— Да, это случилось еще в Советском Союзе — вы от художественной фотографии перешли к репортажной. Ведь сейчас стали много говорить, что нам так не хватает обыденных снимков той эпохи. Тогда это, наверное, мало кто понимал?
— Репортажем мне не хотелось заниматься, мне важнее было передать свое внутреннее состояние — меня увлекли образы Тарковского. Мои глаза были повернуты внутрь, и мне ужасно не хотелось беспокоить людей, вмешиваться в их жизнь. Но когда я познакомился с Тарковским и Тонино Гуэррой — им понравились мои фотографии. И Тарковский просто сказал: «Для меня фотография — это Картье-Брессон». А Тонино Гуэрра, разглядывая мои работы, спросил: «Твои упражнения прекрасны, но их можно снять где угодно — в Канаде, в Европе, в Австралии, но ты находишься в закрытой стране и видишь то, что мы не можем увидеть. Вот я вчера, например, был на вокзале и видел — люди прощались и плакали, я подумал: почему они плачут. А потом вспомнил — у вас же страна огромная, они же уезжают куда-то во Владивосток, и итальянцам этого не понять, хотя они тоже сентиментальны. Вот бы ты это снял». Для меня это было настолько убедительно, что я взял у дяди маленький «Зоркий», достал по блату широкоугольник «Руссар» и начал снимать от живота, не глядя. И когда у меня накопился репортажный архив и прошло достаточное время, я понял, что это как хорошее вино — со временем становится только ценнее. В этом я убедился, когда увидел в ЦДХ выставку, которая экспонировалась четверть века назад на Малой Грузинской, в Горкоме графиков. Там были литовские художественные фотографии, которыми мы все восхищались. В Советском Союзе никто лучше них не мог снимать обнаженное тело и пейзажи, мы восторгались их западностью и раскрепощенностью. А репортажи с улицы в другом зале нам казались скучными и бездарными. Прошло время, и вдруг все поменялось местами. Время сделало свое, Москва поменялась, моды поменялись, машины поменялись. Перед нами остались только свидетельства нашего существования в то время. Для нас, уже насытившихся, было намного важнее знать свою историю, это было подтверждением нашего существования. Во всяком случае — моего.
конце 70-х Пинхасова заметил Андрей Тарковский — и Пинхасов фотографировал на съемках «Сталкера». В конце 80-х Пинхасова заметили в Magnum Photos — и с 1990 года он полноправный член агентства. Никому из русских этого больше не удалось
— Я наткнулась на одну вашу фразу — «фотографу позволено больше, чем остальным». Можете объяснить, что вы имели в виду? Кажется, вы говорили, что именно из-за этого и решили заняться фотографией?
— Вообще-то, сначала желание заниматься фотографией возникло у меня из зависти. Однажды во время урока зашла учительница из параллельного класса и сказала: «Мы идем на экскурсию, у вас есть кто-нибудь, умеющий фотографировать?» И один мальчик поднял руку. «Бери портфель, ты свободен», — сказала она, и тут я все понял… Если вдуматься, действительно, фотограф имеет большую свободу, чем кто-либо: через его объектив люди, общество могут реализовать свое любопытство. Даже Сталин на Параде Победы не мог быть так свободен в передвижении, как фотографы. Через глаза фотографа смотрит весь мир, ему это позволено. Это невероятно выгодная профессия для человека любознательного. Ему нужно подойти к объекту ближе, чем кто бы то ни было, чтобы сделать выгодный кадр, потому что даже кинооператор может обойтись панорамой. Эту рискованную гонку первый начал Роберт Капа, снявший смерть испанского республиканца. Правда, первыми фотографию начали использовать художники. Но когда фотоаппаратура стала мобильнее, все поняли выгоду изображения как свидетельства — это, несомненно, стало важнее. Мой путь в фотографии был в чем-то похож.
— Да, это случилось еще в Советском Союзе — вы от художественной фотографии перешли к репортажной. Ведь сейчас стали много говорить, что нам так не хватает обыденных снимков той эпохи. Тогда это, наверное, мало кто понимал?
— Репортажем мне не хотелось заниматься, мне важнее было передать свое внутреннее состояние — меня увлекли образы Тарковского. Мои глаза были повернуты внутрь, и мне ужасно не хотелось беспокоить людей, вмешиваться в их жизнь. Но когда я познакомился с Тарковским и Тонино Гуэррой — им понравились мои фотографии. И Тарковский просто сказал: «Для меня фотография — это Картье-Брессон». А Тонино Гуэрра, разглядывая мои работы, спросил: «Твои упражнения прекрасны, но их можно снять где угодно — в Канаде, в Европе, в Австралии, но ты находишься в закрытой стране и видишь то, что мы не можем увидеть. Вот я вчера, например, был на вокзале и видел — люди прощались и плакали, я подумал: почему они плачут. А потом вспомнил — у вас же страна огромная, они же уезжают куда-то во Владивосток, и итальянцам этого не понять, хотя они тоже сентиментальны. Вот бы ты это снял». Для меня это было настолько убедительно, что я взял у дяди маленький «Зоркий», достал по блату широкоугольник «Руссар» и начал снимать от живота, не глядя. И когда у меня накопился репортажный архив и прошло достаточное время, я понял, что это как хорошее вино — со временем становится только ценнее. В этом я убедился, когда увидел в ЦДХ выставку, которая экспонировалась четверть века назад на Малой Грузинской, в Горкоме графиков. Там были литовские художественные фотографии, которыми мы все восхищались. В Советском Союзе никто лучше них не мог снимать обнаженное тело и пейзажи, мы восторгались их западностью и раскрепощенностью. А репортажи с улицы в другом зале нам казались скучными и бездарными. Прошло время, и вдруг все поменялось местами. Время сделало свое, Москва поменялась, моды поменялись, машины поменялись. Перед нами остались только свидетельства нашего существования в то время. Для нас, уже насытившихся, было намного важнее знать свою историю, это было подтверждением нашего существования. Во всяком случае — моего.
— А каково это было — работать репортером в Советском Союзе?
— Я никогда не работал репортером в Советском Союзе. Я на фотографии не зарабатывал. И в этом была наша свобода, маленькой группки людей, которые снимали просто так, зная, что это никогда не напечатают. Наша группа, которая собиралась и показывала друг другу фотографии: Саша Лапин, Борис Савельев, Александр Слюсарев, Рыбчинский, Эдик Гладков, из Харькова привозил фотографии Михайлов, из Казани — Ляля Кузнецова. Нас было больше, но не могу припомнить всех имен. Позже, в конце 80-х, пришла новая волна с Мухиным, Пигановым, Безукладниковым, Леонтьевым. В этой волне уже были и авангардисты. Репортеры — это были совсем другие люди, они обслуживали прессу, власть, у них была цензура, и в этом они были менее свободны. Но зато они зарабатывали и называли себя профессионалами. Нас радовало, что Картье-Брессон сам себя называл любителем. Уже потом появился более точный термин — «стрит-фотограф».
— Ну хорошо, вот вы свободный человек, вышли на улицу — каково вам было снимать?
— Нелегко. Народ в то время был очень озлоблен и ко всему придирчив, все всем бесконечно делали замечания. Вы знаете, что такое паранойя? Повышенная и необоснованная подозрительность. Такие кусачие собаки. И поэтому нарушение банальной повседневности вызывало у них приступы злости и страха. Многие были параноиками в то время. У вас никогда собаки не было?
— Собаки? Нет. Я боюсь собак.
— Ну и правильно делаете. А вот у меня есть собачка. Чтобы доказать свою преданность, она постоянно облаивает предполагаемых моих врагов. В советское время с людьми было то же самое. Мы сейчас живем в другой стране, но раньше объектив был достаточным раздражителем, чтобы «спустить собак». Поэтому приходилось осторожничать. Но я все больше и больше находил в этом спортивный интерес. Однажды я попал на неофициальный блошиный рынок за городом. Все были очень напряжены, ведь человека запросто могли объявить спекулянтом. А уж человек с фотоаппаратом вызывал невероятную подозрительность. И вот я стою с этим своим «Руссаром» с опущенной рукой, ко мне подходит человек и спрашивает: «Что это?» Я напрягаюсь: кажется, вот, началось. Но молчу. Он спрашивает: «Ты что, продаешь ее?» Я говорю: «Да, смотри». Начинаю показывать и щелкать. Он спрашивает: «За сколько?» — и я называю большую сумму, чем та, на которую он рассчитывает, но продолжаю снимать. Так что это была очень интересная игра, и у меня появился еще один прием скрытой съемки.
— Вы же в нее и дальше продолжили играть. Все время пытались как будто случайно выхватить образ из жизни.
— Картье-Брессон сравнивал фотографа с кошкой. Это хороший образ, стрит-фотограф должен быть беспечен и ленив, его любознательность должна быть по-кошачьи мимоходной. Он должен, как кошка, из расслабленного состояния суметь вписаться в вихрь реальности. Картье-Брессону принадлежит идея решающего момента. Мы почему-то представляем это тоже по-кошачьи — ловким ударом в решающий момент сбить муху. Я на самом деле вижу это по-другому. До него фотографы пытались контролировать ситуацию — повернитесь налево, улыбнитесь, — выстраивать композицию; они не нажимали на кнопку, если что-то было не по их. Его подвиг в том, что он разрушил эту традицию: он спускал затвор в момент, когда было все непонятно, неконтролируемо. Но он снимал много, и удача становилась уникальностью. Я самостоятельно вышел на этот метод, съемка от пояса не гарантировала удачу, зато если она получалась, это становилось сюрпризом для меня. Все лучшие мои фотографии — это непредвиденности. Нужно всего лишь уничтожить собственное своеволие, стереотип и отдаться свободной волне, которая у того же Картье-Брессона объясняется через дзеновского стрелка из лука, ощущающего себя зайцем, в которого он стреляет. Нужно найти гармонию с реальностью, но, еще раз, это не гарантирует вам успеха. Я как-то смотрел фильм про Картье-Брессона, и его там спросили, как он снял кадр, где человек прыгает через лужу. А он ответил: «Вот именно как он прыгает, я не видел». «Так это же случайность невероятная», — ответили ему. Картье-Брессон сказал: «Не считается ничего, кроме этого». Так что только случайность. Все остальное не считается. Это потрясающая тренировка, потому что на жизненном пути нам постоянно встречаются камни, на которых написано «налево пойдешь», «направо пойдешь». И мы должны постоянно принимать решения.
— Добиваться того, что задумали изначально?
— Давайте вообще слово «добиваться» поставим в кавычки и назовем предрассудком. Люди часто говорят: «Он не знает, чего хочет. И это плохо». Я считаю, что для фотографа это, наоборот, добродетель — не знать… Привычная система ценностей: уметь сконцентрироваться, слушать учителя, смотреть — да, это надо уметь. Но нужно уметь и деконцентрироваться, случайно отвернуться, взглянуть туда, куда никто не смотрит. В окошко, на ворон. Вы будете единственный свидетель, а в фотографии это ценность. Вы не должны ничего желать, вы должны быть готовы.
— Вы говорите об идеальной ситуации, когда фотограф не должен думать о заказчике. А вот вас посылают в Бибирево снять бездомных детей, вы же не можете вместо этого принести фотографии живописных многоэтажек?
— Самая плохая ситуация, если они еще до того, как вас послать, уже знают, как живут эти дети — плохо живут. И они представляют этих детей в рваных одеждах, голодных. Вы приходите — а все не так. И что делать? Порвать им одежду? У меня была такая ситуация однажды. Журнал The New York Times послал меня в Чернобыль. Я до него не доехал, меня не пустили. И снять то, что хотел заказчик, не получилось. Журналистка паниковала и сообщала всем, что репортаж провалился, все пропало. И все удивлялась, зачем я снимаю все вокруг. А потом фотодиректор журнала Кэти Райан написала мне: «Спасибо за репортаж, мы, находясь вдалеке, представляли себе эту жизнь по-своему, а ты показал реальность». И репортаж был напечатан.
— Вы во время съемок попадали в самые разные ситуации, в том числе в довольно опасные. Как вы понимаете каждый раз, как себя правильно повести? Когда можно к человеку в упор подойти, а когда точно не нужно?
— И тут нужно отдаться инстинкту, потому что инстинкт работает быстрее, чем ваша голова. Когда вы обжигаете руку, вы сначала отдергиваете ее, а потом уже понимаете, что обожглись. Так что нужно работать над реакцией, над собственной вегетатикой, становиться чувствительным, воспитывать свои рефлексы. И каждый раз, подходя вплотную к человеку, чтобы его снять, нужно ответить себе на вопрос: зачем мне нужно подходить к нему близко и вторгаться в его пространство? Будет это интересно? Стоит ли это того… Из двух зол выбрать наименьшее.
— Насколько важно быть наблюдательным?
— Для меня быть фотографом не цель, я с подозрением отношусь к «профессионалам», для которых это самое главное в жизни. Для меня самое главное — чувствовать себя личностью. Это я поставил бы на первое место. Ваша профессия, ваша национальность, ваш пол, вероисповедание — вы можете сами распределить их по важности, но на первом месте всегда стоит личность. Фотография — это инструмент познания, оружие для наблюдения. Фотоаппарат — это записная книжка, он учит наблюдательности. И для меня фотография интересна как записки на полях, чем периферичнее она в вас, тем легче результат. Я помню, когда у меня родились дети и я носил их на шее, они постоянно отвлекали, требовали внимания, пытались выхватить у меня фотоаппарат — но именно тогда я сделал свои лучшие снимки. Я к этому относился легко, как спортсмен, который тренируется с грузом, чтобы на соревнованиях преодолевать более сложные препятствия. Поэтому мне смешно наблюдать, как мир должен замереть, когда великий фотограф снимает. Сколько у него света, ассистентов. Меня всегда веселила эта декорация.
— Вы довольно быстро перешли на цифру и постоянно пропагандируете этот носитель. Почему?
— В силу своего возраста я, очевидно, должен был забронзоветь и стать более консервативным. Но я уже говорил, для меня в фотографии самое главное — поймать момент. И, оставаясь на пленке, я продолжал бы терпеть неудобства и действовать медленнее. До недавнего времени качество пленки разительно отличалось от качества цифры, но когда у цифры появились преимущества, я сделал этот шаг. И, поверьте, человек, в 2012 году утверждающий, что качество цифры хуже пленки, просто консерватор, и он с этим утверждением опоздал лет на десять. Я уважаю его право видеть в этом свои ценности и не хочу ему мешать, но я прекрасно понимаю, что, приобретая что-то, ты что-то теряешь. Я, конечно, бы хотел, чтобы качество моих работ было такое, какое дает широкоформатная камера: миллиард пикселей, глубина резкости невероятная, фотографии можно развернуть на 5–10 метров. Но я свой выбор сделал. Я не хочу никого обидеть, но часть людей, которые снимают только на пленку, хотят сделать себя более загадочными: «Я люблю снимать на пленку — значит я более тонкий, натуральный, экологичный». Я вообще не хочу, чтобы кто-то ломал голову над тем, как я добился изображения на этих сложнодоступных отпечатках. У меня на камере все параметры выставлены в самом простом автоматическом режиме. Я хочу пойти к упрощению и не забивать голову лишним.
— Хорошо, но хотя бы место, где вы снимаете, играет какую-то роль? Есть разница — Токио, Москва, Париж?
— Как человеку мне интересно путешествовать, как фотографу — нет. Самый большой комплимент, который я получил, был от человека, который высказался в прессе: «Все хвалят Пинхасова. А я до сих пор не могу понять, как человек умудрился объездить полмира и не показать ничего?!»
— И для вас это комплимент?
— Для меня это свидетельство того, что правила игры, которые я придумал, работают. Мне хотелось, чтобы человек, глядя на фотографии, не сразу понимал, где это происходит. Тот человек от меня требовал информации, а мне интересна поэзия. Я оставляю информацию для других фотографов, которые иллюстрируют гиды. Я все-таки иду от Тарковского, потому что считаю его своим прародителем. И именно у него я увидел в одном кадре такой клубок образов, объединенных общим переживанием: музыкальных, литературных, визуальных.
— Даже спустя столько лет вы все равно считаете важным, что ваше творчество началось именно со знакомства с работами Тарковского?
— Не то чтобы важным, просто благодаря ему я увидел мир другими глазами. И чуть ли не главное, что я вынес из его творчества, — это гуманность. Плюс гуманное отношение к человеку. Вообще, в великих людях, которых мне удавалось встретить, меня всегда восхищала их простота — движение вниз, к детям, к незащищенным, к наивным. Они и служили мне примером. Такими я видел Картье-Брессона, Надежду Мандельштам, Андрея и особенно Арсения Тарковского. Они были простые, потому что ими двигало любопытство и любовь к познанию, а не желание возвышаться над другими.
— Как вы добиваетесь такого невероятного эффекта присутствия в своих работах, если все это по большей части случайности: люди, места, события?
— Знаете, я раньше снимал как большинство людей: увидел что-то интересное, достал камеру — снял. По одному кадрику. А потом стал снимать по-другому. Где главным было — попасть в ту атмосферу, где что-то должно произойти. И это чувствуется: свет особый, расстояние интересное, и вот тогда ты достаешь камеру и ждешь.
— При этом на большинстве ваших фотографий есть ощущение, что вы мимо шли и увидели…
— Не в этом дело. Я же не ждал чего-то конкретного, чего-то специального и большого. Чего-то, что другой не может увидеть. Назовите какую-нибудь мою фотографию…
— Ну с петухом, например.
— Вот все мне теперь припоминают этого петуха. Но ведь мне бы никогда не пришло в голову идти и искать петуха. Сидеть в засаде и специально ждать этого петуха. Просто луч света попал на его гребешок в тот момент, когда моя камера была у меня в руках. Люди не могут это повторить, и они в отчаянии. Я сам бы не смог это повторить. Еще раз, фотография — способность не что-то повторить, а создать что-то новое, уникальное, внеся в нее новую систему ценностей, чтобы все мечтали ее повторить. Но еще раз… — повторять это глупо.
— Как вы думаете, почему до сих пор в Magnum Photos так мало русских?
— Я не могу понять, что такое «русский». Вам нужны русские или нужны фотографы?
— Когда мы задумали этот номер и просили экспертов назвать важных, по их мнению, фотографов, начались споры: Пинхасов русский или француз. Как с этим быть?
— Знаете, у Картье-Брессона есть такая фраза: «Когда вы производите щелчок, у вас в один ряд встают глаз, рука и сердце». Функция глаза — это ваш инстинкт. Глаз — ваша реакция, способность увидеть, способность оценить. Рука — это ваши ремесленнические способности: снять, отпечатать, обработать. Остается сердце. Работа должна задышать, и только тогда она получилась. И это самое сложное. Если у фотографа это есть, какая разница, кто он — русский, француз. Фотограф — это глаз, а не национальность. Это реакция глаза. Я понимаю, если бы я был литератором. Это еще другой вопрос. Язык формирует сознание, вербальная система подключена. А здесь даже нет одной культуры. Есть фотографические традиции какие-то, но и они интернациональны. Я опять приведу в пример Картье-Брессона. Он был французский фотограф. Но как он показал нас! Он приезжал снимать Советский Союз в то время, когда я только родился. В 50-е годы. И я как-то задумался: а была у моей мамы шляпка с вуалью? Мне казалось, что она ее носила. Потом думаю: какая еще вуаль в те времена. По-моему, все шляпки были отменены. Но я не помню. Никаких свидетельств нет. И вдруг случайно в моей жизни появляется книжка Картье-Брессона, и я с волнением ее открываю и вижу эпоху моего детства… и дам в шляпках тоже! Он как бы подтверждает мне мое собственное существование, мое прошлое, восстановив стертый из памяти кусок времени, его атмосферу. При этом Картье-Брессон — француз. Но он один сделал столько, сколько не сделали все советские фотографы в этот отрезок времени.
— Понятно, что у вас сложился узнаваемый творческий метод. Вам вообще эксперименты интересны? Новая техника?
— Я себя отношу к классическим фотографам, но мне интересны новации. Я себя воспринимаю как поисковика. И сейчас оружие в моих руках называется айфон. Почему я его взял: мне хотелось доказать себе, что я еще в форме, чтобы снять барьер, отгораживающий меня от других. Мне больше нравится, чтобы меня ценили не по моим регалиям, а по моим фотографиям. И поэтому я пытаюсь упростить все мои методы, взять в руки то, что доступно всем. Это не значит, что я оставил и забыл свой фотоаппарат. Просто путь, который я проделал от рыцаря, закованного в латы, до солдата в кольчужке, — это путь к большей свободе. Я правда считаю, что лучшее изобретение человечества последнего времени — это Instagram. Пользователи, подобно микроорганизмам, создают невероятной красоты паутину. Но если взять самые популярные фотографии, то станет понятно, что никакой художественной ценности они не имеют, эти «топы», как сахарные приманки, привлекают вульгарное восприятие. Но есть и другие полюсы, несущие настоящие ценности, но их не так много, как и людей, способных их оценить. Телефон становится индикатором владельца — через него мы имеем потрясающую возможность выстроить картину мира. Нам интересна эта паутина, кто мы, сколько нас, как она будет видоизменяться. Что такое мир, держащий в руках айфон? Как он перегруппировался? Кто к кому присоединился? Для антрополога это бесценная информация. Как бесценной информацией является сама фотография. Земля превращается в нарциссирующий кристалл, который каждую секунду сканирует себя и создает архив собственного существования.
> Народ в то время был очень озлоблен и ко всему придирчив, все всем бесконечно
> делали замечания. Вы знаете, что такое паранойя? Повышенная и необоснованная
> подозрительность.
забавно. Сейчас-то все расслаблены, спокойны и уверены в завтрашнем дне, ага.
> А Тонино Гуэрра, разглядывая мои работы, спросил: «Твои упражнения прекрасны, но их можно снять где угодно — в Канаде, в Европе, в Австралии, но ты находишься в закрытой стране и видишь то, что мы не можем увидеть. Вот я вчера, например, был на вокзале и видел — люди прощались и плакали, я подумал: почему они плачут. А потом вспомнил — у вас же страна огромная, они же уезжают куда-то во Владивосток, и итальянцам этого не понять, хотя они тоже сентиментальны. Вот бы ты это снял».
Адской силы убеждения был старикан, лично общался как-то. Жаль, помер недавно.
Я дальневосточница, и поверьте моему опыту, для описания восточной забытой ТНБ окраины нашей Родины больше подходит Фокино. Дальше ехать - раз, полузаброшенный после сокращений 90-х и вымирающий пограничный пгт - два.)
> Сейчас-то все расслаблены, спокойны и уверены в завтрашнем дне, ага.
Ага, ага. Только на меня с фотоаппаратом в последние годы как раз и начали кидаться, як теи собаки, почему-то:) А раньше (да и сейчас случается, объективности ради отмечу) к человеку с фотоаппаратом уважительно относились: снимает, значит надо!
Специалист-то Пинхасов очень хороший, а вот по убеждениям... Ну, сами видите!
Вообще говоря, всякое быдло с Самсунгами и HTC уже давно имеет возможность постить картинки в Инстаграмм.
Однако ж так высокодуховно получается далеко не у всех.
Наверное, я недостаточно ценю творчество Тарковского, потому что для меня эти фото - какая-то невнятная хуйня по большей части.
P.S. С Магнумом не сотрудничал, известности нет, но мнение имею.
http://ruguru.livejournal.com/844003.html Здесь выборка работ Пинхасова разнообразней, чем те что представлены в интервью, так как не ограничена одной серией, да и обсуждение их на предмет: шедевр/говно как всегда доставляет.
Русских в Магнум не брали, потому как один поляк крайне ненавидел всех потомков СССР. Кажется, это был сам Дэвид Сеймур, польский еврей, один из четырех организаторов самого агенства.
Но и другие истории есть. Например про упомянутую в статье Лялю Кузнецову. Вот цитата:
---
С этими фотографиями в 1989 году она едва не была принята в главное агентство фоторепортеров Magnum — из уроженцев России там только один человек, Георгий Пинхасов. Для приема в Magnum нужно, чтобы все члены агентства проголосовали единогласно, а Кузнецова получила один голос против — от иранца Аббаса. «Аббас как восточный мужчина рассудил, что я прежде всего женщина, одинокая мать, посему должна сидеть дома».
---
> Русских в Магнум не брали, потому как один поляк крайне ненавидел всех потомков СССР. Кажется, это был сам Дэвид Сеймур, польский еврей, один из четырех организаторов самого агенства.
Новости
VIP
