скрытые лица», это уже роман был написан им. И вот в этом дневнике, и в другой уже книге о самом себе он писал достаточно подробно, не знаю, с какой целью, с целью эпатировать или с целью выплеснуть это все с тем, чтобы эти комплексы… когда есть комплексы, а тут нужно еще заметить вот одно обстоятельство, ведь он был поклонником Фрейда, причем носил книгу Фрейда постоянно с собой, вот когда был подростком и уже юношей, постоянно эта была у него книга, и её постоянно читал. Также читал он и Ницше как это ни странно, да, и все это, мы потом еще раз к этому вернемся, все это оказывало воздействие на его представление о жизни, о своем месте в жизни, и о тайной своей какой-то надежде или не надежде, а уверенности, что он займет соответствующие позиции в обществе. И более того, он как бы даже уже тогда утверждался для самого себя, может быть, в неявной форме, что он гений.
И более того, он говорил, что он даже в утробе уже родился матери гением. И когда он писал дневники или, я не помню точно, в дневнике или вот тайна там одного гения, он буквально описывал, что я помню, какое я состояние испытывал в утробе матери. Там в красках это описывал, что видел впереди каких-то два яйца светящихся там, вот это удивительно. И он смаковал буквально все, включая физиологические свои отправления, условно говоря, как это все у него происходило, и особенности вот своего, как он мочился в постель до восьмилетнего возраста, специально порою. Вот как-то все так вот у него это происходило, но он от нас отличается тем, что мы, может быть, это все и переживали в чем-то, в каких то моментах, потому что мы живем как обычные люди с физиологическим какими-то моментами, но мы об этом не говорим, мы предпочитаем от держать внутри себя.
Ведь есть у него масса картин, где он изображает человека с ящичками. Вот для меня это очень важный момент, потому что по сути дела, конечно, то немножко в другой форме, может, не ящички, а может, какие-то другие емкости, условно говоря, имеющие другую форму. Но сила изобразительного искусства такова, что когда он овеществляет ее в такой форме, в такой, таким образом иллюстрирует, то мы четко представляем, что я действительно содержу в себе много всяких ящичков. Он их нарисовал какое-то количество, там Венера Милосская там, предположим, с ящичками. У него есть много фигур, где фигуры с ящичками.
И вот это вот такая своеобразная форма овеществления этих наших внутренних комплексов, да, и действительно каждый из нас имеет эти каталожные ящички или еще какие-то ящички, в которые он складывает определенные свои впечатления о самом себе, о жизни вне себя, и бывает так, когда мы производим переоценку ценностей, мы в эти ящички заглядываем, смотрим, перелистываем там свой каталог, вытаскиваем какие-то моменты, любуемся ими. Или, наоборот, боимся заглянуть в эти ящички, в которых мы прячем что-то сообразное теории Фрейда. Каких-то вещей мы начинаем стыдиться и задвигаем в самые тайники своей души.
Но в том-то и сила идей Фрейда заключается, что он подчеркивает, что мы свое бессознательное вытесняя и задвигая в дальние моменты, усугубляем положение, потому что шила в мешке не утаишь. И оно через какие-то формы нашего поведения, через какие-то выбросы внезапные в состоянии гнева или состоянии аффекта, мы обязательно проявляем эти стороны своего характера. И потом люди удивляются, как он мог это сделать, почему это произошло? А это все объясняется тем, что мы чем дальше задвигаем, тем большая сила… ну, это как пружина – чем больше мы её сжимаем, тем больше ответная сила. И только если мы ослабляем давление на эту пружину, в этот момент она распрямляется и, знаете, вот есть такие длинные пружины, если мы нажимаем-нажимаем, только отпусти, она начинает…
Причем действие этой пружины непредсказуемо, в какую сторону она начнет вот дрыгаться, нам, извините за такой сленг, нам не понятно. И вот мне кажется, что эти наши комплексы внутренние, задвигаемые нами в тот или иной период жизни, в момент, когда мы теряем контроль над собой, а это когда мы пьем, когда мы находимся состоянии аффекта или, не дай Бог, принимают люди наркотики с тем, чтобы расслабиться, и ощутить эту невероятную степень свободы, когда ты вообще, тебя ничего не сковывает. И ты не в состоянии каким-то естественным образом добиться внутренней свободы, тебе нужны обязательно какие-то подпорки и костыли.
О, я сказал костыль. На самом деле, он как-то нашел на чердаке два костыля, и эти костыли произвели на него неизгладимое впечатление как символ тех подпор, когда ты чувствуешь себя неустойчивым. Потом в его картинах многочисленных тоже эти костыли фигурируют как вот символ какой-то опоры, но в то же время неустойчивой опоры, потому что мы знаем, что костыль, опираясь на неустойчивую вот точку опоры, он все равно дает временную опору. А если начинаешь двигаться, то в любой момент ты можешь потерять равновесие. Так вот, эти костыли нам нужны для того чтобы мы сохраняли свое отношение к происходящему вовне. Вообще вот ещё что хочу сказать – на самом деле о Дали рассказывать сложно в рамках того времени, которое нам отпущено, потому что его творчество таково, что оно охватывает, и мы сейчас, я попытаюсь об этом рассказать, достаточно широкий спектр вообще всего происходящего с нами. И достаточно глубоко основаны его посылы вообще и обращенные к человеку.
Это только на первый взгляд кажется, что он певец ужасов. Помните, я говорил о Босхе то же самое, да, и в этом смысле, кстати, Босх для сюрреалистов был очень близким человеком, они его возводили в ранг своего предшественника и как бы не учителя, предтечи своего, и Босх, и Дали в том числе. Так вот, все то, что он пишет, это есть форма отображения его глубоких переживаний и его сложного отношения к жизни, и постоянным размышлениям. И еще он был склонен к поведению, посредством которого он эпатировал публику вокруг него всегда. И пусть это зрителей как бы не вводит заблуждение, на самом деле это была маска. Это была маска, за которой скрывалась довольно тонкая и чувствительная душа. И в этом смысле его отношение к улитке, а улитка это был один из символов, которые он использовал в своих работах, и, кстати, в которой он представил себе голову Фрейда, когда он рисовал его голову, в качестве улитки рисовал, я позже расскажу об их встрече.
Так вот, улитка для него была символом внешне твердого и как бы закрытого состояния субстанции, да, а внутри мягкой и очень чувствительной. И многие люди, кстати, могут на себя примерить вот это вот его сравнение, потому что мы, некоторые из нас и многие, кстати, закрываются от внешнего мира, прячут свою суть, а по сути дела все внутри очень уязвимы, т.е. это такой хороший образ. Так вот, он вот за своим поведением, и он даже говорил, когда к нему, ну, приходили гости, и он находился в другой комнате (сестра это подчеркивала), что он говорил – сейчас Дали наденет маску перед выходом в другое пространство.
И я вам хочу сказать, что напрасно мы думаем, что это свойственно только Дали. Представим себе, что каждый из нас в момент, когда он входит в соприкосновение с другими людьми, он обязательно в той или иной форме, с той ли степенью жесткости внешнего покрова, надевает маску, и выходит с маской в любом случае. Потому что будучи наедине с самим собой, мы все равно, как бы это сказать, мы немножечко так расслабляемся и растекаемся, мы не позволяем себе быть все время в напряжении, это вообще невозможно. Но, собственно, я не об этом. То есть я хочу постепенно подобраться к тому, чтобы объяснить, что такое Дали вообще как человек, и что такое его творчество по сути дела. Мы будем говорить чуть позже о картинах и, надеюсь, мне удастся объяснить то обстоятельство, что внешняя такая непривычность, внешняя какая-то гипертрофированных неких форм, неких сочетаний, на самом деле это способ общения с внешней аудиторией. И он, этот способ, он был обоснован тем временем, в котором он родился, тем состоянием искусства, в котором, вот языком которого он разговаривал, и его темпераментом, его невероятным воображением.
Мы уже как-то, когда я говорил о Босхе или о Магритте, мы говорили о дадаизме как попытке отрицать всё. Дело в том, что 1 мировая война, явившая нам невероятные ужасы, и вообще говоря, по большому счету, невероятные сюрреалистические картины. Когда оружие того времени производило невероятное как бы разрушение человеческого тела, которых не было в таком обилии и в таком качестве. Когда солдаты на фронтах войны видели ужасы того, как человеческое тело расчленялось, что с ним происходило. Вообще говоря, это же сюрреализм, и так или иначе люди, возвращавшиеся с войны, и люди искусства в том числе, они были потрясены происходившим там.
1 мировая война это, на минуточку, по-моему, порядка 10 миллионов жертв, ничего подобного в истории человечества не происходило. Обычно сражения ограничивались какими-то днями, там несколько дней идет там 200 тысяч на 200 тысяч человек, сражение закончилось, победили, всё. А когда идет война уже современная, она идёт много лет, и с теми средствами уничтожения, которые являют страшной картины миру. И вот люди, вернувшиеся с фронта, они были потрясены (и художники в том числе) тем, что происходит, когда государство, одно государство, одна машина сталкивается с другой машиной. Причем это необъяснимо, почему происходят эти войны, почему погибает куча людей, где ничего не решается, никто никому ничего не доказал. И ведь говорят о том, что никто не понял, почему началась 1 мировая война.
И вот это необъяснимое состояние такого невероятно антигуманного отношения одних людей к другим, когда погибают миллионы людей, оно потрясло деятелей искусств в частности, и писателей, и поэтов, и художников, и вот это вызвало у них полнейшее отторжение и отрицание государства как такового. Вместе с государством отрицание всего искусства, всего искусства. Это вот родился на этой волне этот самый дадаизм, который вернулся к корням, к отрицанию всего и простейшим формам творчества, буквально спонтанным. А тут еще и теория Фрейда, и все эти вот философские экзерсисы, это имеется ввиду и Ницше, и Шопенгауэр, и вот это вот ницшеанство, когда он говорит впрямую, что человек есть, вернее, да, человек есть веревка, натянутая от животного к сверхчеловеку над пропастью.
И вот его совершеннейшее утверждение, что вообще у человека есть одно стремление – к власти и к становлению над человечеством, и движения по пути к сверхчеловеку, а потом при этом он говорит, что за сверхчеловеком следует небытие, там дальше уже никакого движения нет, есть просто небытие. Все вместе это рождало какое-то невероятное отрицание всего и попытку обрести понимание того, каково место искусства в этом самым происходящем вареве, в этом происходящим абсурде, свидетелями которого являлись эти люди. И вот это все вместе родило уже следующие течение – сюрреализм, так называемый сверхреализм, определение которому дал, по-моему, Аполлинер. Вот это всё – это сверхреализм.
То есть когда ты не можешь обычным средствами понять, что происходит, ты должен подняться над событиями и охватить. На самом деле, это очень нормальный способ представить себе, что вообще происходит, когда ты немножко поднимаешься над событиями, не находясь в гуще всего, не будучи одолеваем вот теперешними, сиюминутными впечатлениями, и попытаешься представить общую картину. Вот этот сюрреализм как раз и был методом спонтанного такого творчества, и он базировался на теории Фрейда, в том числе и теории сновидений, потому что Фрейд говорил, что сновидение это королевская дорога к бессознательному, поскольку он подчеркивал, что в основе всего, всех основных, основополагающих действий человека, самых подлинных, самых таких фундаментальных лежит под сознанием. В итоге многое из того, что мы так или иначе переживаем, и поступков, которые мы совершаем, мы совершаем на основе каких-то вот внутри происходящих нас тектонических сил. И в этом смысле мне очень нравится сравнение с вулканом, когда мы не видим тех процессов, которые происходят, тектонических, и вдруг только мы видим, когда это наступает предел и когда вот эта вот земная кора не выдерживает того напора и проявляется в каких-то отдельных точках. Причем не повсюду, а в точках.
И так же у человека – в отдельных поступках вдруг выбор происходит такой выброс, что удивляет окружающих. На самом деле, это вот как раз некие тектонические процессы, и это меня наталкивает на мысль о том, что вообще в мире все взаимосвязано. Это удивительно, что в природе все как бы пронизано, законы физики так или иначе, если вот рассмотреть, если найти возможность это все выстроить философски и в цепочки рассуждений, то мы вдруг найдем столько параллелей и ассоциаций, что мы будем поражены тем, как это все действительно связано, что это не просто слова, что все взаимосвязано, а что вот я, например, привел в качестве примера вулкан, это прекрасная иллюстрация того, как человек поступает в крайних ситуациях, когда он сдерживает какие-то эмоции.
Ну, например, когда тебе разрешают убивать, вот официальное разрешение убивать это когда начинается война. Тебе дают индульгенцию - убивай, это враг, ты можешь убить. И тогда у человека, особенно у тех, у которых это вот садистские наклонности ярко выражены, и мы знаем примеры вот, это же где было, там вот «Иди и смотри» там был фильм, да?
Д.Ю. Жуткий, да.
Александр Таиров. Жуткий фильм. И я, помню, где-то я еще читал, когда был один такой садист из полицаев, который ходил с ручным пулеметом всегда, и он, когда они входили в деревню, он просто заходил в хату, где семья вся собирается, и с очень таким дружеским, добродушным тоном разговаривал с людьми, балагурил, позволял себе, а в этот момент он выбирал точку для обстрела. И в какой-то момент, когда ему хотелось, он брал и расстреливал всю эту семью. То есть, понимаете, вот тут, тут вот как раз вот этот подсознательное вылезает из человека. И сюрреализм в какой-то мере пытался объяснить, там же у них метод, например, Фрейда была метод сгущения, метод замещения, метод вытеснения, вот эти вот дела, которые им объяснялись, я не буду в них погружаться.
На самом деле он говорил, что вот сновидения есть прекрасная форма для как бы выплескивания своих впечатлений о том, что ты можешь сказать о тех накопленных, каком-то накопленном эмоциональном ощущении от жизни. И в сюрреализме прям был метод такой творчества – метод спонтанных ассоциаций, когда ты должен был, глядя на облака, предположим, творить. Это ещё об этом, кстати, Леонардо да Винчи говорил.
Д.Ю. На трещины смотрите.
Александр Таиров. Да, на трещины смотрите, там находите какие-то образы для себя. Там на дым, предположим, да. И для сюрреалистов это было нормальным явлением, когда они брали, предположим, кисть, макали в краску и спонтанно брызгали. Между прочим, однажды так Сальвадор Дали и сделал, будучи в академии. Он говорил - я вот напишу картину учебную (там дали задание написать учебную картину), я напишу картину, не прикасаясь полотну. И он так и сделал. И брал, набрызгивал разные краски, правда, это сделано композиционно им было, он не просто так брызгал, а просто он создавал определенные пятна, при котором создалось такое в итоге удивительное композиционное полотно, интересное полотно. И вот этот метод спонтанного творчества это было попыткой понять, что можно противопоставить и классическому искусству в том числе.
Но возвращаясь к его судьбе, я вот что хочу сказать, что на самом деле он изначально подавал прекрасные надежды на то что, он может стать художником, он прекрасно рисовал, и в какой-то момент родители поняли, что он никем иным не может быть как художником. Хотя надо понимать, что если отец его нотариус, если они все состоятельные, то вполне естественно было предположить, что он должен был пойти по линии отца. Но когда они увидели, что других вариантов нет, наняли ему учителя, Хуана Нуньеса, по-моему, их знакомого, который дал ему первые уроки, и он уже тогда преуспел. Где-то в 17 лет он уже был, так сказать, признан, его рисунки, были первые выставки в самой в Каталонии. Каталония, вот интересный момент. Его отец, между прочим, был сторонником отделения Каталонии от Испании, это ещё тогда. Я подумал – интересно, никуда ничего не исчезает, и опять вот та же ситуация.
Д.Ю. Сепаратюга.
Александр Таиров. Сепаратюга. Но, опять же, это вот та же ситуация – загнать шило в мешок и пытаться вот решить эту проблему. Каталония, она будет, она всплыла сейчас, ее задавили, и я без риска ошибиться скажу, что это все равно вылезет опять потом при удобном случае. Так вот, его отец был в этом смысле республиканцем и где-то даже атеистом, мать была католичкой ярой, Фелипа Доменеч. И с матерью у него были очень тонкие отношения. И опять я вижу, как очень часто это бывает, на судьбу мальчика влияет в значительной степени женщина. Вот этот момент я подчеркиваю, и на него, может быть, многим следует обратить внимание. Как бы об этом не говорится повсюду, но вот по крайней мере по художникам я вижу, что у многих это именно так и происходит.
Это и у Пикассо, это и там у Леонардо да Винчи в прямой или опосредованной форме. У, кстати, Рафаэля, потому что Рафаэль всех своих мадонн, как мне кажется, это опять мое предположение, это он мать писал все время. Почему мадонны и у него получились такими, как не получались ни у кого? Почему вот это все так проникновенно было? Так вот, возвращаясь к тому, мать, конечно, была невероятно любящей и боготворила своего сына, и тогда, когда он ее потерял, это было в 1921 году, для него это было до колоссальным ударом, ему было 17 лет, вот. И у Магритта, кстати, он тоже потерял мать. Видите, какие интересные пересечения судеб. И это наложило отпечаток на его судьбу, и дело в том, что вообще вот так глубоко не исследуют причины его очень специфичного отношения к женщинам. Я почему об этом говорю – потому что именно это обстоятельство повлияло на его взаимоотношения с Галой, мы коснемся этого. Гала сыграла абсолютную роль в его жизни, если бы не было её, не было бы Дали.
Так вот, я что хочу сказать, что Гала в этом отношении, наверное, вот это обстоятельство подчеркивают исследователи, что она заменила ему мать. И вот потеря матери, наверное, сделала его беззащитным, он постоянно был как бы вот в каком-то таком немножко тепличном состоянии, дом был для него вот местом, где он находился в особенно исключительных условиях, где ему (я уже говорил об этом) позволялось все. И это создало его определенное внутреннее состояние и восприятие мира как внешне враждебного мира по отношению к нему, почему он был изначально застенчивым человеком. То, что он вытворял потом, то, чем он эпатировал публику, на самом деле эта форма была компенсации его внутренней такой зажатости. Это тоже, кстати говоря, было тем моментом, которым мы можем объяснить вот это вот сдерживание всех своих комплексов. Это он таким образом, это было и маской, и в то же время компенсацией его постоянного вот такого внутреннего зажатого состояния.
В 22 году он поступил в академию в Мадриде, они поехали в Мадрид с отцом, он поступил в академию и он стал учиться. И вот тут это обстоятельство, которое как бы нам объясняет, вообще говоря, его становление, его интеллектуальный рост. Потому что, вот представьте себе, он сразу же познакомился с Федерико Гарсия Лоркой и с Бунюэлем. Это с теми людьми, которые так или иначе повлияли на судьбу, особенных Федерико Гарсия Лорка, блестяще образованный, блестяще эрудированные поэт, мы знаем о нем, который был расстрелян франкистскими солдатами. Хотя в некоторых современных наших источниках я вдруг нахожу информацию о том, я всегда знал, что его расстреляли франкисты, и вдруг нахожу, что его расстреляли проклятые республиканцы.
Д.Ю. Ну, мы же теперь за фашистов, поэтому фашисты хорошие.
Александр Таиров. А, ну да, ну да, ну да, я думаю, что это такое, что за разночтение. И вот с Федерико Гарсия Лоркой и с Бунюэлем они мы проводили массу времени, и он вел себя там, в Мадриде, немножечко как плейбой. Там он мог себе позволить все, за расходами он не стоял, не скупился, и подчеркивал, что он был достаточно в этом смысле щедрым. Но мне кажется, что эта попытка все-таки объясняет, знаете, какую сторону характера – вот прежнюю зажатость, застенчивость, и он как бы не то чтобы впрямую покупал, но он таким образом давал понять, какой он вот великодушный и щедрый. Хотя на самом деле впоследствии он был достаточно в этом смысле прижимист, тогда, когда он разбогател. Это только Гала позволяла себе тратить столько, сколько она хотела, уже тогда, когда они разбогатели
Ну, хотя там есть некие противоречия, потому что поначалу она была тем, кто экономил средства, но тогда, когда они стали богатыми, она стала направо-налево ни в чем себе не отказывать, ну, и в буквальном, и в переносном смысле, вот. И уже интересно он повел себя в академии. Он там был замечен в каких-то скандалах, в результате которых его выгоняли, и может быть, даже там на пару месяцев там он сел в тюрьму, есть такие свидетельства. Но в итоге он снова остановился в академии и, проучившись там два года, он был изгнан из академии в результате одного случая, когда он на экзамене не счел нужным отвечать на билет и заявил, что он знает больше, чем они, три профессора вместе взятых.
Ну, знаете, я думаю, что у него некоторые основания были, если учесть то обстоятельство, что он был замкнутым человеком, и что он имел доступ, имел возможность бесконечно читать и много читать, и имеется в виду и литературу по искусству, потому что он прекрасно знал искусство, прекрасно был образован. И к тому времени он уже, наверное, все-таки набрал определенный потенциал. И еще раз я снова убеждаюсь, что на самом деле художник и любой творец, который достигает такого уровня, как необходимость, как данность, он должен быть прекрасно образован, потому что подняться до уровня такого обобщения можно, обладая хорошим фундаментом знаний и прекрасным воображением, безусловно. И какие-то основания он, наверное, имел к тому, чтобы сказать профессорам, что он знает больше их. Может быть, у него были основания, я допускаю это. Но все подчеркивают, что он был очень умным мальчиком, развитым мальчиком, и вот это все как бы предопределяло.
Он уже когда написал первые работы, он шел по стопам тех художников, которые в ту пору уже занимали ведущие позиции, он как бы прошел генетически по ступеням реализма, импрессионизма, пуантилизма, всех этих измов. Его первые работы были достаточно реалистично написаны, это «Корзинка с хлебом», «Девушка, изображенная со спины» могут увидеть. Но уже тогда он задавал вопросы, он как бы писал в состоянии созерцательности, я бы сказал, что подчеркивает тот факт, что он достаточно глубоко вникал в суть того, что он делает. И даже там есть у него автопортрет в стиле Рафаэля – с вытянутой шеей такой вот, написанный в такой фовистской, довольно яркими красками.
В общем, этот период жизни, он определялся тем, что он как бы прощупывал свой путь, он нащупал какие-то свои основные направления. И уже первые выставки подавали надежды на то что он станет значительным художником. И потом у него уже в галерее Далмау в этом, в Мадриде состоялись выставки, где было представлено несколько работ. И уже тогда он озадачился вопросом, что ему надо идти дальше и, естественно, Париж как центр искусства его привлекал в этом отношении. И уже в 26 году он впервые поехал в Париж.
Но до этого я хочу вернуться к Федерико Гарсии Лорке, с которым его дружба связывала в течение шести лет. Они очень тесно, бок о бок проводили все это время, вплоть до того, что он приезжал к нему в Кадакес, у них там тоже было жильё, и в Фигерасе, и в Кадакесе, и проводил, буквально целыми днями они проводили вместе. Более того, можно сказать, что у них возникла влюбленность друг в друга. Ну, влюбленность платонического характера, которая бывает у подростков, у юношей, когда никаких таких задних мыслей не возникает, а возникает вот открытость, какое-то такое приятие человека. Многие, наверное, переживали из нас вот это ощущение влюбленности в своих друзей, когда вы жили общими интересами, когда мечтали об одном и том же, романтические всякие модели строили мира, розовые какие-то представлениях о мире, о благородстве, о делах каких-то. Но в какой-то момент однажды вдруг он обнаружил, что Гарсия Лорка испытывал не только платонические чувства к нему, но и сделал попытки…
Д.Ю. Вполне конкретные.
Александр Таиров. Да. Перейти в другую форму отношений к ним, что его сильно испугало. И вот это произошло, по-моему, в 26 году, и он резко как бы изменил к нему отношение, и тут же уехал в Париж, как раз вот он уехал в Париж в этот момент. Написал ему резкое письмо, чем сильно огорчил, это мягко сказать, Лорку, и тот Лорка стал ему отвечать, извиняться за свое поведение. Но что нужно сказать, что до конца жизни он сохранял теплые отношения вот к этой дружбе. И эта вот память о Лорке у него была вот до конца жизни.
Да, я хочу заметить, что эти вот моменты, связанные с нашими отроческими переживаниями, с нашими детскими переживаниями, они самые сильные, они самые глубоко сидящие и во многом определяющие. Почему мы можем говорить о том, что Лорка своим интеллектом, своим отношением к миру, своим поэтическим даром и какими-то такими особенными свойствами своего характера, мировоззрение оказал на него влияние. То есть, я так понимаю, что он впитал много из того, с чем он сталкивался вот в этот период жизни.
И еще одно обстоятельство, которое все подчеркивают, которое он описывает в своем дневнике, я не помню, или в этом самом, в «Тайне». Хотя там многие это интерпретируют по-разному, но он впрямую сам говорит, что у него был учитель, у которого в его доме была куча всяких артефактов, он собирал всякие древности и всякое такое. У него был какой-то оптический прибор, который позволял проецировать там что-то и показывать картинки. И вот одна картинка его в большей степени впечатлила, об этом нельзя не сказать, потому что это повлияло впрямую на то, как он отнесся к появлению Галы в своей жизни.
Он видел там какую-то заснеженную далекую Россию, где видел сани, в которых сидела невероятной небесной красоты девушка или девочка белокурая с голубыми глазами, и падал снег, и вот это вот все, вот эти впечатления, они укоренились в нем, они так глубоко засели, что он, он писал, что эта вот картинка его преследовала потом все последующее время. И тогда, когда он впервые увидел Гала, это Елену Дьяконову, её настоящая фамилия, он буквально обомлел, он буквально был потрясен этим. И это как бы стало переломным моментом между прошлым и будущим, это то есть это стало границей между тем, что было в прошлом, и между тем, что его ожидало в будущем.
К этому пришел в тот момент, вернее, это произошло в тот момент, когда он пригласил к себе Поля Элюара, женой которого являлась Гала. Елена Дьяконова родилась в Казани. По-моему, потом она, есть сведения о том, что она училась с Цветаевой, и Цветаева тогда подчеркиваешь, что она была такой стройной, с длинными ресницами, что она подчеркивала, которые можно было положить даже две спички, вот так вот об этом писалось. Ну, к чему я это говорю, что некоторые репортеры, ну, те, которые пытались каким-то образом принизить значение Елены Дьяконовой в его жизни, пытались как-то так назвать ее некрасивой, необъяснимой, жестокой, жадной там, алчной, даже алчной. Что типа она его заставляла работать, она выжимала из него все соки с тем, чтобы он заработал все больше и больше.
На самом деле это не совсем так, или совсем не так даже, потому что она оказала решающее влияние. И тут возник такой дуэт, которых который только и мог создать то, что оставил после себя Дали. Значение этой женщины в его жизни абсолютно исключительно, настолько исключительно, что он подписывал работы свои «Гала Сальвадор Дали». Работы подписывал. И значительно, довольно большое число работ, на которых он изображал только Гала. Гала для него была ангелом равновесия, как он ее называл. Вы посмотрите – ангелом равновесия, это значит, что для него она была тем средством или тем явлением, которое позволяло ему обрести вот это равновесие, которого у него не было.
Ведь подчеркивалось, что он был достаточно ленив и, как бы сказать, неорганизован, вот. А Гала, войдя в его жизнь, позволила ему изжить в себе эти свои слабости, и в дальнейшем все подчеркивали его невероятную работоспособность, потому что он оставил после себя большое наследие, которое и по сей день не могут как бы осмыслить, и итоги которому не могут подвести. Но тому есть определенные обстоятельства, потому что в заключительной фазе жизни происходило следующее – он подписывал пустые листы. Более того, есть сведения о том, что он потом нанимал негров, те писали, а он подписал только эти работы. И то есть сложилась такая ситуация, при которой не могли четко атрибутировать, какие работы принадлежат ему, а какие другим.
Поэтому тут еще один момент появился, что поэтому его работы не стоят столь дорого, сколько стоят, допустим, работы Пикассо. Потому что всякий раз, когда они выставляются на торги, есть сомнения, его ли это работы. То есть сделав такое количество работ и поступив таким образом, или поступав таким образом, когда он уже был полуневменяем там и так далее, и когда вокруг него крутилась целый куча людей, секретарей, нечистых на руку. То есть возникла такая ситуация. И вот это обстоятельство тоже повлияло на то, могут ли на сегодняшний день подвести некий итог, как так подсчитать количество работ, оценить это, то есть провести такой подробный анализ тому, что он сделал.
И возвращаюсь к тому, что эту работоспособность обеспечивала, конечно, Гала. Гала, войдя в его жизнь вот тогда, когда он пригласил Поля Элюара, она изменила всю его жизнь. Более того, она способствовала тому, что между ним, его семьей, его сестрой установилась дистанция, которая так и не была преодолена. Потому что до этого сестра как бы была его биографом, сестра была его близким другом, да, после смерти матери он опять в женщине искал утешение. И тут возникает у меня интересная мысль такая, которую я уже как-то высказывал в каком-то кругу, что мужчина тянется к женщине изначально, при всех тех, как к любовнице, как к подруге, но всякий раз принципиально важным моментом, который нельзя исключать, видит всегда в ней свою мать. Вот в любой женщине. Где-то есть в том или ином пропорциональном отношении он всякий раз видеть свою мать. Я думаю, что он также видел свою мать в своей сестре, и абсолютно он видел ее в Гала, когда уже ему не нужна была ни сестра, ему не нужна была ни семья, потому что называл Гала «это моя мать, это моя любовница, это моя подруга, это мой партнер», там вот во всех этих ипостасях.
И тогда мы понимаем, что роль Галы в его творчестве, он почти паритетен. Не знаю, на сколько процентов, но вот то, что он делал до встречи с ней, это было хорошим, добротным искусством, он мог занять какие-то определенные позиции, но гений, он мог проявиться, она была для него…
Д.Ю. Муза.
Александр Таиров. Да, муза и проявитель, вот я вам так скажу. В дальнейшем, сейчас я вернусь к тому, как она познакомилась с Элюаром. С Элюаром она познакомилась где-то на курорте, где она лечилась, и уже они на какое-то время разлучились, но потом она приехала снова, и в Париж, и это его фамилия Грендель, это она ему придумала, между прочим, псевдоним, да.
Д.Ю. Это его настоящая фамилия?
Александр Таиров. Грендель, у него фамилия, у Поля Элюара Грендель фамилия.
Д.Ю. Прямо как из скандинавских этих, «злобный Грендель».
Александр Таиров. Да, и есть даже сведения о том, что она вообще была делателем талантов, она была вообще, вот обладала такими невероятными качествами, что она любого, ну, конечно, с определенными задатками, могла сделать из него личность. И вообще мы понимаем, что алмаз еще не бриллиант, алмаз не имеет той цены, которую имеет бриллиант. Она огранщик, представляете? И вот мне кажется, и об этом говорится, что Элюар только при ней стал тем, кем он стал. И все лучшее, что он создал, он создал с ней. У них появилась дочь, и ей было уже 32 года, когда по приглашению Дали Элюар приехал к нему, не помню, то ли в Кадакес, то ли Фигерас, тут я могу чуть-чуть ошибаться.
И что интересно, как бы вот когда читаешь, не объясняют, почему он так сделал, а вот я сейчас объясню. Он когда ждал Элюара, он сделал следующее – он составил какую-то смесь из козьего помёта, какого-то масла, каких-то духов, еще чего-то, и этим намазался. Потом надел самую невероятную какую-то одежду, волосы тоже намазал этим. Почему он это сделал? И я понял – сюрреалист встречает сюрреалиста. Поль Элюар тоже был сюрреалистом. А как сюрреалист должен встречать – ошарашив его своим запахом, своим вот этим необычным видом. Но когда он в окно увидел Галу, когда он увидел ее, он понял, что момент настал. Он быстро все это смыл, надел оранжевую рубашку, за ухо цветок, и выплыл туда.
И он настолько остолбенел, что ничего не мог сказать, и все подчеркивают во всех исследованиях, и он сам, по-моему, об этом писал, что он не мог удержаться от нервного смеха, он пританцовывал на месте и нервно смеялся, не зная что сказать. Потому что вот тут все то что, об этой светловолосой девушке, вот этой русской, таинственной, оно все вдруг в нём всплыло, и он буквально был, его захлестнули эти чувства. В этот момент он как бы не принадлежал себе. В итоге Поль Элюар уехал без нее. Вообще такое можно представить?
Д.Ю. Непросто всё у творческих личностей.
Александр Таиров. Да, и более того, был там эпизод, где он говорил, что я тебя сейчас… А, когда она сказала, как же она сказала, то ли «погуби меня», то ли что-то такое, ну, когда женщина там в порыве страсти может сказать что-то такое. Ну, задуши меня в своих объятиях. А он воспринял это как буквально и стал её душить, а она имела в виду совсем другое. В общем, вот эта сила страсти определила всё. Отец ее не принимал, сестра, естественно, её не принимала, и в итоге это обстоятельство, а еще одно обстоятельство, когда он в Париже выставил картину «Святое сердце», так называемая картина, где изображена мадонна со святым сердцем, и на которой было написано – «иногда я хочу плевать на свою мать». Всё, этот момент положил конец его отношению с его семьёй, и вообще отец отказался принимать его в своем доме. И вот Гала в этом смысле заменила ему все абсолютно.
Но теперь давайте объясним для себя, поймем, что он вкладывал, какой смысл выкладывал вот в этот текст, ну, совершенно скандальный текст, безусловно. Как это – «иногда я хочу плевать на свою мать». Но тут, конечно, тут есть сюрреалистическое этому объяснение. Есть некий момент отрицания, некий момент попытки отделиться от этого вот, от этого комплекса. Он же не мог расстаться с этим, как вот, как Магритт, кстати, он же так и не мог, он не мог, правда, Магритт в этом не признавался, а он признался, что он таким образом ставит границу между своим прошлым и будущим. Не потому, что он ее не любит, а потому что он так вот этим вот жестом он просто отодвинул это, наконец, в прошлое.
При этом, конечно, он не изменил своего отношения к матери, это вот был такой публичный эпатажный акт, который говорил, что прошлое все позади и он больше к нему не вернется. Он окончательно распрощался своим прошлым. И это говорило о том, что он, наконец, произошло становление. А это объясняет еще то обстоятельство, что до 25 лет, по всем источникам, он не знал женщин, он боялся прикасаться к ним. И в тех ситуациях, когда они пытались там, как всегда, это все дело, заигрывать, он вообще как-то вот был «не прикасайся», он очень болезненно относился к тому, когда к нему прикасались. И вот только ситуация с Гала эту проблему сняла, понимаете, стихи такие, Гала-сняла, замечательно. Мы понимаем, что на самом деле эта внутренняя, эта буря, этот вулкан, который происходил, мы же знаем что у интровертов, это как психологии говорится, что интроверт это тот человек, он подобен дому с заколоченными ставнями, внутри которого происходит невероятное празднество. То есть снаружи ничего не видно.
И вот мне кажется, что вот Дали наконец-то смог для себя освободиться от того, что его мучило, от застенчивости, от всех моментов. Кстати говоря, я хочу заметить, что многие застенчивые люди, когда наступает момент, где они могут освободиться, ведут себя крайне разнузданно. Я уже не раз замечал эти моменты. Почему так – а вот это…
Д.Ю. Кукушку срывает, да.
Александр Таиров. Абсолютно, понимаете. И вот тут, конечно, тоже клапана были сорваны. Но моментом, который это все управлял и контролировал, была Гала. Она, когда он порывал или когда входил в какие-то конфликты со своим окружением, в частности, сюрреалистичным, именно Гала сглаживала всё, именно Гала пыталась все это урегулировать. И вот это обстоятельство, мне кажется, что оно объясняет многое в том, как он воспринимал мир, он воспринимал мир в таких своих, я думаю, он опирался, во многом, в свои тайны и грезы, тайные мечтания, и все эти моменты, все комплексы (а если возьмем его пубертационный период, когда все гормоны буквально рвутся из тебя, а когда ты это загоняешь в угол, потом, в смысле в тайники сознания), потом это выходит через творчество.
Вообще давно сказано, кто-то из художников сказал, сейчас я не помню его фамилию. Он сказал, что искусство по самой своей сути, самой своей основе эротично. Эротично постольку, поскольку искусство обращается к эмоциональной стороне, к чувственной стороне человека. А чувственная сторона человека, самая сильная её форма, самый сильный раздражитель это, конечно, мы никуда не денемся. И тут Фрейд не открыл Америки, он просто ее описал, этот момент, но вот мы знаем, что в природе эрос и танатос, он определил это стремление к наслаждению и стремление ухода от боли, от всего остального, да. И, наверное, это обществом правит. Кстати, мы наблюдаем это обстоятельство в том, как вообще выстраиваются отношения в обществе, в иерархии, почему люди совершают то, что они совершают, грабят, накапливают – потому что они все стремятся к удовольствию.
Это объясняется в большей степени. Если мы смотрим «Скупого рыцаря», то его сундуки с золотом доставляли ему удовольствие. Если мы смотрим там на Рокфеллеров и на наших там, допустим, Корейко и современных Корейко, зачем они накапливают миллиарды? Это им доставляет удовольствие, это им дает ощущение власти, а власть это удовольствие. И все, что они могут купить, доставляет им удовольствие – и яхты, и машины, и особняки, и женщины, это все есть сумма удовольствий, которые в принципе своей основой, своим стержнем имеет фрейдистские посылы все эти.
И тогда, когда мы возвращаемся к Дали, мы понимаем что вот это загоняемое им удовольствие, оно нашло свое выражение в отношении к Гала. Но надо сказать еще, чтобы как бы подвести эту некоторую черту под их отношениями, надо сказать, что Гала была не просто его любовницей и не просто подругой, она была тем, кто, собственно, направлял его. Она формировала направление его творчества, она ему говорила, что ему нужно делать, а что ему делать не нужно. И буквально она давала советы. Конечно, впрямую у нас об этом свидетельств нет, но в большей степени, косвенные свидетельства об этом, к тому вот, тому подтверждение. Мало того, есть еще сожаление о том, что не сохранилось дневников Дали (не Дали, а Гала), они куда-то исчезли. И как бы вот культурная общественность ждет, где бы они появились, потому что очень интересен её взгляд, её описание, потому что он абсолютно везде боготворил, он абсолютно о ней говорил в превосходных тонах. Значит, вот мы для себя решили, что без Гала не было того гения, которого мы имеем, о котором мы знаем. Всё, мы поставили на этом точку.
Тут еще один момент нужно взять, что они потом позволяли вынужденно или невынужденно, друг другу свободу давали определенную. Потому что Гала еще тогда, когда была замужем за Полем Элюаром, она была любовницей Макса Эрнста и Элюар вроде бы об этом знал. И когда она жила с Дали, они друг другу позволяли все это. Хотя Дали при этом, как бы еще объясняя одну вещь, он не входил по многим каким-то косвенным свидетельствам в такие, в интимные отношения с теми, с кем он как бы входил в романтические отношения. У него была романтическая связь, была такая модель Пекки де Осло, у которой был псевдоним Аманда Лир, она была певицей. О, кстати, и интересно, Гала сначала ее не принимала и ревновала, а потом, когда поняла, что она не представляет для нее угрозу, она стала её всячески поддерживать и помогать. Более того, она там в какие-то моменты даже и финансировала, продюсировала какие-то моменты. Вот это такой триумвират образовался, и там даже есть фотография, где идет Дали, Гала, а за ними идёт Аманда Лир. И она позволяла ему эти шалости и вольности.
Таким образом, мы понимаем, что вообще говоря, жизнь его нетипична с позиций обывательского отношения к жизни, к морали, да, а с другой стороны, если каждый из нас заглянет вовнутрь, то какие-то модели, какие-то предпосылки для неких допущений есть в жизни каждого из нас. Хотя мы в силу тех или иных обстоятельств, в силу отсутствия решимости или в силу догматического отношения к жизни ,или фанатичного отношения к жизни, или достаточно чётких позиций по отношению к твоему предназначению, к твоему поведению в обществе, ты не можешь переступать границы, потому что ты этого не можешь сделать в силу своего воспитания или в силу каких-то причин, в силу своего кого-то прошлого. Вот ты живешь в системе каких-то ограничений, мы как-то уже об этом говорили, да. И находясь внутри своих закономерностей, ты не можешь понять закономерности, находящиеся мне тебя.
Но тут я хочу сказать вот о чем, что не случайно вот он носил с собой томик Фрейда, и все его помыслы по сути дела опирались на его сновидения. Ведь когда они снимали фильм «Андалузский пёс» с Бунюэлем, это был 29 год. Вот 29 год, он познакомился в 29 году с Гала, и в 29 же году сняли они этот эпатажный фильм, который по сей день является одним из лучших фильмов в том смысле, что он совершенно не имеет себе аналогов. Он был первым сюрреалистичным фильмом, который стал знаковым в истории мирового киноискусства. Более того, он повлиял на очень многих творцов. Многие стали брать какие-то эпизоды из этого фильма в качестве рекламных своих плакатов там и каких-то эпизодов. И даже, по-моему, Дэвид Боуи каком-то, в 70 каком-то году он каждый раз перед своим концертом в качестве разогрева показывал этот фильм. Вот так вот интересно.
А этот фильм базировался на сновидениях Бунюэля и на сновидениях самого Дали. Бунюэль рассказывал как-то вот Дали, когда они ещё находились в Мадриде, что вот он видел как-то картину во сне, что облако разрезает, вернее, облако разрезает Луну пополам, как бритвой. А Дали ему рассказал, что вот он видел, как из какой-то руки выползают муравьи. И вот эти моменты, кстати, вошли в фильм эпизодами. Фильм, он не очень короткий, он без звука, только музыка звучит Вагнера и еще какая-то музыка, вот. И там вот эти эпизоды вошли. Там показывалось, что лежит эта вот рука, и из нее муравьи выходят прямо, большое количество муравьев, а потом был эпизод, когда девушка ногой пинает руку вот эту вот отрезанную, и вот такие эпизоды. И самый один из ярких эпизодов, когда женский глаз, девичий глаз актрисы крупным планом разрезается бритвой, вот это как раз это сновидение, да, вот такие сильные ощущения, которые говорят вообще о тёмной стороне человеческой души, что мы где-то внутри все убийцы. Там, допустим, садист это тот, кто стремится к тому чтобы мучить извне тебя находящегося человека, да, а мазохист это тот, кому доставляет удовольствие, когда его мучают.
То есть эти стороны души, они, хотим мы того или нет, они присутствуют в нас, они имеют место, и мы сами себя можем ловить на том, что мы когда кого-то, мягко говоря, не любим, то у нас возникает спонтанное, судорожное желание что-то вот такое вот, как я делаю, вот что-то такое сделать. Оно непроизвольно, не потому что мы изначально злые, а потому что все эти комплексы существуют в нас. И вот этот фильм это была попытка показать человеку, что он есть на самом деле. Многих это эпатировало, многие возражали против этого фильма, но так или иначе сюрреализм и фрейдизм, и Юнг об этом говорит и, собственно, и ницшеанство на этом построено, что в человеке все это есть – стремление к власти. Да куда ж ты денешься от этого? Вы посмотрите, как карабкаются люди. Ему дают – завтра ты станешь начальником отдела. Мало кто отказывается.
Д.Ю. Маловато будет.
Александр Таиров. Да, маловато будет. И вот это стремление карабкаться, ну, добро если ты как бы идешь последовательно и поступательно, а когда ты просто по головам идешь, и сколько тому свидетельств. Значит, вся история мира, я вот как-то читал историю Рима, и меня поразило, что там все спрессовано было. Ну, в истории Рима, там это когда читаешь, что делали одни, что делали другие во имя власти, и женщины, и мужчины, Октавиан Август, и Цицерон тот же, и Сулла. Всё, всё было построено на, и я уже говорил и повторяю опять – ничего не меняется, стремление, воля к власти. И сила сюрреализма заключается в том, что (и пугающая сила в том числе), что он об этом говорит совершенно откровенно, определенно и зримо, и выпукло говорит об этом. Потом они сняли вместе еще «Золотой век», еще более скандальный, при демонстрации которого, к которой была приурочена выставка сюрреалистов, там устроили погром. Вот такой момент.
То есть что получается, вот я снова как бы предпосылаю к тому, что я буду рассказывать о картинах Дали, что то, что он сдерживал в себе, вот, наверное, та сила, с которой он всё это пытался загнать и быть благопристойным мальчиком в чем-то, где-то, как-то, она выплеснулась и выхлестнулась, если можно так выразиться, в его работах. Но ценность его работ, помимо его мастерства, которое было на высочайшем уровне, потому что он вообще был поклонником классического искусства, и кумиром его был Веласкес, Вермеер и вся классика. И, естественно, он достиг определенного совершенства. И именно этот язык позволил ему выразить весь этот комплекс представлений, который базировался на сновидениях.
Ведь как же он писал порой – он порой, об этом, собственно, Фрейд, и к этому и как бы подводил художников. Он говорил, что нужно, как только пробуждаешься, мгновенно фиксировать свои сновидения, потому что они потом растворяются. И он порой вставал и тут же каким-то образом фиксировал свои сновидения. И мы понимаем, что сюрреализм это есть наши сны. Но я более того хочу сказать, я абсолютно убежден, что жизнь еще хлеще сюрреализма, потому что то, что мы видим, то, что мы не можем вместить в нашем сознании, когда мы впервые сталкиваемся с теми или иными проявлениями человеческой жизни, человеческой психики, человеческих поступков по отношению к друг другу и ко всему тому, что вне него находится (я имею в виду в природе).
Когда тебе показывают кадры погубленных рек там, изувеченных лесов там, изничтоженных животных – разве это не сюрреализм, то, что позволяет себе человек? Почему при этом думают, что то, что делает Дали это непредставимо, что это вот вообще за пределами, за гранью нашего понимания? Он просто нам показывает этим языком, он пытается с помощью этого языка, и как бы он уже потом и не мог другим языком обращаться, потому что это стало для него способом самовыражения, естественным следствием его вообще философии как таковой.
Потому что вот хочу заметить, что ежели ты, допустим, работаешь в правоохранительных органах, то тип мышления твой становится абсолютно в этом русле и ты мыслишь этими категориями. Не знаю, об этом уже пишется, что ты в каждом человеке склонен видеть вот эти проявления, что он потенциальный преступник для каждого априори. Что если ты врач, то ты в каждом человеке видишь его болезни, ты видишь, что он больной. Если ты учитель, то ты ментор, ты все время учишь.
И поэтому, я почему об этом заговорил, поэтому Дали, когда он начал мыслить категориями сюрреализма, когда он запредельными категориями, сверхреальными категориям начал мыслить, то потом это стало его естественной формой мышления, естественной формой самовыражения. Поэтому нельзя сказать, если поначалу могло бы быть что-то искусственное, да, то в дальнейшем мне кажется, что это стало естественной формой его общения. И эпатажное поведение, и вот эта вот картина в стиле, которую он сделал объемно-пространственную картину, как же её звали, Мэй, какая-то актриса была…
Д.Ю. Мэй Уэст.
Александр Таиров. Мэй Уэст. И вот это вот потрясающая вообще на самом деле картина, когда он в пространстве выстроил диван и весь антураж таким образом, что глядя в перспективе, ты видишь лицо. Это, конечно, находка гениальная на самом деле, это вот построение. И имею в виду, что вся деятельность его уже органично внутри сочетала вот это миропредставление совершенно удивительная, и давало ему право называться первым сюрреалистом, конечно. И не случайно Стефан Цвейг говорил – это самый гениальный художник 20 века. Ну, мы оставим это как бы на совести Стефана Цвейга, потому что мы уже как-то не раз говорили и я склонен это напомнить зрителям, потому что некоторые как бы склонны воспринимать то, что я говорю, как абсолют.
Вы поймите одну вещь простую, что кто бы что ни говорил, он излагает свою собственную точку зрения, которая всегда в какой-то своей части относительна. Нет абсолютной истины, мы уже знаем по философии, абсолютного ничего нет, все относительно. И все, что я говорю, относительно, но она базируется на каких-то допущениях, на каких-то предположениях и на каких-то фактах. И каждый человек имеет право выстраивать свою логику объяснения тех или иных вещей, если он выстраивает определенную систему рассуждений, скажем так. Другое дело, это интересно или не интересно.
И вот я люблю такое выражение «все жанры хороши, кроме скучного». Можно об очень интересных вещах говорить так, что человек отвернется и не будет слушать и можем даже самые важные для него вещи но он отвернётся и не будет слушать, может быть, самые важные для него вещи, но он отвернётся и не будет слушать. А можно говорить так, чтобы это тебя заинтриговало, заинтересовало, и у тебя появился мотив углубиться, потому что, я еще раз повторяю, о Дали в короткой беседе рассказать невозможно.
И вот, допустим, возьмем если работу его, скажем, ну, какую… А, «Постоянство памяти», предположим, всем известную, абсолютно хрестоматийную работу, с помощью которой он интуитивно, подчеркиваю, отозвался на понятие относительности времени Эйнштейна, Теории относительности этой. Как она появилась? Вот тут мы можем сказать об интуитивном отношении, об интуитивной основе творчества, потому что вот, скажем, мы рассказывали о Магритте, который это конструировал, который сопоставляя, вдруг, совершая определенные комбинаторные действия, приходил к каким-то неожиданным моментам. Но это все равно было озарение, какой-то момент сопоставления.
А что сделал Дали? Об этом пишут, что Гала как-то ушла в кино, он остался неудовлетворенным, ну, она пошла без него, в этом смысле. И у него разболелась голова, он вернулся, вместо того чтобы спать, вернулся к своей картине, которую не закончил. Там был пейзаж Кадакеса, где изображена, ну, он был такой пустынный скалистый пейзаж с мысом Креус так называемым, и там сухая ветка торчала. Он посмотрел, а до этого, днем, день был жаркий, он ел сыр камамбер, ну, а сыр немножечко так растекся, и вот это в его сознании вдруг родило такую цепь ассоциаций, которая привела его к мысли о том, что это могли бы быть часы. Почему часы – потому что она ушла, ее надо было ждать, время тянулось, понимаете. Ведь тут нужно выстроить свое отношение, об этом не писал никто из исследователей.
Я сейчас как бы бытовую ситуацию раскладываю, пытаюсь объяснить, как это ему могло прийти. Наверное, он думал о времени - вот она ушла, когда она придет, время тянется, хоть бы она побыстрее пришла. И вот это сыр тягучий. И это трансформировалось мгновенно у него вот в часы растекшиеся, и он повесил на ветку часы, и там они у него текучие, и тут текучие, и он растекся. А он растекся почему – потому что он страдает без ее отсутствия, она без него пошла в кино. Как интересно психологически это себе представить и разъять ситуацию, объяснить. И тут интересно, а как зритель это оценит, как он сможет интерпретировать эту ситуацию.
И поэтому я говорю всегда, что у зрителя всегда есть возможность выстраивания собственного сценария, потому что как говорят – сколько людей, столько и мнений, а особенно по отношению к творчеству. Потому что у каждого свой собственный эмоциональный и какой-то иной опыт, на основе которого он может выстроить цепь ассоциаций. Вот это интересно, вот как он растянул это время, и причем я хочу уже как бы сверх этого сказать следующую вещь. Вообще это же естественно, что время, пространство и материя едины, они связаны. Если мы говорим о протяженности времени, о текучести его. Текучесть времени, ведь были часы водяные, назывались клепсидра, где время вытекало, собственно. И тогда все естественным образом объясняется, и можно еще какие-то часы сделать, понимаете, часы сделать, где вода будет в виде часов каких-то, вот я уже как бы представляю или даю какую-то определённую установку на то, как можно представить себе часы.
Д.Ю. Ну, вот у меня, например, это вызвало 2, так сказать, что, во-первых, оно текучее, а во-вторых, оно тягучее.
Александр Таиров. Да, да, когда как.
Д.Ю. Вроде ползёт, а вроде тянется.
Александр Таиров. Да. А иной раз, как импульс, когда ты находишься в состоянии какой-то невероятной эйфории, когда время, кажется, вообще буквально пролетело. О, летящее время, опять ассоциация. Вот тут, собственно говоря, проявляется интересная вещь. Это интересная вещь, когда вот наш зритель может просто для себя выстроить некие цепочки таких ассоциаций, и ничего запредельного в этом нет. Просто гений Дали дал вот такую трактовку, интересную трактовку.
Но на эту картину надо смотреть гораздо сложнее, на самом деле тут, вот тут как раз начинается момент исследования её с точки зрения того, как они все там расположены, эти часы, и что там размазано. Вот он лежит размазанный, там как бы говорится о том, что это его силуэт с веками опущенными, что как бы он здесь спит, находится в состоянии сна. И тут можно весь этот эпизод ,весь этот пейзаж рассмотреть подробно, потому что слева-то, мало кто обращает на это внимание, лежат карманные часы. Или некоторые говорят – часы повернуты циферблатом. Я склонен с ними не согласиться почему – потому что в верхней части часов есть щелочка, говорящая о том, что они чуть-чуть приоткрыты. И по ним ползают муравьи. А вот мы возвращаемся к моменту, когда мы говорим вообще обо всем том, что нас окружает, а уж в произведениях искусства это совершенно точно, как о знаках, как определенных символах. И вот эти ползущие, ползающие муравьи это символ, идущий из самого детства, когда он однажды увидел, как муравьи поедают чей-то труп там, какого-то…
Д.Ю. Жука какого-то.
Александр Таиров. Жука или какого-то другого животного. И это вызвало у него ощущение конца жизни, гниения, тления, и вот такие отрицательные эмоции. И когда он поместил вот это на часы, муравьев, он говорит о времени, которое они разъедают, которые…
Д.Ю. Пожирают.
Александр Таиров. Пожирают время. Как интересно, да, ассоциация? То есть я к чему это говорю – что там можно увидеть еще много чего в этой картине, достаточно опереться на какой-то свой опыт и знания каких-то моментов, связанных с его творчеством, с его отношением к определенным знакам. Опять же, сухая ветка, о чём это говорит – сухая ветка? Об истории говорит, испепеляющей жаре. Опять вот эта водная гладь. Водная гладь это олицетворение, с одной стороны, бесконечного пространства, она обычно тогда только ощущается, потому что какие-то другие субстанции так не воспринимаются нами, вот. А другой стороны, водная гладь это женское начало. А ветка-то это мужское начало, пардон. И вот тут вот хоть стой, хоть падай, понимаете, вот. И невольно ты не можешь отделаться от каких-то более глубоких ассоциаций.
Я не думаю, что вот то, о чем мы сказали, мы исчерпали всю цепь ассоциаций, потому что там еще Дали изображено яйцо, тут, как некоторые говорят, изображено зеркало. И вот вам набор фактов, по поводу которых выстраивает свои суждения, свои оценки событий. И смотрите, и тогда это не должно тебя ужасать, это должно восприниматься как знак или как побуждение к тому, чтобы ты философски относился к миру, понимаете. И тогда, когда мы переходим к, скажем, каким-то другим его работам, ну, каким, допустим, спонтанно мы можем перейти…
Если, я не хотел бы сейчас хронологию выстраивать, я могу сейчас просто вкратце сказать о том, что он в 34 году впервые поехал в Америку, потом еще раз съездил в Америку. Уже в Америке он занимался там прикладными делами, связанными с рекламой, с изготовлением ювелирных изделий, он в полной мере развернулся. Кстати, что ему бросали в качестве упрека сюрреалисты и так это немножечко высокомерно уже отринули от себя, считая это ниже достоинства художников – заниматься всякими поделками. А там занимался еще и театральными декорациями.
То есть он объял такой круг проблем, вот надо просто, об этом сейчас я говорить не буду, чтобы не тратить время, но просто мы говорим об энциклопедичности этого человека, и он в полной мере реализовал себя и как писатель, и как либреттист, понимаете, как постановщик. Он участвовал, естественно, в фильмах голливудских, в паре фильмов, по-моему, ну, уж в одном точно. Он работал с Хичкоком, как ни странно, и вот с Хичкоком он и применил в очередной раз ход, который в «Андалузском псе» он применил, это бритвой по глазу. И он там еще делал декорации, где изображено много глаз было, и более того, была там сцена одна, где он настоял на том, чтобы подвесили настоящие рояль, а под роялями танцевали все, вот такая сцена. Они вошли… как же фильм назывался у Хичкока? Если не ошибаюсь, «Затмение» или еще как-то вот назывался фильм. И таким образом он вошел в Голливуд. Правда, он не в полной мере себя реализовал, он пытался еще с Диснеем работать, и какой-то фильм там, по-моему, почти сняли. Потом у него был второй сценарий, но началась война, и как бы это все было отложено.
То есть в Америке, в отличие от Европы, где вот эта вот пуританская Европа, вот консервативная Европа не приняла его такого эпатажного сюрреализма, в Америке он вписался в этот американский образ жизни и там он был признан в полном масштабе, и там он по-настоящему разбогател, что позволило ему существовать, уже не заботясь о хлебе насущном. Ибо надо сказать, что в 30-х годах, начале 30-х годов они вообще-то бедствовали. При этом они не показывают, что они бедствуют, Гала всячески старалась это все затушевать. Но тогда Гала как раз и делала все возможное, чтобы они выжили, чтобы он делал хотя бы то, что продавалось. То есть она вот была его и продюсером, это подчеркивалось.
И теперь, если мы говорим о других работах, если мы коснемся там вот «Великого мастурбатора», извините за такие слова, эта работа тоже знаковая, где он изобразил тоже вот голову, то ли это было автопортрет, то ли что. Но тут я хочу заметить одну вещь, что голова, которую он изобразил в «Постоянстве памяти», и эта голова почему-то у меня вызвала в памяти моей один из фрагментов работы Босха, а именно левую створку его «Сада земных наслаждений». И там есть скала, изображённая вот в точности как изображал Дали. И я далек от мысли, что это Босх скопировал у Дали, и прямо там раковина, которая изображена на месте глаза, прямо с ресницами, с такими же ресницами, как Дали потом изобразил эту вот голову в «Великом мастурбаторе» и вот голову, лежащую там, прямо вот такие же головы.
Мне кажется, что это не случайно, что это где-то запечатлелось в его сознании, каким-то образом таким было интерпретировано. И там вот в этой картине, которую он написал тогда, когда Гала на какое-то время уехала в Париж, и это было формой его переживаний, без нее он не мог некоторое время творить, и потом вот этот выплеск какой эмоциональны, где были изображены и саранча, которую он рассматривал как что-то его раздражающие и пугающее, там были и муравьи, и все атрибуты того вот его внутреннего беспокойного состояния и внутреннего его сдерживаемого желания. Там есть, я не буду говорить в подробностях, там зрители увидят, там все это есть в такой достаточно эпатажной форме, в откровенной форме.
Но это искусство, и как говорят – из песни слова не выкинешь, и вот эта работа была отображением его переживаний, его состояния внутреннего, его тоски по ней, потому что он без неё, как потом он признавался, он без нее почти работать не мог, они были постоянно почти вместе. В самой активной фазе она была постоянно рядом с ним и опекала его, и у него буквально кисти вываливались из рук, когда ее не было. И вот эта работа была такой реакцией на ее отсутствие. И теперь мы коснемся какой-то серии работ, где попытаемся объяснить некую внутреннюю составляющую, например, вот костыли, о которых я говорил, они присутствуют в работе под названием «Сон». «Сон», где он эти костыли использовал как подпорки, там изображена большая голова с закрытыми глазами, с шеей без туловища, и вся она на подпорках, включая веки, включая нос. И как бы он этим показывал, что сон на самом деле хрупок и что он нуждается в этих тонких подпорках.
Когда смотришь на работу, то понимаешь, что подпорки, они не долговечны, что в любой момент одна может подкоситься, и эта вот голова, подвешенная в таком отношении. И тут есть некие такие моменты, которые каждый зритель может себе дополнить или усилить, но как предположение, и оно высказывается там у исследователей, что это вот состояние подвешенности сна, это хрупкое состояние подвешенности сна, который может быть разрушен в любой момент, да, если человека разбудят. И весь пейзаж, он такой ирреальный, совершенно пустое пространство, и где-то вдали какая-то ниоткуда взявшаяся собака тоже с какой-то подпоркой-костылем, характерным для него.
И как бы, вы знаете, это в полной мере отражается с элементами сновидения, он как бы нам впрямую говорит, что сон это вещь хрупкая и своеобразная, где события могут происходить, а могут не происходить, и могут там возникать некие странности. И вот эти странности позволяют нам понять природу сна и для себя отождествить свои какие-то впечатления с теми, о которых он нам в зримой форме говорит. И сила его искусства как раз в том и заключается, что он нам говорит об очень важных вещах, глубоких вещах, обращаясь через эпатирование с непривычными символами, потому что если он напишет там, предположим, спящего мальчика – ну да, спящий мальчик, он спит, он буквально (буквально) спит. Но при этом он не показывает того обстоятельства, что сон хрупок, что он необычен с точки зрения происходящих событий. Спит и спит себе.
Кроме того, что ты понимаешь, что ты видишь спящего мальчика, ты больше там ничего не видишь. Ты, конечно, если обладаешь воображением, ты себе можешь сказать – а этот мальчик, я думаю, видит во сне свою подружку, или свою маму, или как он ловил бабочек, к примеру, да. но это в том случае, когда ты становишься и попытаешься себе развить там событие, как, собственно, и должен делать человек с воображением, человек, который действительно пытается понять глубже, чем то, что изображено, пойти дальше этого на поверхности лежащего события. А тут он тебе впрямую говорит, что это все очень хрупко, что это все ирреальное, и что голова даже не реальная, да, что все это вот такое аморфно-пластичное.
И как раз я возвращаюсь к тому, с чего я начал, что мысль явление очень пластичное, просто люди не догадываются о том, что на самом деле то, что ты думаешь, это очень хрупко и очень нереально по сути дела. И почему тогда ты, видя картинки нереальные, изумляешься, что такого быть не может. Быть может все, повторяю, что только можно представить, что только может представить твое воображение, если им обладаешь. А если ты не обладаешь, то ты должен раздвинуть границы своего внутреннего пространства, снять ограничения, которые тебе мешают воспринимать жизнь в ее изменчивости и бесконечном проявлении разных возможностей, вот и все. А сюрреализм как раз иллюстрация разных возможностей.
И когда он пишет, допустим, ну, какую возьмём работу, бикубического Христа, там условно говоря, да, мы должны понять, что он этим откликается на то явление объемно-пространственных ассоциаций, которые говорят о 3D там, допустим, моделях, или о том, о чем мыслил архитектор Эррера о пространственных построениях сложнейших. Когда он пытается на плоскости порассуждать о том, что на самом деле мир наш объемен, и что очень интересно, что он каким-то образом пронизан, разные форм пронизывают другие, он пытается немножко разъять его. И вот этот сильный образ Христа, где все оторвано, и это уже на самом деле есть его реакция на расщепление атомного ядра, уже ту теорию, да, где мы понимаем, что эти элементарные частицы, ядра, они-то, собственно, не входят в контакт непосредственный. Мы-то ведь думаем, что мир состоит из веществ, которые вот тут вот стакан, тут все, стакан – цельная материя, и мы понимаем, что он являет собой форму.
А когда ты начинаешь выходить за пределы этих представлений, ты понимаешь, что там все дискретно, по сути дела атомы и молекулы, из которых состоит этот стакан, они друг с другом не соприкасаются, они на уровне электромагнитных взаимодействий. И в результате мы имеем форму, которую я могу держать и щупать, а на самом деле там все из этих атомов состоит. И он нам показывает Христа со всеми этими отстоящими штуками, и не прибитого к кресту, он как бы таким образом показывает некую атомарную модель. И тут же вот это очень сильно чисто объемно-пространственно показано очень выразительно, в ракурсе таком интересном, и он показывает мощное тело Христа. Он не действует канонически, ослаблено, он не о том хочет нам сказать. Он нам хочет сказать о материальной сущности этого вот явления, и он таким образом усиливает воздействие, потому что он показывает с неожиданной стороны это событие.
Д.Ю. Однако.
Александр Таиров. Да? А в основе, с левой стороны стоит Гала и созерцает это. Причем это показано в пустом пространстве. А тут внизу стоит, опять же, его любимая Гала как цензор, как ментор, как вот этот ангел его, который сопровождает жизнь, и тот человек, по которому он поверяет. Мы же знаем, что вот я совершаю некое действие, я спрашиваю – ну как тебе, как ты считаешь, я правильно делаю, или хорошо ли получилось? Нам нужно это подтверждение. И вот эта картина, она в себе содержит все эти ипостаси. И, конечно, когда ты понимаешь, что это попытка какого-то вот такого восприятия, то оно делает, вот это произведение делает более сильным твои ощущения тех библейских моментов, тех сущностей, которые являются частью истории.
И ты по-новому пытаешься осмыслить, что это происходило в пространстве, что этот крест воздвигали, что он, до этого времени же он был реален, он был нормален, этот Христос, это только вот прибив, когда прибили, он некоторое время, может быть, не обвис, а может, он какое-то время держался, может, потом уже обвис и так далее. Тут вот некие ипостаси. И у него есть еще «Иисус Хуана де ла Крус», по моему, тоже там у него интересный такой ракурс, очень интересный и своеобразный, и очень сильный по эмоциональному воздействию вид сверху, да. И Хуан де ла Крус это поэт, который говорил, что вслед за страданием, страдание как необходимое условие получения абсолютной свободы где-то там, понимаете. И вот там изображен этот сверху Христос в очень мощным ракурсе, да, и там вот это пространство опять его залива там, его Кадакеса, и там лодка, и стоящий внизу человек, созерцающий, или как свидетель, и как неотъемлемая составляющая часть, которая каким-то образом воспринимает и относится к этому явлению. Потому что Христос смотрит, соответственно, вниз, и все это производит, конечно, очень сильное впечатление, я думаю, на каждого, кто видит эту картину.
Он в этом смысле поступают нетрадиционно, и лишний раз подчеркивает и определяет свое отношение к этому библейскому сюжету, потому что если бы он повторил в обычном смысле Христа, распятого на кресте, да, которого интерпретировали невесть какое число художников и хорошо, и посредственно, и блестяще, он бы ничего нового не сказал. Но тогда, когда он посмотрел на это сверху, в таком мощном неожиданном ракурсе. И тогда мы задаем себе вопрос – вообще говоря, любое искусство, любое явление становится выпуклым тогда, когда она позволяет посмотреть на события с самой неожиданной стороны, и тогда ты воспринимаешь это наиболее остро и глубоко. Потому что есть знаки, символы, которые затёрты в нашем ощущении.
Вот я, например, когда сегодня шёл по улице, я понимал, что я иду в пространстве, где я окружён привычными символы. Стоят дома с окнами, будки какие-то, растения, кусты, ограды, забор, люди, все они идут в привычном мне состоянии. И я как бы прохожу в этом мире автоматически и не замечаю каких-то особенностей, за исключением тех моментов, когда я специально чем-то заинтересуюсь, когда что-то вызовет во мне предметный интерес. А так получается, что и события, на которые мне бы следовало обратить внимание, в итоге не вызывает во мне должного интереса.
Вот почему люди, привыкая ко всему, потом не придают значение тем или иным вещам. Это связано и с несчастьями, и с какими-то проблемами. Это проблемы не мои, это вот я знаю, что они должны быть. И это вот, знаете, как в государстве, в обществе, да, люди, находящиеся на верхних этажах пирамиды…
Д.Ю. Не знают, что внизу.
Александр Таиров. Ну конечно, это все, ну, это же так было, так есть, так и будет, и так должно быть, они говорят. Так предустановлено создателем, чего мы будем заморачиваться, что кто-то там несчастный там погибает под колесами там или ещё что-то такое. Это же не я, это же меня не касается. И вот этот момент объясняет, между прочим, и в искусстве очень сильный раздражитель, когда художник обращает твое внимание на какую-то сторону жизни, на которую ты не обращал внимания, ты уже привык к этому. И тогда он тебе говорит, что страдания человека, который распят на кресте, вот в силу того, что это вот так вот мощно, что в нем сосредоточена какая-то мощнейшая энергия, которая должна заставить тебя лишний раз вспомнить о том, что через страдание человек обретает что-то другое, знание жизни, понимание жизни.
И посмотрите как интересно, тогда мы смотрим на события, которые отражает для нас. Или вот, допустим «Горящий жираф», есть у него картина такая. Ведь горячий жираф изображен на самом дальнем плане, а на первом плане женщина, вся в каких-то таких цветовых пятнах, кругом ящички эти самые любимые его торчат, она вся какая-то немножко деформированная, вызывающая какое-то напряжение. А чуть дальше, справа, стоит там другая фигура, которая там держит в руке кусок мяса там и так далее, всё это на фоне пустынного пейзажа. И эта картина как раз говорит, обращает внимание на себя тем, что она говорит о чем-то тревожном, о чем-то страшном, там жираф горит, пламя. И вот эти какие-то моменты и композиционные элементы, которые, друг с другом соотносясь, создают ощущение тревоги и чего-то беспокоящего тебя, чего-то такого, что впереди должно произойти, чего-то заставляет тебя задуматься, что-то должно произойти.
И вот эта серия работ, связанных у него с предстоящей гражданской войной, которая состоялась в Испании, один из сильных моментов это предчувствие гражданской войны с мягкими и вареными бобами там или что-то в этом роде. Там вообще одна из сильнейших у Пикассо была «Герника», но «Гернику» он сделал после того как разбомбили Гернику, деревню маленькую, Гернику, немецкая авиация. А тут, а тут он сделал перед, за 6 месяцев, по-моему, до гражданской войны он за эту работу сделал. И работа решена художественными средства таким образом, что не может оставить никого равнодушным. А человек, который привык мыслить только в привычных категориях, представимых категориях, он находит это чем-то, как плод болезненного воображения.
На самом деле он только так мог обратить внимание, когда он показал какие-то немыслимые части человеческого тела с одной стороны и с другой стороны тела, которые своей несуразностью, условно говоря, создают невольное, вернее, привлекают невольное внимание, хотя ты готов внутренне отвернуться. Но ты смотришь на это и ты понимаешь ужас происходящего, да. Реальных там людей нет, но есть части их тел, 2 части тела. Причем они, эти части тела, трансформируются, они, там одна сторона обугливается до состояния кости в верхней части тела, тут превращается в ногу, попирающую нижнюю вот эту фигуру, и она уже в кость превратилась. И вот эта трансформация постепенно одной части тела, пока она живая, до полуобожженного состояния, скрюченного состояния и в одном, и в другом случае, одна сторона попирает.
Причем очень интересно, на что мало кто обращает внимание, что обе стороны друг друга подавляют, обе стороны друг другу наносят какой-то страдание. Причем одна сторона, там показано слева, причем это в трапецеидальной форму они заключены, очень резкую и динамичную такую, они сами по себе уже создают динамичную композицию, которая вызывает ощущение напряжения зрительного, да, если не иметь в виду то, что там изображено. А вот левая рука, а это рука нижней части тела, условно говоря, части тела, она сжимает не горло, как следовало бы думать, и тут, тут заключены еще и такие, корневые системы, вот имеются в виду эротические системы, сексуальные системы, которые очень сильно действует на воображение в совокупности. Тут вот такой конгломерат образовываются, который до конца не воспринимается исследователями. А эта рука сжимает грудь женскую, верхняя фигура с грудью женской, там непонятно, кто они по полу, но там грудь. Она сжимает это, а она уже истлевающая рука, она скрюченная рука, и в таком состоянии ты понимаешь - она полуобугленная, на мой взгляд, да, а мы знаем, что когда полуобугленная, она вот просто склонна вот так вот еще сильнее сдавливаться зрительно, обугленные какие-то объекты. Ощущение, что еще сильнее сжимается.
И вот сдавлена грудь с торчащих соском, и тогда возникает ассоциация у тебя самая ранняя, потому что первое наше впечатление это грудь материнская, понимаете, и это не просто абстрактная чья-то грудь, а у тебя невольно возникает там, в твоем ящичке, условно говоря, ты понимаешь, что у тебя единственное вот первое впечатление, да, и тогда усиливается впечатление. Эта боль передается к тебе, ты прямо понимаешь, как если бы тебя вот, ну, где-то самое твоё больное место взяли и сжали. И потом этот переходит взгляд на голову, зашедшуюся в крике, даже не в крике, а в крике, переходящем в ор и визг дальнейший страшнейший силы. Я прямо его слышу, он душераздирающий, этот крик. Он изобразил потрясающе это вот, вот эту вот всю конструкцию всю эту изобразил. И еще это на сгущении облака, на сгущении композиционного фона вот сделано это.
И здесь как бы интересный контраст, здесь как бы все мирное, тихое вот это все на фоне какого-то пейзажа опять его любимого Кадакеса, где-то там город вдали. А там дальше фигура еще, едва уловимая фигура идёт сзади, на фоне этого всего. Идёт фигура, парафраз с картины его «Химик из Ампурдана, который ищет ничего», философская такая вещь, да. И вот он ищет ничего, химик идет и что-то свое ищет на этом фоне. Там идет несколько слоев, несколько уровней, несколько состояний, и вот это когда ты собираешь воедино в своем мозгу, когда ты начинаешь анализировать и смотреть, и переживать, тогда ты чувствуешь силу этого произведения, ты понимаешь, что все что делается людьми, людьми же, там человек, этот внизу человек, и этот человек, и тут непонятно, кто прав, кто виноват, вот чем всё дело.
Потому что в этой схватке, когда сходятся в смертельном, последнем бою, поединке, что там один человек, представляющий одну армию, что другой человек представляющий, другую армию. Я сейчас не рассматриваю, кто прав, кто виноват. В данном случае, может быть, изначально ни тот, ни другой не хотели идти на войну, да, как этот мальчишка сказал там вот этот вот, да. В данном случае им рассматривается квинтэссенция человеческой ненависти, человеческой жестокости. И вот это сдавливание, это состояние крика душераздирающего, вот чем сила этой работы. А внизу лежат бобы вареные – та пища, которая и остается простому человеку, или вообще останется, когда война там все, там пушки вместо масла, как известно, и ничего не остается.
И тогда каким ещё другим языком можно так сказать? Это ведь невозможно.
Д.Ю. Невозможно.
Александр Таиров. Схватившиеся два человека в поединке не произведут такого впечатления, вы понимаете, какая вещь. А мы говорим «сюрреализм», а мы говорим о том, что ой, непонятный нам Дали, странный Дали. Так вот он о каких категориях говорил, о каких материях. А его «Лицо войны», она, этот череп со змеями из этих развернутых, разверзнутых этих вот дыр торчат опять черепа, и в черепах тех еще черепа, а в тех черепах еще черепа, вот о чем это говорит, да. И тоже это на пустынном в таком пространстве. Или «Осенний каннибализм», раз уж я заговорил об этой стороне. А там, там тоже месиво из непонятно чего, и там только видны руки, которые уничтожают, они поедают друг друга, причем в этих руках ложка, вилка, тут валяющиеся какие-то объедки или еще что-то. И вот это бесформенное, это такое, это куски узнаваемые и переходящие в неузнаваемое.
Ведь по сути дела деятельность человека – выбрасывает ли он мусор, убивает он людей, которых потом сваливают в кузов, которые истлевают, загнивают, превращаются непонятного во что, бесформенную массу, когда мы видим там сваленных, даже человека порой не увидишь. Или когда я вижу из танков вывалившихся полусгоревших, или как-то однажды меня фотография поразила. Видел немецкий бронетранспортер сожжённый, и там не тела, а какие-то обуглившиеся куски, вывалившиеся из немецкого бронетранспортера. А это вам что, не сюрреализм? Это вам Дали сюрреалист? И тогда почему вы говорите, что Дали это нечто такое, что я не могу вообразить, и отвратительное, или ещё что-то такое непонятное? Он вам через это рассказывает о таких вещах, о которых бы вы не задумывались и не задумались бы.
И тогда ответьте себе на вопрос – он фигляр, он эпатажник, или он мучимый этими вопросами? Что он настолько тонко организованная структура, что он находится в этом поле философском, и доступными ему средствами он говорит об этом, или органичными нему средствами говорит об этом. А разве сильнее об этом можно сказать, чем языком сюрреалиста?
Д.Ю. Я подозреваю, что тут несколько разный уровень у него в изображении, а у граждан в восприятии. И они неспособны это понять.
Александр Таиров. Так вот, когда я говорю, что мысль пластична, что мысль способна себе представить все, если она начинает работать, если она начинает растекаться, понимаете, говорят – растекаться мыслью по древу, на самом деле в этом глубочайший смысл. Древо это есть форма развития, и тут, мне кажется, не совсем верно понимается эта вещь, когда по древу растекается мысль, она растекается по ветвям и постигает сущность развитие любого состояния, понимаете? Она растекается не только вверх, она растекается и вниз, что интересно. И вообще любая форма познания, она зиждется, по-моему, на ветвлении по большому счету. И вот в этом отношении и вниз, и вверх, и нет преграды.
Не случайно вот дерево это называется «древо познания», и древо вообще жизни называется, когда в этих эзотерических учениях и в традициях разных народов это есть путь либо как бы в землю, не в землю в смысле похорон, а в смысле постижения, проникновения в этот мир. Или подъем в небо, или то, и другое, и это преодоление границы между одним и другим. Это, вы знаете, дорогого стоит, когда ты через Дали начинаешь понимать такие вещи, это же удивительно, это невероятно. Вот та сила и вот это вот гипертрофирование каких-то отдельных моментов, которые заставляют тебя вздрогнуть, проснуться, и начать жить, начать понимать суть того, что происходит здесь, перед тобой, на что ты не обращал внимания. Вот приди и вздрогни, приди и задай себе вопрос, о чем он это говорит. Потому что он говорит о вещах глубоких и важных, это не просто треп какой-то. Он шел к этому через какие-то вот свои лабиринты мыслей, он философ, он хорошо образованный человек, он глубокий человек. А то внешнее, что там любят смаковать репортеры там, журналисты, это все совсем про другое.
Д.Ю. Ну, каждый видит своё.
Александр Таиров. Да, это первое, и второе это форма привлечения внимания к тому факту, что ты есть, что ты делаешь. И через это люди приходят пониманию его искусства, опять же, как вариант. Ведь он встретился же в Лондоне, он единственный из сюрреалистов, которого Фрейд пожелал принять, ему творчество его нравилось. И Стефан Цвейг организовал ему встречу в Лондоне в 38 году, по-моему, это было, если я не ошибаюсь. И интересно происходила встреча, они долго смотрели друг на друга, ничего не говоря. Ну, действительно, вот они увидели, что сказать?
Д.Ю. Ну, этот в работах всё сказал, тот в текстах.
Александр Таиров. Да. А тут, говорит, тогда Дали ему стал рассказать о том, что он написал статью, там о подсознании, там еще о чем-то, о, сейчас скажу, о паранойе он написал статью, и стал ему объяснять. Фрейд молчит. Ну, естественно, как всегда, человек начинает заводиться, молчит. И он начал распаляться. Фрейд помолчал-помолчал, потом обратился к (это сам Дали пишет об этом) к Стефану Цвейгу и говорит – типичный испанец-фанатик. И вот да, так состоялась у них встреча. И сейчас я хочу вспомнить, у меня мелькают разные работы перед глазами, о которых бы хотелось бы рассказать. Пробуждение там, кажется, называется «Полет пчелы за минуту до пробуждения», у него тоже названия будь здоров там какие-то.
И там изображены конкретно, то есть если я, простой зритель, пришел, смотрю на них, на элементы, которые изображены здесь, на картине, я вижу рыбу, там гранат лопнувший, из рыбы один тигр, из пасти другого вылетает другой тигр, а из пасти другого тигра, если условно, там вылетает винтовка острием своими направленная на фигуру, как некоторые исследователи… Опять же вот, зритель, оцени, там конкретно видно, что она не лежит там на камне, фигура обнажённой женщины, она над ней парит, и это очевидно по теням, которые под ней находятся. И вот теперь скажите, почему все пишут «она лежит на камнях», она на камнях не лежит, она парит, и этим он подчеркивает, что она спит, что это сон, что это твой сон, зритель, что это его сон. А это может быть её сон, и она все это во сне, может быть, видит, что она парит.
Понимаете, сколько тут взглядов, сколько отношений – тебя к картине, ее к ее состоянию, если ты входишь в это состояние, вовнутрь. И там изображен маленький-маленький гранат на первом плане, ведь тот гранат лопнувший на заднем плане, он большой. А почему этот гранат маленький, ответьте на этот вопрос, зрители. А тут скальное основание идет, выходящее на водную гладь, и она парит над ним, прямо почти прилегая к нему, и там бесконечная водная гладь идет, переходящая в небо незаметно там и так далее. Это бесконечность. И она спит в этой бесконечности, она спит над этим непонятным основанием, тут острые угрожающей скалы, тут пчела, маленькая пчела вокруг этого граната лежит, вернее, жужжит, очевидно, я могу даже, имея воображение, услышать, как она там тихонечко жужжит. И эти два, может быть, даже рычащие тигры.
Видите, тут ведь еще можно о чем думать – мне не говорят об этом, а ведь для себя ты можешь сказать, будучи вот в этом в поле звуков, да, вибраций этих, ты можешь слышать звуки вполне, потому что тигры рычат, потому что пчела жужжит, и ты это все можешь слышать. Это так интересно, когда ты начинаешь переводить в поле полифонии все звучащее, ведь это изображение, а это еще и твоё воображение поражается на это, погружаясь туда, и вот эти тигры, и там пишется, что (где-то я встречал) что этих тигров он увидел где-то на афише, они отложились в его сознании, понимаете. Ведь человек использует все подручные материалы, когда он работает, и вдруг этот ассоциативный ряд выстраивается вдруг в неожиданной последовательности.
И вот эта вот рыба, ну, рыба это же известный символ еще с эпохи средневековья, многие художники, и вот Босх, в частности, это делал, когда большая рыба поедает малую, ведь один смысл. Большой тигр поедает другого тигра, тоже неестественно, и вот эти когти торчащие, это угроза, это напряжение, это страх. Когти это еще и сексуальный символ в том числе. Винтовка направленная, она не обязательно выстрелит, она просто как символ тоже, который уколет её. Может быть, винтовка её уколет и пробудит её, понимаете, за минуту до пробуждения. А может, пчела бросит этот гранат и её…
Д.Ю. Ужалит.
Александр Таиров. Ужалит. И там еще гранат лопнувший – символ жизни, из него зерна вылетают. И все это говорит о глубокой взаимосвязи и взаимодействии всего сущего, и что сон это, может быть, и есть настоящая жизнь. И ведь сегодня психологи говорят – неизвестно, где человек живет в подлинной форме. Там он живет или он здесь живет? Там он берёт что-то для того, чтобы реализовать здесь? И тут прямая и обратная связь такая интересная.
И тогда, когда ты смотришь на эту картину, ты можешь черпать и извлекать для себя те смыслы, о которых еще никто и не сказал, ты находишь для себя все то, что там есть. И это вот всё твердое это есть мужское начало, извините за выражение, но и торчащее всё это тоже мужское начало. И вот это мягкое и гладкое. И когда ты видишь, опять же, женское тело, это настолько вот нежное, настолько в представлении вообще и совершенное, и нежное, и эти грубые бесформенные скалы, и это конкретная винтовка – символ войны, символ чего-то другого, жесткого по отношению к ней, и на противопоставлении, на контрасте всего этого перед тобой вырисовывается вся картина мира. Это и сон, и явь одномоментно, представляете.
И тогда ты можешь себя объяснить, что это не просто так он взял, какого лешего он там тигра, причем здесь гранат, причем здесь это? Это твой сон, твоя жизнь и твой сон на самом деле. И это блестящие слова Есенина – «жизнь моя, иль ты приснилась мне?», но это же вообще…
Д.Ю. Печальная песня.
Александр Таиров. Не, но на самом деле, понимаете, «словно я весенней гулкой ранью проскакал на розовом коне», это теория относительности здесь. Здесь и время, спрессованное здесь, и здесь все вообще. И искусство как раз об этом тебе, дурачку, мне, в частности, говорит – дурак, посмотри, посмотри. Я никого не хочу оскорбить, но дурак в смысле ты находишься в тенетах, в плену своих каких-то повседневных забот, и не понимаешь, что ты живешь, жизнь это радость, хотя бы моменты озарения. Ты способен чувствовать, ты способен понять, ты способен говорить, ты способен строить свои мысли. Не случайно древние говорили и мыслители, что самое высокое наслаждение – наслаждение мыслью.
И просто ощущаю дефицит времени, я сейчас перейду к следующей работе, это «Искушение святого Антония». Вот я в связи с этими работами что хочу сказать (работами Дали), я прихожу к выводу интересному такому, что всё, что в жизни происходит, это про её самоё. Поскольку люди, находящиеся в потоке искусства, они часть этой жизни, то они о ней самой рассказывают разным языком, доступным им. И они всегда про жизнь. Просто мы не всегда попадаем в этот поток, который несет вот это общее направление, скажем, по которому это искусство несется. Любая работа, которая предстаёт перед нами, являющаяся плодом размышления того или иного человека, это есть про жизнь, это есть его интерпретация, его представление о полученных им впечатлениях и рассуждениях каких-то. И когда говорим мы о Дали, это в большей степени актуально, потому что этот человек мыслил очень остро и порой очень точно.
И, допустим, картина вот о Нарциссе. Там ведь, с одной стороны, очень интересны его изобразительные ходы, когда он этого Нарцисса превращает через отражение в руку, которая изображена здесь. И если мы смотрим на руку, если кто внимательно посмотрит, то рука это такой изобразительный ход, который повторяет, собственно, основные линии, основные формы Нарцисса. И они показывают его переход в другую фазу, в фазу небытия. Ведь какая история у Нарцисса? Это сын речного бога Кефисса, в которого влюбилась нимфа Эхо, а он отказался от ее любви, и за это Тиресий (прорицатель) предсказал ему смерть в тот момент, когда он начнет любоваться своей красотой. И вот там изображена эта сцена, когда… И он превратится в цветок, почему цветок называется нарциссом.
И там изображена сцена – он смотрит в воду, и этот переход осуществляется, и рядом изображена мраморная там рука, из мрамора белого там, условно говоря. И рука уже в трещинах вся, покрытая трещинами, и символом тления – муравьями, ползающими по нему. И эта рука держит яйцо. И то, как она держит яйцо, и весь её абрис, он в чистом виде перекликается своей формой с Нарциссом, он как бы является его отражением, но уже омертвелым изображением, отражением этого Нарцисса. А уже из яйца появляется цветок, яйцо это символ рождения нового. И это, потом этот контур перескакивает куда-то на горы, там вот какая-то такая вот ступенчатость.
О чем работа? Работа, во-первых, говорит нам об очень важных вещах, о тленности всего, с одной стороны. А с другой – о превращении одного в другое. С третьей – о том, что это есть, собственно, ипостась как самого Дали, так и каждого из нас, потому что каждому из нас, каким бы он ни был, присуще разглядывания себя. И в тот момент, когда ты разглядываешь себя, ты превращаешься во что-то другое, потому что ты не тот, каким ты себя видишь в зеркале. Вот это интересно. И может кто-то другой может представить себя, но тут у Дали очень много ассоциаций. И там это всё изображено на фоне людей, которые развлекаются, где-то параллельно своя жизнь, где есть флирт, где есть наслаждение, где есть разочарование, где происходит все на фоне той трагедии, которую переживает Нарцисс.
И тут совершенно непонятная для меня опять ситуация, связанная с собакой. Вот есть вещи, которые до конца ты себе объяснить не можешь. Собака там пожирает какое-то что-то, какое-то вот мясо или что-то истлевшее, сама полуголодная собака. Дорога, ведущая какому-то там храму, не храму, какому-то зданию на вершине горы. И там еще, на вершине горы, сидит нечто, похожее на силуэт самого Нарцисса. И тут еще шахматная некая такая площадка, в шахматном порядке сделанная, и стоящий на основании монумент какой-то, какая-то фигура. И все вместе когда смешивается, ты находишься в поле каких-то ощущений, в котором ты должен самоопределиться, что там происходит, что ты там для себя открываешь, почему, занимаясь самолюбованием, ты переходишь какую-то ступень, какую-то грань ты обязательно переходишь.
Или сосредоточившись на самом себе, на своих глубоких переживаниях, ты можешь потерять связь с жизнью вообще на самом деле. И может быть, занимаясь самолюбованием, ты можешь ведь просто потерять рассудок. Ведь мы уже как-то затрагивали вопрос о том, что во всяком мифологическом сюжете скрыт, зашит какой-то смысл, какая-то информация, послание какое-то, понимаете. И вот этот момент в «Нарциссе», казалось бы, в таком простом произведении, тут все сопряжено в нем, всё зашито, закодировано. Кое о чём я сказал, но кое-что требует своего доосмысления или другой интерпретации, как угодно. Но сама работа заставляет задуматься. Теперь я уже показываю, что там не просто такой изобразительный ход ловкий, он сделал вот так, потом так, а потом вот эдак, да, он показывает многие связи, внутри находящиеся.
И теперь такие же связи мы можем найти, или иные такого порядка в его работе «Искушение святого Антония». Одна из известнейших работ, которую он сделал, участвуя в конкурсе, который объявил режиссер Леви, снимавший картину «Милый друг». И он выполнит эту работу для конкурса. Он там не занял место, Макс Эрнст победил, тоже художник-сюрреалист. И эта работа сама по себе в основе своей содержит много очень интересных смыслов. Вообще святой Антоний, мы как-то уже говорили, когда, может, говорили, может, нет, в этом, когда говорили о Босхе, это один из самых почитаемых в католической вере святых. Ну то есть святой, который отринул от себя все земные блага, но Господь подверг его испытаниям. Не только Господь, но и представители нечистых сил подвергли его испытаниям, проверив его на прочность. Там, с одной стороны, предлагали ему, нечистый превращался красивую девушку, предлагая себя ему с тем, чтобы вот он проявил свою слабость, и он удержался от этого соблазна. Потом они его начали когтить, пытать там, подвергать страшным пыткам, он опять устоял. И таким образом он явил свою чистоту, внутреннюю силу, и как бы этим показал свою приверженность к возвышенному и Богу, к создателю.
И он изобразил, то есть я предварил эту картину, он изобразил следующие. Вообще у него слоны, вот интересный момент, слон это символ мощи…
Д.Ю. Тяжести.
Александр Таиров. Да, тяжести, и самое большое млекопитающее, и какой-то такой устойчивости. Что он делает? И вообще слон еще символ власти, да, как олицетворение вот этой мощи, твердо стоящей на ногах. Что он сделал – он это поместил там, говорят, на паучьи ноги, кто-то говорил, но там не паучьи ноги. Это, скорее, комариные ноги там немножечко гипертрофированные. Он слона поставил на неустойчивые комариные ножки такие и впереди там изобразил лошадь вздыбившуюся. И на что еще нужно обратить внимание – на то, что он показал тщетность и ложность этого копыта переднего, передних ног коня, который тоже на тонких ножках задних, они были реальные. Вот это знак тоже, на который мало кто обращает внимание, они помещены были неправильным образом, не вверх дугой, а обратно, как бы вывернутые копыта, копыта были вывернуты. И этим он показал, что он представитель неправильного мира, абсолютно ложного мира, то есть как знак здесь присутствует.
И вот этот весь ужас – над ним вздыбившаяся лошадь, а он маленький стоит, Антоний, опершись сзади об опору, как камень, камень является для него опоры, и выставив вперед крест. Ну я так думаю, что камень это для него….
Д.Ю. Пётр, нет?
Александр Таиров. Да, да, это сила, это идея, на которую он опирается, это опора его. А впереди как защиту он выставил крест, маленький крест. И вот это все, маленькая фигурка, противостоит вздыбившейся над ней вот этой лошадью, над этой фигуркой, а за ней идут слон, там на нём атрибуты смущений всяческих, там голые женщины, на коне там вообще красотка обнаженная, в вызывающая такой позе. Там тоже стоит какое-то сооружение на коне, из которого показана грудь женщины и нижняя часть, условно говоря, тоже как элемент соблазна. Вся эта кавалькада это как символ пытки, угрозы физической.
А дальше идет башня такая коническая с элементами папских каких-то символов, как пишут они. Я не уверен, что все это именно так и есть, но допустим. Но причем эти два существа идут прямо на него, а вот другой слон, последний, он почему-то поворачивает направо. Вот я понимаю, что ничего случайного не бывает, наверное, в этом заложен какой-то смысл. И я попутно хочу заметить, что Дали сказал следующую фразу – «я сам до конца не понимаю смысла того, что я создаю». Не в том смысле, что он бездумно это делает, но он говорит о том, что там заключены еще какие-то смыслы, потому что он, это плод его каких-то сновидений, в которых зашиты другие вещи, глубоко сидящие. И он предоставляет зрителю как бы порассуждать и постичь все то, чему он сам не может найти объяснения. И пусть это зрителей не смущает. На самом деле жизнь живая штука, и выводы, которые могут приходить, они могут приходить несколько позже, и они всегда, как это говорят, время течет и человек меняется вместе с временем. И вот в этом смысле он дает возможность зрителям доосмыслить вот то, что происходит. И дальше в облаках там изображен Эскориал как вот некий символ свято…
Д.Ю. Что это такое? Многие не поймут.
Александр Таиров. Эскориал это замок-монастырь, который построил свое время Филипп II для себя, где у него была церковь, где она предназначена для молитв там и всякое такое. То есть как бы, с одной стороны, для него, может быть, отчасти символ святости. И какая-то фигура, сидящая на облаке одном, которая говорит о том, что есть созерцатель некий, есть всегда некий созерцатель. С другой стороны, очень интересная мысль, что как бы ты ни думал, что ты никому не виден, всегда есть какое-то вот начало, которому подвластно вот все то, что ты делаешь. И есть даже такая мудрость – даже в одиночестве не делай ничего такого, чего бы ты не сделал на людях. Вот интересная такая мысль.
Д.Ю. Про что сегодня?
Александр Таиров. И вот эта фигурка сидящие, и Эскориал там - это как далекий символ святости, может быть, какой-то, может быть, чего-то еще. Но вот тоже не случайные элементы в облаках там находящиеся. И еще здесь у подножия этих самых фигур, которые идут, на него надвигается, какая-то фигура полуангела, какая-то вот такая полубесформенная фигура. И все это опять на бесконечности пространства вот этой пустыни какой-то такой происходит. Все вместе создает впечатление вот какое, что, во-первых, эти все угрозы, по большому счету, если сильна в тебе вера, они все на неустойчивом основании. Если мы говорим о папской власти, символе папской власти и любой власти, о башне, это он часто изображал это, то, с одной стороны, он фаллический символ, а с другой стороны это символ власти, символ силы и символ всемогущества, и вседозволенности, с другой стороны. И всё это покоится как бы на властном основании. А с другой стороны, всё это на шатком основании, что в любой момент может рухнуть.
И вот и возвращаюсь к истории Рима, что любая власть в мгновение может рухнуть. Вот, допустим, Нерона того же взять, да. И тогда как насколько бы прочным ты не видел себя в роли человека, вершащего судьбы, да, и немало тому примеров, тот же Саддам Хусейн, я не буду говорить, по каким причинам он рухнул, да, но он обладал абсолютным могуществом в своей стране. И в мгновение ока, не знаю, под влиянием добрых или недобрых сил могущество рухнуло. И каждый может знать, что любое положение, оно непрочное, в силу хотя бы тех обстоятельств, что все течет, все меняется, как сказал Гераклит. И работы Сальвадора Дали… Кстати, Сальвадор в переводе на русский язык означает «спаситель».
И если мы будем смотреть на его работы с позиции человека, который обращается к нам как спаситель, возможно, смысл, заключённый в этих работах, фабула и мораль, может, кого-то и спасет. Спасибо, что слушали.
Д.Ю. Как говорится, дай-то Бог. Спасибо, Александр Иванович, сегодня что-то вскопали, я про такое даже не задумывался никогда. Здорово.
Александр Таиров. Я ещё многого не сказал, но я же вам сказал, что Дали неисчерпаем вообще по большому счету, столько там всего. И, я думаю, зритель найдет для себя массу поучительного и интересного, ну, получив некий такой маленький, небольшой ключик к пониманию его работ.
Д.Ю. Будете в Гишпании, город Фигерас, там целый музей в отдельном здании, красоты нечеловеческой. Рекомендую к посещению. Спасибо, Александр Иванович.
Александр Таиров. Всегда рад.
Д.Ю. А на сегодня всё. До новых встреч.
Новости
VIP
