Андрей Щербаков про китайскую живопись

Новые | Популярные | Goblin News | В цепких лапах | Властелин колёс | Вопросы и ответы | Гоблин и танки | Каба40к | Книги | Коротко про | Образование | Опергеймер | Под ковром | Путешествия | Разведопрос - Культура | Репортажи с мест | Семья Сопрано | Сериал Рим | Синий Фил | Смешное | Солженицынские чтения | Трейлеры | Хобот | Это ПЕАР | Персоналии | Разное | Каталог

19.04.18



Вконтакте
Одноклассники
Telegram


Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Андрей, добрый день.

Андрей Щербаков. Всем привет. Здрасьте, Д.Ю.

Д.Ю. Здрасьте! Что у нас сегодня?

Андрей Щербаков. Сегодня китайская живопись, этим я уже занимаюсь лет 10, а может даже больше, и сегодня хотел бы рассказать зрителям и вам об этом чудесном явлении – о живописи, которая считается самой интересной, альтернативной европейской живописи традицией, которая имеет собственные корни, и о её пути развития, который она проделала на самых ранних своих этапах. Вот вы что знаете про китайскую живопись?

Д.Ю. Практически ничего.

Андрей Щербаков. А как себе представляете её?

Д.Ю. Красивые картинки, всегда длинные. Знаю 3 разновидности: одна – длинные картинки, как раскрученный свиток, другой – ширмочки для загораживания некоего участка комнаты разрисованные, ну и третье – она японская, происходящая от китайцев, это нормальные прямоугольные, скажем так, картинки. Собственно, всё.

Андрей Щербаков. Ага, понятно. Ну что ж, здорово.

Д.Ю. Всё всегда красиво: бамбук, усыпанный снегом, летящие птички, сидящие птички – красота! Безмятежность, спокойствие.

Андрей Щербаков. Вот-вот-вот, это всё очень важно, и здесь интересно заметить одну вещь – что такой китайская живопись стала только на самом позднем своём этапе. Как нам всем известно, китайской цивилизации очень много лет, и самое интересное, вот я когда начал изучать эту традицию, начал изучать её с трудов Конфуция, Лао Цзы и прочих – там ни слова не говорится про живопись, т.е. скорее всего в это время это было нечто совсем другое, чем потом стало, я такой сделал вывод. Потом я выяснил, что именно такой, т.е. живописью бамбука, живописью пейзажей китайская живопись стала где-то только в 10-11 веках н.э., т.е. это, считайте, Средневековье уже, т.е. это Крестовые походы на носу. А что же до этого было, меня заинтересовало и в целом вообще заинтересовало, как китайская культура, европейская контактировали. И выяснилось очень много интересного… вот кстати, вчера посетил у вас Екатерининский дворец здесь, а там шинуазри – китайская деревня Екатерины Великой. И оказалось, это как раз является первым плодом взаимодействия двух культур, в данном случае европейской и нашей, т.е. это вот как раз в эпоху рококо, ещё в 18 веке как раз первый контакт между китайской культурой и европейской – в Европе стали интересоваться вот этим китайским стилем, а в Китае появились первые европейские художники, кстати один из них имеет такую же интересную биографию, как герой книги «Сёгун» - это Лан Шинин, или Джузеппе Кастильоне – это итальянский монах, который приехал в Китай и рисовал, представляете, в итальянском таком стиле, но китайские мотивы, стал даже придворным художником императора китайского, т.е. 18 век – это первый момент был, когда культуры соединились, а второй момент, вот это я уже вычитал из нашего искусствоведа, которого зовут Паола Волкова, это, представляете, не кто иной, как Малевич. Оказалось, что Малевич вдохновлялся очень сильно вот этим символом – 8 триграмм, китайским геомантическим символом безумной древности, это какая-то очень архаичная структура, я с трудом могу предположить, когда вообще всё это произошло. И именно его вдохновляло, что в Китае есть круг, квадрат, и они являются символами Неба, Земли, именно это в нём родило вот этот авангард, который потом начал развиваться в живописи 20 века. Получается, 2 таких момента, поэтому мы, например, точно не можем сказать, а когда вообще датировать вот эту живопись. Если мы по Малевичу будем идти, то это явно вообще какая-то древняя история, и вообще она вначале была абстрактная, а потом снова пришло к абстракции, или мы будем говорить про то, что это всё-таки живопись образов, и тогда другая точка зрения. А можно говорить, как китайцы: вот это, например, древние китайские иероглифы, изображают человечков, как видите, всяких…

Д.Ю. Оленя.

Андрей Щербаков. Оленя, вот можете прочитать – олень, лошадь, тигр, ну вот это всякие разные интересные танцевальные позы.

Д.Ю. Тигра узнать непросто.

Андрей Щербаков. Ну да, он такой – встал на хвост. Ну в общем, такие они интересные. Тоже ведь какая-то живописная форма, очень архаичная, поэтому тоже непонятно… Кстати сказать, что китайская живопись и каллиграфия в своём движении постоянно то соединялись, то разъединялись, то сначала живописные формы, человеческие, антропоморфные перешли в каллиграфию, а потом тип написания вот этих форм уже оплодотворил живопись.

Я начал искать, смотреть, а что вообще самое первое, самое древнее дошло до нас из китайской традиции – и вот, собственно, самая древняя китайская живопись, вот вам я покажу эту картину, а зрителям у меня больше распечатка есть, вот прямо посмотрите, это интересная история. Вот, видно, да? Как видите, это такой союз орнамента, какие-то человечки, которые есть, драконы, символ инь и ян, какая-то вверху жаба слева лунная…

Д.Ю. С гадюкой.

Андрей Щербаков. Да-да-да, справа солнечный ворон. Вот этот свиток – это фактически самое древнее, что до нас дошло, это раскопано из Мавандуйской гробницы, в 156 году до н.э., кажется, захоронение произошло.

Д.Ю. Обалдеть!

Андрей Щербаков. Да, т.е. это вот структура, которая пролежала около 2 с чем-то тысячелетий, и вот она дошла до нас такой. Мы видим вот, на самом деле, уже техника проработана, мы видим мифологический мир какой-то, который изображает в себе всяких драконов, не знаю, там какой-то человечек поддерживает мир внизу, на трёх китах стоит.

Д.Ю. А где этот инь и ян?

Андрей Щербаков. А вот: жаба, которая лунная жаба – это символ инь, а солнечный ворон – это символ ян. Получается какое-то мифологическое представление о загробном мире, её нашли накрывающей мумию царицы, которой принадлежит эта гробница. Т.е. мы можем сказать, что – я ещё раз покажу – что уже, наверное, в 156 году…

Д.Ю. До нашей эры?

Андрей Щербаков. До нашей эры, вот это примерно так выглядело. Как видите, живопись людей, орнамент, всё это сделано. Интересно, кстати – многие не знают – тоже ознакомиться с китайской практикой орнамента, ещё более древней. Это вот орнамент на чашах, вот посмотрите тоже, в Китае очень богатая орнаментальная традиция.

Д.Ю. А он тоже какой-то осмысленный?

Андрей Щербаков. Да-да-да. Вот это очень интересная структура мира: видите, здесь всегда рожица изображается чья-то – это считается такое первозданное божество китайское, либо Таоте оно называется, либо это сводится к этому верховному божеству, или дракон ещё второй вариант. Есть много версий по этому поводу. Это как многомерность мира, потому что часто бывает, вот я сейчас… вот здесь вот детальки орнаментов, видите, вот например, бровка этого существа из себя являет дракончика уже сама по себе. Можно дальше посмотреть, вот здесь, например: щёчки у него, как птицы, например, т.е. это такая традиция орнаментальной истории. И вот вы видите, как здесь сначала родился орнамент, а дальше он потом перешёл в живописную форму, и в дальнейшем китайская живопись далеко от орнамента не уходила, это очень важно понимать, она как была орнаментализированной, так и осталась орнаментализированной. Там появились какие-то особенности живописного рода, но к европейскому реализму она как ни стремилась, так и не пришла. Т.е. все, кто изучают, должны понимать, что это некая мезенская роспись такая, это я как аналог нашей культуры говорю, более широкая в масштабе, скажем.

Ну вот это первый этап становления китайской живописи. Кстати, у неё есть свои законы, сразу скажу, вот я когда изучал живопись бамбука, сливы мэй в Китае, я вижу натуру сливы мэй и рисую с натуры, она говорит: «Нет, с натуры не рисуй, рисуй, как в традиции». А в традиции важно, чтобы цветочков было по 5 штук, например, у сливы мэй, хотя их может быть и не 5 вовсе на самом деле. Т.е. это очень глубокая такая орнаментальная традиция выражения чего-то. Вот мы сейчас разберёмся со следующим этапом развития этой традиции.

Следующим этапом её является такой переломный момент культуры, в который Китай погрузился где-то в первых веках после нашей эры уже. В первых веках н.э. в Китае начал функционировать Великий Шёлковый путь, и в Китай, ещё лишённый какой-то религиозности всякой, потому что там в то время был т.н. протодаосизм, шаманский даосизм, когда ты не мог... храм не для всех был, этот даос, ну как, тогда его даосом ещё не называли, он мог взять себе в ученики, но это было частным образом, и императоры могли делать жертвоприношения какие-то в храмах. А буддизм когда пришёл, он сразу завоевал умы всех-всех-всех, кто был, потому что у него была уже подготовленная структура, храмовая структура, канон, который читать, устав, который надо делать, готовая картина мира, и прежде всего – что просветление всем возможно, т.е. и низшим, и высшим, что на самом деле очень сильно подвинуло народные верования китайские, потому что сразу много обычных людей подалось в монахи, высшие мира сего начали тоже спонсировать активно, и это вот выражается в следующем этапе развития китайской живописи – вот такие вот фрески. Опять же, видите, колорит тот же самый: красный фон такие сине-зелёные элементы на красном фоне. Это из пещер, которые находятся в западной части Китая и которые были на Шёлковом пути у меня из головы вылетело их название. И вот это считается тоже одним из самых ранних из того, что до нас дошло, является примером т.н. китайской живописи. Вот ещё.

Д.Ю. На иконы похоже.

Андрей Щербаков. Вот-вот-вот! Кстати интересно, что в этот же период, это 2-3 век, это мне всегда интересно было, западная живопись и живопись восточная идут как бы ноздря в ноздрю, т.е. по одному пути: сначала сакральный мир рисуют, потом вот этот сакральный мир потихонечку начинает… ну как, если ты сначала рисуешь божество, а потом следующим шагом ты рисуешь аристократа, например – на самом деле, тот же путь, хотя, конечно, сказать, что римская живопись того же периода значительно более реалистичная, вот до нас дошли фрески из Геркуланума и Фаюмские портреты римские – ну они, конечно, значительно более реалистичные, они очень похожи на картины эпохи Возрождения, что говорит всё-таки, что европейская живопись уже на ранних этапах шла по пути реализма, по пути некоего соответствия формы, тень, полутень, в то время как китайская оставалась ещё на уровне орнаментально-символьном, скажем так. И вот это очень важный момент, потому что на самом деле китайская живопись начинает зачерпывать, набирать очень много из живописи индийской, буддистской, и есть даже современные искусствоведы, которые говорят, что 6 знаменитых принципов китайской живописи – это некая версия шаданга. Шаданга – это инндийская традиция живописи, и действительно, есть некие совпадения, хотя неполные, конечно, но совпадения существуют, потому что в тот период живопись китайская – это в основном написание вот таких вот святых.

Д.Ю. А вот эти с сиськами – это дяденьки или тётеньки?

Андрей Щербаков. А вот не знаю что-то я совсем.

Д.Ю. По смыслу вроде дяденьки, но выглядят, как тётеньки.

Андрей Щербаков. Похожи на тётенек. Я в детстве когда смотрел на Шварценеггера, тоже никак не мог понять, что это.

Д.Ю. Кто он? Кто ты, тварь?

Андрей Щербаков. Да-да-да. Ну вот, кстати, могу сказать: вот самое раннее из индийской живописи, что до нас дошло – это Будда Шакьямуни, как видите, достаточно тёмная фотография, но вы можете увидеть принцип прорисовки фигуры, т.е. это линия, например, такая вот позиция. Я хочу показать, как эта живопись фигуры начала идти по Шёлковому пути. Вот, кстати говоря, агент этой культуры в раннекитайском воплощении.

Д.Ю. Известная картинка, да.

Андрей Щербаков. Да, индийский монах на буйволе. Ну т.е. интересно, это получается, для Китая той эпохи было достаточно частое явление, когда некий индус приходил и что-то там рассказывал про просветление, опирался на какие-то каноны. Вот, например, у меня здесь есть целая подборка живописи фигур той эпохи. Это уже следующий этап аристократический живописи, когда уже живопись священная, живопись фигур превратилась в некую основу для аристократической живописи. Вот это, кстати говоря, из Петербурга – в Эрмитаже на 1 этаже есть замечательный зал, посвящённый среднеазиатской культуре той эпохи, вот тогда, в ту эпоху Шёлковый путь был буддийским весь, т.е. если сейчас он весь мусульманский, то в ту эпоху буддизм был религией Шёлкового пути, и поэтому именно индийские традиции изображения святых перешли сначала в Согд, Согдиану, в Среднюю Азию, а потом через Согдиану дошли до Китая. Вот, это вот, соответственно, согдийская культура.

Это вот китайские уже ранние мотивы изображения аристократок, аристократов. Это корейская живопись. Как мы видим, на самом деле, мотив сохраняется некий. Японская ранняя тоже и вот ещё несколько китайских, т.е. вот мы видим с вами, такая вот история. Вот ещё одна японская тётечка. Кстати, это как раз женщина, которая нам будет очень интересна – Ян Гуйфэй, наложница китайского императора. Вот ещё и ещё, вот женщины на конях, скачки – изображают аристократическое некое развлечение. Одна из них – Ян Гуйфэй, это вот опять же наложница императора. Кстати, очень интересно, сейчас, может быть, вы, как человек, сведущий в кино – китайцы некоторое время назад выпустили фильм «Ян Гуйфэй», жутко отстойный – не слышали, нет? – про слёзную историю, которую знают все китайцы, про вот эту наложницу императора, которая была, и которую потом казнили. Ну что сказать: идеалом красоты той эпохи были женщины дородные, т.е. её сыграла такая в американской уже красоте женщина, а идеал был тогда – такая дородная достаточно женщина, такие они были, прямо как наши русские матроны.

Т.е. мы дошли с вами где-то до эпохи династии Тан, 6-7 века, это уже эпоха Раннего Средневековья в Европе, и по-прежнему мы с вами не встречаем никаких бамбуков пока что, никаких особых пейзажей, хотя вот у меня, к сожалению, в плохом качестве есть самые первые пейзажи, сейчас вот сначала, посмотрите, Д.Ю. покажу. Кому интересно – посмотрите в интернете, … называется. Как видите, достаточно примитивный пейзаж, в принципе, не намного превосходящий по художественности тот гобелен из Нормандии, о котором мы говорили, т.е. большие фигуры, пейзаж весьма условный, деревьями нарисован. И вот у меня всегда возникал вопрос, когда всё это я смотрю: хорошо, ну вот фигуры, фигуры, фигуры, но почему вот так получилось, или сначала зададим вопрос, когда так получилось, что китайская живопись прямо повернула динамично на путь: пейзаж, бамбук – вот это всё, откуда это? А потом вообще и монохром стал. Видим – живопись красочная, яркие краски. На самом деле, в чём это заключалось? Когда во время династии Тан, это, опять же говорю, Раннее Средневековье, где-то она основана была в 618 году, династия Тан, где-то ближе к 700-ым годам она переживает расцвет, достаточно большое государство было, оно соединилось с тюркским государством и превратилось в нечто, протирающееся чуть ли не до Каспия, т.е. большая такая структура была. И как раз в этот период государству нужны стали чиновники, и был проведён пиар государственной службы, и все аристократы мечтают поехать в Чанань, столицу, и стать чиновником. Вот Ли Бо, например, знаменитый китайский поэт, тоже стремился стать чиновником и писал, в своём уезде будучи, кстати, рождён был около озера Иссык-Куль, в Киргизии и мечтал стать чиновником в Чанани, и писал, что, мол, вот такой у них стих есть, что там «мрёт орхидея среди сорных трав» - он себя с орхидеей отождествлял, а этих с сорными травами, что, мол, нельзя здесь вообще творческому человеку выжить, в этой глубинке.

Д.Ю. Молодец!

Андрей Щербаков. Да, ну и всё-таки напросился, и его каким-то образом в Чанань пригласили, как и многих других. И как раз тогда формируется т.н. культура чиновничества, в чём она заключалась: аристократы из глубинок уезжали в центр, сдавали конфуцианский экзамен, получали ранг определённый, и дальше их направляли либо на военную службу, либо на гражданскую службу, и постоянно меняли место, т.е. чтобы не было местничества, чиновник, по-моему, больше 5 лет не засиживался на одном месте, его периодически в другой конец Китая направляли. И получалось так, что он постоянно был вдали от родины, и фактически им в год было только 2 раза – весной и осенью – возможно хоть как-то добраться до своей родины, и это порождало такой мотив некой тоски по родине.

Д.Ю. Ностальгии.

Андрей Щербаков. Ностальгии, да-да-да, и как раз именно вот эта ностальгия некая породила в китайской поэзии постоянный мотив грусти, который испытывает чиновник по родным краям и желание вернуться к истокам, желание вернуться к… обычно это были горы, Китай очень гористая страна, и часто, если ты в глубинку едешь, то это ты в горы попадаешь. И постоянно вот это вот: хватит, устал служить, хочу домой к маме – оно постоянно фигурирует. И так как раз зародился вот этот жанр пейзажа. Вот, кстати, перед нами один из первых китайских пейзажей, который…

Д.Ю. Это то, что дома, или то, что вокруг себя – что рисовали?

Андрей Щербаков. Вот, вот тут очень интересная история: на самом деле рисовали пейзаж души некой, т.е. китайский пейзаж – это никогда, редко очень пейзаж с натуры, но нужно было брать откуда-то образцы, и брали образцы с того, что видели, с тех гор, которые посещали. Но всё равно это была некая фантазия, некий мир, почему – это был образ рая, на самом деле, китайский пейзаж – это образ рая. Вот другой, кстати, пейзаж, чуть более поздняя копия его. И считалось, что ты когда этот пейзаж созерцаешь, ты в этот рай попадаешь. В частности, эта живопись сразу же стала пейзажно-интерьерной, вот посмотрите – это картинка, ночник и аристократ, который уснул, видимо, вот у него вино на столе, ещё чего-то, он летом вздремнул, скажем так. А что его окружает – его окружают ширмочки с пейзажами, потому что считается, что когда человек спит, его душа путешествует, и важно, чтобы она была окружена пейзажем каким-то. Вообще могу сказать, что вот этот личный мотив у поэтов и чиновников династии Тан – вернуться домой, он также нашёл отражение в общем культурном китайским – вернуться к исходному, вернуться к изначальному, а изначальное – это горы. Китайцы помнят культурно, что они вышли из гор, из пещер.

Д.Ю. Спустились с гор.

Андрей Щербаков. Спустились с гор, да-да-да, потому что, например, популярный у нас фен-шуй – это же горная история, т.е. там всё время всё объясняется такими методами, мол пещера, гора слева, гора справа, гора за спиной, т.е. явно это было геомантическое знание, которое имеет какую-то архаическую структуру, связанную с горным пейзажем. И плюс ещё есть некая символика, вот в частности Конфуций высказывался таким образом, что «я созерцаю горы, и горы – это некая стихия ян, а я созерцаю воды, и воды – это некая стихия инь. Я созерцаю горы и учусь у них неподвижности и устремлённости вверх, а созерцаю воды и учусь у них некой радости и умению наслаждаться жизнью». Т.е. поэзия гор и вод – это некая очень важная структура, но в основном её мотив – возвращение назад, возвращение к истокам, возвращение в некое идеальное райское пространство, хотя, конечно, это райское пространство, действительно, имеет некую связь с реальностью. Вот например, я взял альбом из гор Хуаншань, это реальные фотки реальных гор, которые в Китае есть. Т.е., в принципе, действительно, эти горы имеют некое отношение к реальности, но вот эти вот художники почти никогда не рисовали с натуры, о которых мы говорим, они путешествовали по горам, наслаждались их красотой, потом приходили домой и создавали нечто своё композиционное такое вот.

Д.Ю. Первый раз когда видишь, глубокое удивление – как же они похожи на эти, казалось бы, нереальные совсем картинки. Можно, я посмотрю?

Андрей Щербаков. Конечно, конечно, смотрите. Альбом с реальных гор, фотки чёрно-белые. Т.е. можно сказать, что хоть это и некий рай, придуманное место, но на самом деле, конечно, это образы, взятые с натуры, образы, взятые с реальности. Но как видим, опять же, пока что мы находимся с вами на текущий момент в точке 720-730-ых годов, расцвета династии Тан, там зрители просили, чтобы я давал какие-то ориентиры в западной истории, чтобы не заблудиться в этих китайских названиях – это как раз период Карла Мартелла во франкской империи, это период наивысшей точки расширения Арабского халифата, это как раз период, когда Арабский халифат идёт и захватывает Среднюю Азию, и это очень важный для нас пункт, потому что фактически мусульмане, когда пришли в Среднюю Азию разбили тюрок местных, они монополизировали торговлю по этому Шёлковому пути, и на некоторое время она, можно сказать, и чуть-чуть прекратилась, там был некий период, а красители вот эти вот, которые яркие краски, очень многие из них, по версии одного из китаеведов, поставлялись оттуда вот, с Ближнего Востока, Средней Азии по Шёлковому пути, и цены на них повысились сразу, получается. Плюс второй момент: тогда как раз произошла Таласская битва между Китайской империей, достаточно сильной, и вот Арабским халифатом. Китайцы проиграли, в общем, т.е. получается некая точка перелома – это где-то в 750-ых годах н.э. происходит. И в этой точке перелома случается ещё как раз эта трагичная история, о которой стоит рассказать – вот эта картина, «Путешествие Мин Хуана в Шу» она называется, «Путешествие императора в Шу», она рассказывает об истории, которую знает буквально каждый китаец, действительно, знает её каждый китаец и японец, и любой азиат, потому что она рассказывает про такую важную точку перелома: это был император Сюань-цзун, Сюань-цзун был известен, как император, который спонсирует художников, меценат – так получается, и даже известна такая история, что при нём как раз был некий пейзажист, У Дао-цзы его звали, он нарисовал как-то раз пейзаж ему красивый на стене, и император попросил посмотреть, как пейзаж, оказалось – У Дао-цзы был не просто художником, он был волшебником, и он проводил императора, и через некоторое время император понял, что он уже не смотрит на стену – гуляет по горам, действительно, в этом пейзаже, и потом только через некоторое время У Дао-цзы вернулся. Но в этой притче, кстати, император пропал, хотя в реальности он не пропал. Другой смысл этой притчи заключается в том, что император в даосской традиции – это наш ум, разум.

Д.Ю. Тот, кто управляет, да?

Андрей Щербаков. Тот, кто управляет, да, нами, своим внутренним, а художник в данном случае – это тот, кто иллюзию построил, и получается, художник – это некий иллюзионист, который отвлекает внутреннего императора от самой сути переживаний, которые у человека происходят, поэтому это ещё и такая наставительная притча, не только здесь исторический контекст есть, здесь ещё и есть некий подтекст другой. И вот этот император после смерти своей жены влюбился в жену своего сына – молодец, кстати – очень красивую Ян Гуйфэй, и вот так прямо влюбился, что не знал вообще ничего ушёл от дел государственных, только занимался с ней всякими интересностями. А она в это время, как настоящая китаянка, начала всё своё семейство подтягивать, и они начали активно воровать, себя обогащать, а о делах государства не думать. И вследствие этого, это важно понять ещё структуру Китая того времени – там в основном китайцы были чиновниками, а значительную часть армии составляли тюрки – нынешние киргизы вот эти вот…. И на свою беду ещё киргиз Ань Лушань влюбился в эту же красавицу и сказал: «Вах, почему меня не допускают до власти? Я так хочу туда!» - а не может. И поднял восстание. В этот момент очень интересный момент происходит именно в китайской культуре: он захватывает столицу, император вместе с наложницей бежит, Ань Лушань приказывает преследовать его и вернуть себе наложницу вот эту вот, в которую он влюбился. Некоторое время бегут, в конце концов императорская стража бунтует и говорит: «Мы не хотим погибать, давайте убьём её, тогда преследование прекратится, оставим им труп – пусть радуются». Так и поступили, император после этого удалился в вечную горесть, а японцы считают, что её не убили, а она эмигрировала в Японию потом и стала первой гейшей, эта Ян Гуйфэй. Т.е. там истории бывают разные.

Д.Ю. «Эй немножко не так, да»?

Андрей Щербаков. Да-да-да. И что дальше происходит: вся китайская вот эта знать, вся китайская интеллигенция, что называется – поэты, художники, вот эти бывшие чиновники – вынуждены от вот этих войск Ань Лушаня, который решил всех казнить, кто помогал предыдущему императору, бежит в монастыри. И вот здесь вторая часть нашей истории: вот здесь как раз уже китайская живопись встречается, ну потому что это же были художники и поэты, она встречается с монастырской культурой, вот то как раз, что, на самом деле, изменило как раз всю историю, потому что она встречается с монастырской культурой, и весьма конкретной монастырской культурой – с монастырской культурой чань, дзен позже. «Дзен» – это японское слово, а «чань» – это китайское слово. Вот в частности, таким был Ван Вэй, он поэт и художник.

Д.Ю. Видимо, иероглиф один, произносится по-разному, да?

Андрей Щербаков. Точно, так и есть, да-да-да. И вот там, в этих горах у него, в принципе, не было ничего, кроме туши, плюс ещё из-за арабов подорожали красители, и единственное, что у него есть, это тушь, и вокруг такой вот зимний пейзаж. И вот он в этот момент пишет первый, считается монохромный горный пейзаж, оттого что нужно было что-то делать в монастыре, а, в общем, особо не было ничего. Потом восстание подавили, и интеллигенция вернулась снова в большинстве своём в столицу, к новой власти.

Д.Ю. Набравшись опыта, да?

Андрей Щербаков. Набравшись опыта, а какого опыта они там набрались: прежде всего это всякие чаньские буддийские практики. Одна из них, например, это питие чая, вот именно тогда чай стало пить престижно, т.е. если до этого это был компот для монахов, чтобы не спать ночью, считается, что… там такая притча есть, что основатель чань Бодхидхарма 9 лет медитировал на стену, а потом в какой-то момент заснул…

Д.Ю. Нечаянно моргнул, отрезал себе веки и выбросил – из них вырос чай.

Андрей Щербаков. Да, чтобы не спать ночью. Ну тоже найти эту историю. На самом деле, это как раз чань сделал китайскую живопись вот такой, т.е. если до этого, скажем, в первых своих этапах китайская живопись… вот давайте покажем зрителям один из первых монохромных пейзажей, которые родились до этого, держите.

Д.Ю. Богато!

Андрей Щербаков. Да, это вот, как видите, гигантский пейзаж, такой длинный-длинный-длинный, и он весь прорисованный.

Д.Ю. Панорама.

Андрей Щербаков. Да, панорама, называется «Праздник Цин Мин над городом».

Д.Ю. Сворачиваем? Так-так?

Андрей Щербаков. Да. Если на первом своём этапе китайская вот эта монохромная живопись была очень прорисованной, вот посмотрите, как всё прорисовано, каждая деталька вырисована, ну тут можно увидеть каждый листочек на дереве.

Д.Ю. Старались, да.

Андрей Щербаков. Да-да-да. То позже, уже на втором своём этапе, это ближе к 12 веку, но это под тем же влиянием 7 века, китайская живопись стала экспрессивной, это стала живопись движения, вот вы можете увидеть птичку, например, надпись не буду раскрывать, птичку написанную вот таким движением. Отчего так? Это вот как раз дзенская традиция письма одним движением. Считается, что вот эти… Что такое «чань», что такое «дзен» - это вид буддизма, т.н. созерцательный буддизм, где фактически даже на какой-то момент отрицалась необходимость читать сутры, и даже есть такая знаменитая картина «Шестой патриарх Хуэйнэн разрывает сутры», потому что не нужно читать сутры, нужно практиковать, нужно что-то делать, и только если ты практикуешь, что-то делаешь, ты можешь постичь суть. Суть всегда пустотна, Великую пустоту можешь постичь. И это, кстати, добавляет второй аспект китайской живописи, ведь китайская пейзажная живопись это всегда пустота и наполненность, это всегда туманы и воды, и вот это как раз попытка показать зрителю, что всё есть пустота, всё по сути пустота. И важный ещё момент: чань – это очень экспрессивное понятие, там всегда ученик должен показать то, что он понял учителя, действием каким-то, там всегда брутальные какие-то приводятся примеры, например, второй патриарх чань Хуэйкэ пришёл к Бодхидхарме и сказал: «Я хочу быть твоим учеником», а тот ему сказал: «Видишь снег под моими ногами, он белый. Вот когда он станет красным, тогда ты станешь моим учеником». Тогда он взял, отсёк себе руку и положил перед учителем, и сказал: «Снег стал красным». Тот сказал: «Да».

Д.Ю. Не поспоришь, да.

Андрей Щербаков. Заценил, да-да-да. Или другой вариант, когда, например, ученик решал такой коан, т.е. загадку, которая не имеет логического решения – как вытащить гуся из кувшина. Вот давайте попробуем решить её: маленького гусёнка посадили в кувшин, кормили его там, тело выросло, голова осталась снаружи. Кувшин драгоценный, он стоит…

Д.Ю. Бить нельзя, да?

Андрей Щербаков. Бить нельзя, он стоит больше, чем жизни всех монахов монастыря. Гусёнок не должен умереть. Как вытащить гуся из кувшина? Ну и собственно, там есть история, которая рассказывает кто как этот коан решал. И один монах долго пытался решать этот вопрос: и разбить кувшин, потом склеить кувшин, отрезать голову гуся, потом приклеить её на место – всякое ему приходило в голову. В конце концов его учитель позвал и сказал: «Понимаешь, в чём дело: ты не можешь решить же этот коан, а если ты не можешь его решить, я вынужден выгнать тебя из монастыря. А если я выгоню тебя из монастыря, ты подашься в разбойники. Подашься в разбойники – испортишь себе карму текущего воплощения. Давай я тебя лучше сам убью». Натягивает лук и говорит: «Ну давай, последний шанс: как вытащить гуся из кувшина?» Тот от этого всего обалдел, у него отключилось всё, что могло отключиться. Тот сказал: «Надо позвать его», и в этот момент учитель как закричит: «Гусь, выходи!» Ну и собственно, в этот момент, считается, прозрел человек, потому что он сам дал ключ учителю для того, чтобы решить эту задачку, т.е. решение коана это некое искреннее озарение по поводу того, как решить нерешаемое что-то такое. И вот один из аспектов китайской живописи – действие вот это…

Д.Ю. Что-то осталось непонятно – а как гусь оттуда выйдет?

Андрей Щербаков. Вот это неважно в чаньской традиции.

Д.Ю. Это важно! Самая знаменитая загадка, которую я знаю, это как звучит хлопок двумя ладонями, все знают, а как звучит хлопок одной ладонью?

Андрей Щербаков. А знаете/ почему одной ладонью-то?

Д.Ю. Нет.

Андрей Щербаков. Хуэйкэ отсёк себе руку, амитофо одной рукой, потому что это в память о Хуэйкэ.

Д.Ю. Ну, хлопок одной ладонью – это тишина, но до этого логически додуматься нельзя. Соответственно, когда тебя нахлобучат, то да, ощущения испытываешь специфические. Но гусь-то не выйдет. Я уж подумал: нарисовать его, может быть, раз уж мы про живопись – тогда будет и гусь, и кувшин сохранится. Так? Не знаю, по-моему, позвать гуся не решает проблему.

Андрей Щербаков. Позвать гуся – это образ, потому что гусь – это истинное Я, а кувшин – это эго, и человек должен дать учителю некую искреннюю ниточку, чтобы одно из другого вытащить, чтобы выдернуть буквально одно из второго. Там есть ещё другой вариант решения: приходит ученик к учителю: «Не могу понять, почему почему Будда в моём сердце». Тот говорит: «Дай я вытащу из тебя Будду», и залез в рот к нему вытаскивать Будду у него. Вот эта экспрессивность чаньская, мощь какая-то, которая…

Д.Ю. Не в каждой казарме с таким столкнёшься, что они там друг с другом вытворяли.

Андрей Щербаков. Да-да-да, жесть! Она как раз и передалась дальше китайской традиции живописи. Если на первом этапе после уже вот этого дядечки, после пейзажей первых это была очень такая в династии Сун очень подробная живопись, очень…

Д.Ю. Детализированная.

Андрей Щербаков. Детализированная, да-да, как мы с вами видели, то потом, уже в 12 веке, когда уже окончательно чань сросся с традицией живописи, она стала мощной такой живописью движения. Вот бамбук уже рисуют не множественным движением, а одним движением. Сейчас мы постараемся найти в этой горе книг что-нибудь интересное. А вот например, сразу после падения династии Тан, вызванного вот этой всей историей, которую мы рассказали, династия Сун воцарилась, это как раз с 960 года по 1280-ый. Так вот, в первой части этой династии по-прежнему писали тушью уже, монохромная живопись уже была. Но посмотрите, зайцы вот эти все, всё, что они писали, было очень прорисованное, т.е. оно было буквально до деталей прорисовано. У зайца каждая ворсинка прорисована. А позже уже, как раз на стыке, в 11 веке родились первые художники, которые вот этот принцип чаньского действия, принцип вот этого решения какого-то конфликта…

Д.Ю. Спонтанности, да.

Андрей Щербаков. …начали решать таким мощным движением. Первым из них, считается, был Вэнь Тун, как раз автор вот этой живописи бамбука. Это его картина, здесь вот уже нет, уже бамбук не вырисован так детально, а нарисован таким действием, мощным таким действием, чтобы вот прямо взять и выразить, что ты постиг бамбук, понял его изнутри, познал бамбук. И вот, например, тоже воплощение современных художников, вот вы можете увидеть вот эти… Я, кстати, хочу завершить наш Разведопрос, нарисовав бамбук, вам показав, как это прямо делается, тушью. Вот если раньше рисовали контуром вот так вот, а потом эти тонировали, и это стало основой современного стиля, который называется гунби, «работа кисти», то уже после Су Ши и Вэнь Туна: посмотрите, видите след кисти – прямо мощно так, движением. Вот оно как, чань этот оплодотворил буквально китайскую живопись. С одной стороны, он сделал её более быстрой, а с другой стороны более пустотной. Вот если у этих людей оно всё прорисовано, то в чанських уже, в более поздних южносунских пейзажах всё пустотное, очень много пустоты и совсем маленький-маленький где-нибудь силуэтик. Именно это родило в конце концов японскую живопись, т.е. наслаждение вот этой пустотностью, наслаждение чань родило в конце концов и японскую живопись. Кстати, как в «Поле Чудес», рекламная пауза: хочу поблагодарить за книги Светлану Плакасову, хозяйку клуба «Двух империй», не все, некоторые книги я из своей коллекции принёс, а некоторые она мне, очень большое спасибо, дала показать.

Д.Ю. Спасибо.

Андрей Щербаков. Да, спасибо большое!

Д.Ю. Тут бамбуковеды, я вижу, копали на полный штык: листик, соединение, стволик, там.

Андрей Щербаков. Да-да-да, вот это вот традиционное китайское: видите – все листики важны, притом многие листики напоминают иероглифы, это там тайнопись такая – иероглифы в листиках получаются.

Д.Ю. Можно нехорошие слова зашифровать, да, на кустике бамбука?

Андрей Щербаков. Китайские частушки – так читаешь там: «Полюбила хунвейбина и повесила портрет, просыпаюсь утром рано – хун висит, а бина нет». Вот, держите.

Д.Ю. Здорово!

Андрей Щербаков. А вот, например, как до него рисовали бамбук, вот посмотрите, сейчас я вам покажу то, что было до: а вот до него такая прорись была, вот такое.

Д.Ю. Ну это менее, так скажу, впечатляет. Это живопись, а это…

Андрей Щербаков. Графика.

Д.Ю. Фотографию пытаются изобразить.

Андрей Щербаков. Вот-вот-вот, у меня такая же мысль по этому поводу. Что ещё здесь хотелось сказать: вот кстати, часто всю китайскую сюжетную линию тоже чань создал. Давайте показывать, не зря всё-таки эта коллекция живописи есть. Не зря, например, часто на китайских картинах рисуют всякие лодочки, которые… Видите, там река какая-то, что-то такое происходит. Вот здесь лодочек нету, а на других есть. Ладно, представим себе, что лодочки есть. Что такое лодочки: лодочки – это буддийский символ переправы через реку страданий. Т.е. есть такая сутра буддийская, называется «Сутра сердца», и в ней конечный куплет звучит, как «вместе перейдём через реку страданий». Вот те лодочки, которые вы увидите часто в китайском пейзаже, это именно аллюзии к тому, что когда человек рисует эти лодочки, он как будто переправляется через эту реку. Притом часто эти лодочки устремлены от одного берега к пустоте, потому что переход через реку страданий – это познание пустотности мира всего, растворение в пустоте получается.

Д.Ю. «Живу, как есть, а жизнь течёт, как речка, и я по ней корабликом плыву».

Андрей Щербаков. Да-да-да. Ну и конечно, что так тоже создало вот эту китайскую живопись пейзажа и китайскую живопись ближнего плана – жанр «цветы и птицы», вот, например, сунская живопись цветов и птиц – это китайский символизм. Каждое растение что-то значит, сочетание растений тоже что-то значит. Вот это вот династия Сун, как раз уже то, что называли живопись-фотография, видите?

Д.Ю. Со значением всё, да?

Андрей Щербаков. Всё со значением, например, бамбук – это такой благородный муж, он растёт, преодолевает все препятствия, которые у него есть, если на него нападает снег, он его сам стряхивает его, он гибкий ещё, пустой изнутри, резонирует со звуками вселенной, потому что пустой изнутри – если играть на гуслях или на китайском цине в бамбуковой роще, то он отражается от стеблей, и получается стерео-эффект. Это очень интересная история.

Д.Ю. Надо же!

Андрей Щербаков. И поэтому они очень любили в бамбуковой роще играть на гуслях. Есть стих у того самого Вань Вэя, который привнёс вот эту всю чаньскую культуру: «Один сижу в бамбуковой глуши и свистом вторю циневой струне. О месте сём не знает ни души, куда придёт светить луна ко мне». Т.е. именно так выражает эту всю историю. Вот они: пион, например – это знатность, фу гуэй по-китайски, фу гуэй хуа. Цветок знатности, благопожелания женщине выйти замуж удачно.

Д.Ю. Это ей если такую дарят, то тоже со значением?

Андрей Щербаков. Да-да, т.е. у этой всей живописи есть некое значение, связанное как раз вот с символами, которые внутри китайской культуры…

Д.Ю. Вот у них там наверчено-то, это ж вообще! Это полжизни надо убить, чтобы запомнить хотя бы, что к чему. Глубоко!

Андрей Щербаков. Да, это надо любить, что называется.

Д.Ю. Или крестьяне не парятся, ничего не знают?

Андрей Щербаков. На самом деле, это как с культурой. Наверное, мы уже с вами в другом обществе живём, а вот всё равно же, если в деревне живёшь, это кошка через дорогу перебежала… Вот как известный момент, когда Пушкин отправлялся накануне декабристов в Петербург, ему кролик перебежал дорогу, это было хуже, чем кошка, во множество раз.

Д.Ю. Опаснейшая примета!

Андрей Щербаков. Да, и он развернулся и остался в своей. И как раз выяснилось, что там декабристы восстали, если бы он поехал, то ему бы кранты были бы. Т.е. можно какие-то взаимосвязи проводить. И что здесь ещё стоит сказать: почему в конце концов пришло к туши – потому что опять же под влиянием этого чань-буддизма: цвета ранят глаз, цвета ранят душу, а тушь выявляет самое главное – выявляет формы и, самое главное выявляет пустоту, и это как раз и наполняет живопись. И таким образом, смотрите, как получается интересно: живопись китайская началась с того же, что и европейская – т.е., как вы сказали, с икон и с аристократических портретов, но в т.ч. благодаря вот этим переломным событиям 7 века, ну естественно, наверное, корню китайской культуры более… другому, она повернула немного в другую сторону, и ближе к 12 веку мы уже видим больше… конечно, сохраняется какой-то пласт аристократической живописи, аристократов, они остаются, но значимость их упала значительно сильнее.

В основном люди – это маленькие человечки в большом пейзаже, т.е. маленький человек, который путешествует по горам. Например, в этом жанре «цветы и птицы» вообще только цветочки и птички и ничего этого, поэтому, получается, человек ушёл куда-то. Кстати, чего не скажешь про японскую живопись, вот японская живопись развивалась совсем другим путём. Японская живопись сначала взяла китайскую основу, которую мы видим с вами, а потом наоборот она пошла по европейскому пути, т.к. важно нарисовать портрет самурая, боевые сцены, прочее, она стала более яркой со временем, вот можно видеть: Хокусай, его знаменитые «Волна», ещё что-то. Она ушла от монохрома к просто изобилующим цветам картины, что навело меня на мысль, что всё дело в устройстве общества было – такие мысли у меня были, потому что, скажем, что в Японии, что в Европе общество было устроено таким образом – оно было феодальным, и на вершине его были воины, а для воина важно увековечить себя, увековечить свой подвиг и вещи, которые у него есть, красивые, жён своих, ну и, соответственно, про божественное тоже есть немного. В Китае же так никогда не сложился аристократический класс воинов. Он где-то начал складываться к 13 веку, ну он то есть, то нет, потому что в основном опорой всей этой власти были чиновники всегда, и опорой всей было именно вот это некое… можно сказать, такой комплекс знаний культуры. Сложно сказать. Т.е. опора всегда была на чиновничество, и вот это чиновничество предполагало, там экзамены всякие были, знание каллиграфии, знание того, знание сего, и поэтому, например, в Китае очень поздно, фактически до конца династии Цин, поздней династии, не сложился такой класс придворных художников. Были, конечно, были они, но до такого масштаба, как в Европе – отдельно художники, как класс, скажем – или в Японии так же, фактически всегда вот эти картины все писали аристократы самого высокого класса, и писали не для продажи, писали их – это вот как, наверное, наши аристократы 19 века сочиняли стихи, т.е. особо-то им от жизни ничего не надо было, продавать они уже ничего не хотели, но вот престижно, мне кажется, во-первых, было…

Д.Ю. Деньги и так есть, да?

Андрей Щербаков. Да, престижно было… Кстати, не престижно не писать было. И в основном все вот эти картины, которые у нас есть, давайте ещё парочку покажем, это картины, которые были для дружеского созерцания. Т.е. вот я пригласил вас попить чай…

Д.Ю. И заодно посмотреть.

Андрей Щербаков. И заодно посмотреть картину, и мы пьём вино обычно, там не чай, а вино обычно, и у нас какие-то рождаются мысли.

Д.Ю. Красиво.

Андрей Щербаков. Да, и все эти мысли часто вот здесь нету, а часто записываем там на самой картине иногда, поэтому много каллиграфии, много печатей, много всего, и часто там картина обрастала каллиграфией и прочим – 20 м влево, 20 м вправо. Такое было – комменты делали. Вот это вот, кстати, более поздняя китайская живопись, видите, она со временем становится менее прорисованной и более экспрессивной, уже мазок становится более сильным.

Д.Ю. А это что – вышка? Лагерь?

Андрей Щербаков. Да-да, это ГУЛАГ.

Д.Ю. Китайский?

Андрей Щербаков. Китайский ГУЛАГ, да.

Д.Ю. Круто! Просто круто. Даже комменты оказываются китайские … Красота.

Андрей Щербаков. Вот такой путь прошла эта живопись. На самом деле, можно ещё, конечно, много всего интересного рассказать про неё. Ну вот где-то ближе к 19 веку, к 18 веку она дошла до такого состояния, что она разделена на следующие жанровые структуры: самая древняя – вот эта живопись фигур, которая, в принципе, на самом деле как была, так и осталась живописью фигур, изображая близких, святых, каких-нибудь даосских летучих дев и старцев в горах, изображала часто различных аристократов…

Д.Ю. Иллюстрировала некие события, да?

Андрей Щербаков. Ну даже события не иллюстрировали, очень редко иллюстрировали события. Вот кстати, интересный момент, что в отличие от японской китайская живопись так и не дошла, вот мы не найдём почти ни одной битвы, например, на китайской картине. Если японцы часто: битва за такой-то, битва за такой-то замок, сражение… - нету вообще, как факт, в т.ч., кстати, потому что китайская живопись прежде всего была как целостность интерьера. Ну нельзя сказать «интерьерная», т.н. очень важно было, чтобы она излучала т.н. хорошую ци…

Д.Ю. Да, а когда друг друга режут…

Андрей Щербаков. Режут – нехорошая ци, да, и такое не стоит вешать у себя дома. Поэтому, в принципе, китайская живопись как была, так и до 20 века дожила такой очень ровной по звучанию живописью. Если японская очень разная по звучанию: есть и ровные, как у китайцев, есть и более сильные оттенки, есть разные оттенки, значительно больше их, то именно китайская как изначально была вот такой ровной: пейзаж, птички, рыбки – и вот так она и дошла, потому что очень важно, чтобы ты не попортил домашнюю атмосферу своим вот этим…

Д.Ю. Ну это как аквариум – сидеть и на рыбок смотреть: приятно, красиво.

Андрей Щербаков. Да, красиво.

Д.Ю. Ну, здравый подход, в общем-то.

Андрей Щербаков. Согласен.

Д.Ю. А вот у них были, например, какие-нибудь комиксы политического содержания, где там разоблачают каких-нибудь злых взяточников, бандитов?

Андрей Щербаков. Были иллюстрации уже в 15 веке, во времена династии Мин, когда появляются т.н. романы китайские: «Троецарствие», «Речные заводи», «Путешествие на Запад» и «Сон в Красном тереме», и ещё один – «Подстилка из плоти», и ещё один – это «Цветы жёлтой сливы в золотой вазе». Они требовали, конечно, иллюстраций, и это родило как раз тех самых художников-художников, т.е. не аристократы-художники, а которые технари, грубо говоря, которые рисуют специально для издательства, потому что тогда уже издательство было известно…

Д.Ю. Печатали, да?

Андрей Щербаков. Печатали, да, всё это дело, и да, поэтому фрески были, и появилась первая китайская порнография. Я смотрел – очень прикольно: какой-то такой совершенно … они с такими лицами это делают. Если у нас принято демонстрировать свою страсть, то они какие-то тоже опять же благостные какие-то такие – что это вообще, чем эти люди занимаются?

Д.Ю. А в каком веке?

Андрей Щербаков. 15 век.

Д.Ю. Давно, да.

Андрей Щербаков. Ну как – давно с нашей точки зрения, но если мы посмотрим вот этот масштаб китайской культуры, на самом деле, на достаточно позднем этапе, потому что после уже появления сунской живописи бамбука тушью. Фактически, прямо скажем, китайская живопись менялась, но менялась в очень заданном коридоре. Вот весь коридор был создан в 12-13 веке, и вот от этого ствола начали расходиться ветки, и в принципе, как и от всего азиатского ствола дальневосточной живописи: корейская ветка, японская ветка, китайская ветка. Ну да, были вот эти иллюстрации, и жанр такой существовал.

Д.Ю. Я подозреваю, в Европе тоже было, нам просто не показывают, все там стыдливо прячут что-нибудь. …

Андрей Щербаков. Вроде даже известны эти, я был в Эрмитаже тоже недавно, там же был Джулио Романо, кажется, его звали, такой персонаж, который был учеником Рафаэля и который, в общем, рисовал порнографии. И вот там прямо картина есть, где самое нужное место затёрто, оно там должно было быть в центре композиции.

Д.Ю. Ну это как фиговые листки на древнегреческих статуях – это же тоже всё…

Андрей Щербаков. Кстати, фиговые листки, насколько я помню, это тоже вот к той эпохе – это был Папа, который оскоплял статуи в одно время, ему не понравились пиписьки всякие разные, и он решил, значит…

Д.Ю. Листами прикрыл.

Андрей Щербаков. Листочки, там, или сбить кувалдой.

Д.Ю. Там и так-то не о чем говорить, так ещё и отбили.

Андрей Щербаков. Да-да-да. Т.е. такая китайская живопись была, такой она путь интересный прошла, тоже путь получается, если мы резюмируем, путь от религиозной живописи к орнаментальной, и вот фактически после 12 века она жанрово не развивалась, … небольших веток. И вот, например, в самом позднем своём варианте она дошла вот до чего, вот примеры: в 19 веке уже сформировались вот эти понятия – сеи и гунби. «Писать идею» – это сеи, это быстрая живопись, а гунби – это «работа кистью». Гунби – это вот такая, это пионы в гунби, то, что мы с вами видели, т.е. прорись, тонирование, это как академическая акварель некая. А сеи, вот пион сеи, например – это тот же пион, но написанный уже мазком, написанный такой вот уже экспрессивной структуры.

Д.Ю. Ну это поглавнее.

Андрей Щербаков. Да, я согласен, мне живопись сеи значительно больше нравится.

Д.Ю. Это какое-то такое, практически дембельский альбом, несерьёзно. Так любой дурак может.

Андрей Щербаков. Ну это долго, я бы сказал, это требует определённые моменты я бы сказал, это… как бы это сказать, такая живопись очень интерьерная, т.е. её хорошо для интерьера или для лубка.

Д.Ю. Петух.

Андрей Щербаков. Да, там символическое всё: петух – это слава, пион – это богатство, всё это благопожелания всякие зашифрованные.

Д.Ю. Там можно подарить петуха, да?

Андрей Щербаков. Да-да-да, вполне себе. Гунцзи по-китайски, герой, минсюн. Ну вот самый поздний, например, из известных, из признаваемых таких китайских мастеров, очень известных, может, вы даже знаете его – Ци Байши, слышали когда-нибудь?

Д.Ю. Конечно.

Андрей Щербаков. Нобелевский лауреат он, кажется, был, и вот он, пожалуй, резюмировал все эти тысячелетия развития живописи китайской вот такой вот живописью. Видите, она уже у него снова возвращается в такое состояние, во-первых, экспрессивная живопись…

Д.Ю. «Грачи прилетели» китайские!

Андрей Щербаков. Да-да-да, Саврасов. Как видите, он пишет даже немножко мультяшно, но очень жизнерадостно, вот мне кажется… Кстати, вот тоже часто спрашивают: а в чём разница между китайской живописью и японской, или между китайской культурой и японской культурой? Я понял, в чём разница: мне кажется, китайская культура очень жизнерадостная, она проецирует постоянно ощущение жизнерадостности какой-то: это такая весна, такое вот. А японская живопись – она очень про смерть, как мне кажется, т.е. про созерцание смерти, про умирание всего, отмирание. Даже вот взять китайскую флейту и японскую флейту: китайская флейта такая радостная-радостная, японская – прямо вот…

Д.Ю. Похоронный марш?

Андрей Щербаков. Ну, похоронный марш, грусть такая, очень эстетически красивая, но такая всё равно грусть по вот этому миру. Ну и опять же, наверное, там и поэтому культ смерти, в Японии, сеппуку и прочее. Китайцы, конечно, сеппуку никогда не делали, до кунг-фу фильмов этого не было вообще в культуре никак, концовка, где все умерли – это не китайская была. Все живут, все радостные, все нарожали детей, много жён, всё нормально, всё живёт, вино есть, женщины тоже.

Или вот более близкий жанр – как видите, такой тоже почти мультяшный. Слива мэй китайская, орхидея – это вот как раз 4 благородных. Считается одним из основных жанров вот этого хуа няо, т.е. «цветов и птиц», является 4 благородных: бамбук, слива мэй, орхидея и хризантема. Каждый из них являет собой определённую добродетель: бамбук – это, например, стойкость, устремлённость, а слива мэй, например – это очень мистический символ, она расцветает под снегом, представляете, в феврале под снегов, ну в Китае иногда в горах выпадает снег, и часто из-под снега появляются такие очень красивые цветы. Это зрелище – как из-под снега появляются цветы, оно как раз вдохновило всех на вот этот вот символ. Она же появляется как раз под китайский Новый год и бросает лепестки на снег – это как монетки бросают, когда гадают. Поэтому оказывается… она предвещает Новый год, по тому, как эти цветки лягут, можно погадать немножко. Она являет собой, кстати, символ совершенно бесполезного дерева – это очень важный момент: в Китае есть конфуцианство, которое ценит полезное, и есть даосизм, который ценит бесполезное. Вот конфуцианство ценит бамбук, а вот даосизм ценит сливу мэй, потому что есть такой известный момент, что как-то раз мастер и ученик идут из одного царства в другое, мастер-плотник и ученик-плотник, и ученик засмотрелся на дерево – около алтаря грота духа местности росло гигантское дерево. И он засмотрелся: сколько из него можно всего сделать: лодки, дворец прямо можно собрать, целую лодку нарезать можно, сколько инструментов можно из него сделать! Догнал учителя и сказал: «Вот, чего же вы не смотрите, давайте, может…?» А он говорит: «Оно полностью бесполезно: из его дерева сделаешь сваю – она треснет и рассохнется, а сделаешь лодку – она утонет. Вообще, даже гроб не сделаешь из него, всё равное бесполезно будет». А ночью, в этой даосской притче, дерево пришло к ним во сне и говорит: «С кем хотели вы меня сравнить? Например, с корицей – но её кору отдирают, как только она становится бесполезной, так же, как яблоки и прочее – они тоже обдирают, как только они становятся бесполезными. Они умирают от своей полезности, а я уже много тысячелетий живу и пестую свою бесполезность, и моя бесполезность для окружающих полезна для меня самого».

Д.Ю. Диалектически мыслил.

Андрей Щербаков. Да-да-да. Проснулся мастер и говорит: «Я понял, почему оно растёт у алтаря грота духа местности». «Почему?» «Потому что истинно духовные вещи в этом мире совершенно бесполезны».

Д.Ю. В корень смотрели.

Андрей Щербаков. Вот и поэтому слива мэй, как дерево, чьи плоды горькие, чей ствол изогнут, она являет собой даосский символ бесполезного дерева. Орхидея – это молодой юноша или молодая девушка, которая ищет себе применения в этом мире, такое вот совсем весеннее настроение. А хризантема – это блаженное одиночество осени такое. И вот когда человек, получается, пишет их или украшает свой дом этим, то он, получается, как бы всё это привносит в свою жизнь, становится с этим соединён.

Давайте, друзья, я вам сейчас расскажу, что такое «живопись бамбука», как это выглядит. Я взял с собой свиток специально для этого. Очень важным моментом является, что живопись бамбука в основе своей каллиграфична. Значит, вот наш свиток, например, и очень важным моментом является то, что её… (сейчас-сейчас, вот так вот, и там ещё положим) что основа для китайской живописи бамбука – это горизонтальные линии китайской современной каллиграфии. Т.е. китайская живопись бамбука была как бы собрана из вот этих вот каллиграфических черт. Кисти китайские особенные, кстати, совсем другие, чем европейские. Вот эта, например, марка называется «Жёлтый волк».

Д.Ю. Замочим «жёлтого волка»!

Андрей Щербаков. Да. Итак, первое – как пишется ствол бамбука: ставим кисть в точке и как бы проживаем вот этот вот рост бамбука, его стремительность роста бамбука, т.е. от точки до точки, как будто мы вместе с ним, опять же, помните вот эту чаньскую ярость, вот это вот стремление сильное, силы роста, непоколебимости роста.

Д.Ю. А вот это ничего, что оно не прорисовалось вот так?

Андрей Щербаков. Наоборот, это же видели бамбук – у него такие прожилки красивые, это считается, что как раз наоборот это показывает фактуру, и опять же показывает то, что это рисовалось, т.е. что это движение, это не я малевал себе, а вот сделал движение.

Д.Ю. Теперь берём кисточку помельче?

Андрей Щербаков. Да, берём кисточку поменьше и, например, делаем тоже каллиграфическим движением стыки, сочленения. Дальше идут у нас веточки, желательно при этом, чтобы эти веточки как-то взаимодействовали со стволом бамбука. И последняя история – это листики, но опять же, в своём движении листиков вот этих вот я стремлюсь: а) во-первых, выразить определённые иероглифы – чаще всего «гэ», «фэн». Они, на самом деле, мало что значат: «гэ» - это счётное слово, «фэн» - это «разделять», но при этом они помогают в изучении. И второе – это выразить, опять же, природу этих вот листьев. Иногда ведь мы с вами не видим, как эти листики растут, мы с вами иногда просто видим, что они есть, и всё. Вот важно, чтобы ещё край как-то был задействован, чтобы показывать, что там тоже что-то есть. Т.е. вот мы с вами написали бамбук, и теперь очень важная часть – это единство китайской живописи и китайской каллиграфии. Я напишу фразу знаменитую, которую произнёс Вэнь Тун, основатель живописи бамбука, когда писал свой бамбук вот именно таким экспрессивным движением: «Нао ю чэн чжу и цзай би сиен» - «Чтобы рисовать бамбук, бамбук должен быть в твоём сердце». Ну вот, кстати, очень интересный момент: даже зрители заметили в прошлый раз, что дыхание меняется, когда пишешь и когда смотришь на эти картины. Это как раз и называется китайским термином «ци». Хорошее ци – это хорошее дыхание. Ну и печать – ещё одна из драгоценностей художника. Ох, не пропечаталась, но это чуть позже мы пропечатаем с вами, сейчас у меня киновари нет с собой, я её в сумочке… Ну вот, собственно говоря, как выглядит, давайте мы покажем зрителям, как выглядит свиток с бамбуком. Вот эта китайская история о том, что всё в одном моменте, есть этот момент «здесь и сейчас», который здесь в студии был, он весь в этой картине есть, он весь в этом движении, всё, что между нами происходило, оно всё здесь есть.

Д.Ю. Красота! Круто! Круто!

Андрей Щербаков. Это вот и есть китайская живопись.

Д.Ю. Вроде бы и несложно, я бы даже сказал, примитивно местами, а получается – моё почтение! Типично азиатское – минимальными средствами и то, что он и ещё, если я правильно помню, так посуду фарфор-фаянс разрисовывали: медленно кисточка двигается – это один цвет, быстрее – другой, у них она синяя, как гжель, по-моему.

Андрей Щербаков. Вот это, кстати, момент интересный, да. Смотрите, оказывается, мы, наверное, может, поговорим об этом – об эволюции образа Китая в сознании. Вот мы с вами сегодня тоже проделали некое понятие эволюции – что была китайская живопись такая, стала такая. Вот этот фаянс голубой, голубая роспись – это самый поздний этап, 13-14 век только, эпоха монгольской династии Юань, а до этого он был вообще другой. Вот например, в династию Тан он был жёлто-сине-зелёный, до этого там не фаянс, там дерево было, они расписывали дерево и бронзу – она была красно-зелёная, во время династии Сун она была такого селадонового цвета т.н. – это такой оттенок зелёного специфический очень, бледно-зелёный такой получается. И вот синий цвет, на самом деле, пришёл в Китай одновременно с Европой, вот я сейчас читаю очень интересную книжку Мишеля Пастуро «Синий. История цвета» - на самом деле, в европейской живописи тоже синий не всегда был, это очень дорогой краситель, его получать достаточно сложно, качественный, закрепительный, и он пришёл только с Крестовыми походами в Европу, и так началась эпоха готики – вот эта готическая миниатюра, вот эти синие стёклышки. В Китай одновременно тоже с этим пришёл, с монголами он пришёл, потому что когда всё это стало объединено в рамках монгольской империи, то стали часто иранских мастеров приглашать в Китай, а китайских в Иран, и в результате они познакомились с вот этим оттенком синего цвета, у меня он, может быть, где-нибудь там… вот у меня тут есть, да, вот первая такая картина, где вот этот невероятный синий появился. Но это картина именно.

Д.Ю. Говорят, они в языке не различают, как и многие азиаты, синий от зелёного.

Андрей Щербаков. Раньше это было, вот это очень интересный момент, как и древние греки – в Древней Греции тоже не было различения цвета неба от цвета листвы, ну в языке именно, я не знаю, может быть, в реальности-то отличали.

Д.Ю. Очень странно.

Андрей Щербаков. Оно изначально… это вообще очень интересная эволюция истории, эволюция истории восприятия, или там эволюция истории даже не восприятия, а языкового восприятия. Мне кажется, это было связано со следующим: когда у тебя мало красителя какого-то, он дорогой, например, когда он ещё не престижный при этом, вот у римлян синий был, я, кстати смотрел ваши комментарии к «Риму», например, я бы добавил …: там в одном месте вот эта женщина, которая мать Октавия, она появляется в синем платье – для римлян было такое недопустимо, синее платье – это был полный верх отстоя просто, потому что синий был цветом кельтов, а кельты – это были совершенно…

Д.Ю. Синемордые кельты.

Андрей Щербаков. Да-да, синемодрые кельты, это было недопустимо у римлян, благородные цвета – это красный, белый, жёлтый, чёрный. Гамма была исключительно такая. Синий, зелёный – это плебейские абсолютно цвета, даже не плебейские – это вообще варварские цвета. Если зелёный наденешь, это будет германский варвар, если синий – то это кельтский варвар.

Д.Ю. Позор!

Андрей Щербаков. Да, позор был. Вот и в Китае тоже синий, настоящий такой оттенок синего, вот вследствие этого керамика эта синяя, она стала известна очень… ну вот в 13 веке, когда всё это уже объединилось в каком-то пространстве таком. До этого совсем другие цвета, может быть об этом как-нибудь раз поговорим – о том, как менялась вот эта колористика.

Д.Ю. Ну, меня про технику удивило, что медленно получается один цвет, быстро другой цвет, оттенок, в смысле. Как минимальными средствами достичь максимального результата – вот, на мой взгляд, исключительный пример.

Андрей Щербаков. Да-да, ну это, кстати, и есть тоже реализация вот этого понятия «чань», понятия, что здесь и сейчас, то, что у тебя есть тушь, кисть – всё, поехали, важно само движение, мощь вот эта вот.

Д.Ю. Да-да-да. Ну и при этом вот многие очень любят, недоразвитые, так скажем, чтобы на картине всё было детально, отображено вот детально просто, и пытаются изобразить фотографию. Это вот наглядный образец, что не надо фотографию.

Андрей Щербаков. Да, ещё это такое упрощение некое получается.

Д.Ю. Вот здесь нет земли, например, в чём он растёт, нет соседнего, который рядом стоит, ветра нет, не нарисован, зимы, весны – а всё равно круто.

Андрей Щербаков. Ну здесь можно, наверное, закончить одной интересной притчей про то, как император-художник… вот как раз на расцвет вот этой монохромной живописи китайской пришлось правление императора Сюань-цзуна, он правил где-то тогда же когда Москву основали – в 1147 году, ну в смысле вокруг этого 20 лет где-то было, и вот он стал первым известным императором-художником. Его не готовили вообще на престол, но он стал императором, и он возглавил целый стиль, новое стилистическое направление, и создал императорскую академию Ханьлинь, императорскую академию искусства. И он как-то раз принимал, считается, экзамен у этих и попросил нарисовать храм в горах, и каждый из учеников, естественно… ну как учеников – претендентов, он упражнялся в изяществе: то такой храм, то такой храм, то вот такой храм сделали, а один нарисовал монаха и тропу в горах в тумане – он победил.

Д.Ю. Достаточно.

Андрей Щербаков. Да, достаточно. Да, минимально достаточными средствами.

Д.Ю. Есть над чем подумать, да, чему потренироваться. Кому интересно – ссылки на ресурсы под роликом. Спасибо, Андрей, как всегда, познавательно, интересно и глубоко. Спасибо.

Андрей Щербаков. Очень рад. Приглашайте, ещё приду. Удачи всем! Пока.

Д.Ю. А на сегодня всё. До новых встреч.


В новостях

19.04.18 16:09 Андрей Щербаков про китайскую живопись, комментарии: 21


Правила | Регистрация | Поиск | Мне пишут | Поделиться ссылкой

Комментарий появится на сайте только после проверки модератором!
имя:

пароль:

забыл пароль?
я с форума!


комментарий:
Перед цитированием выделяй нужный фрагмент текста. Оверквотинг - зло.

выделение     транслит


интересное

Новости

Заметки

Картинки

Видео

Переводы

Проекты

гоблин

Гоблин в Facebook

Гоблин в Twitter

Гоблин в Instagram

Гоблин на YouTube

Видео в iTunes Store

Аудио в iTunes Store

Аудиокниги на ЛитРес

tynu40k

Группа в Контакте

Новости в RSS

Новости в Facebook

Новости в Twitter

Новости в ЖЖ

Канал в Telegram

реклама

Разработка сайтов Megagroup.ru

Реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru
Рейтинг@Mail.ru


Goblin EnterTorMent © | заслать письмо | цурюк