Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Иван Николаевич, добрый день.
Иван Диденко. Добрый день, Дмитрий Юрьевич.
Д.Ю. Представьтесь, пожалуйста.
Иван Диденко. Я - Иван Диденко, наверное, мои профессиональные навыки перечислять бессмысленно, но по образованию я актёр. И сегодня я пришёл к вам с идеей рассказать об исследованиях драматургии Шекспира, так как накопилось за 10 лет уже информации очень много интересной, и если её озаглавить правильно, то по сути это претендует на, скажем скромно, новое мировое открытие драматургии Шекспира, и приятно, что из России.
Д.Ю. С ума сойти! Т.е. англичане что-то недосмотрели в своих текстах, или что?
Иван Диденко. Недосмотрели - это мягко говоря, скажем так, что если эту информацию сделать публичной, и чтобы англичане о ней тоже узнали, то это утрёт нос не только им, но и... По сути дела все исследования, спектакли, фильмы, критические работы и другие измышления на тему любимого нами Вильяма Шекспира можно будет положить в корзину и начать читать этого автора заново, скажем так.
Д.Ю. Замер в предвкушении, так. На примере чего сегодня посмотрим?
Иван Диденко. Сегодня мы будем говорить о произведении "Ромео и Джульетта". Я знаю, что при имени драматурга Шекспира многие впадают в спячку, потому что скучно, потому что читать невозможно, и я, главное, полностью согласен, что читать невозможно, потому что работа переводчиков требует отдельных критических и не очень приличных высказываний, но мы сегодня попробуем рассмотреть Шекспира с точки зрения, можно даже сказать, криминалистики. Вот вы, как человек, имеющий к этой профессии отношение...
Д.Ю. Я к обеим...
Иван Диденко. ...да-да-да, и к первой, и ко второй, вам будет интересно рассмотреть на тему, всё-таки в основе произведения лежат какие трагические события, и возможно, где-то кроется преступление, которое мы сегодня сможем открыть и по крайней мере обозначить круг подозреваемых, а возможно, и тех, кто будет сегодня у нас озаглавлен, как главный виновник смерти Ромео и Джульетты. Поэтому подойдём к этому, как к детективной истории, попробуем разобраться, кто там кого и за что придушил, потому что в невинную смерть Ромео и Джульетты, которые так сильно... У нас же какая трактовка: они так сильно полюбили, что это кончилось плохо. Т.е. так их захлестнула страсть, что ничто не могло их остановить, ничто не могло их вразумить, и вот всё-таки погибли, потому что страсть была сильной. Это вот такая трактовка, существующая на сегодня. Как я уже сказал, не имеющая никакого отношения к тому, что написано у автора.
Идея исследовать произведение Шекспира родилась много лет назад, и случилось это потому, что я натолкнулся на то, что в тексте есть очень много необъяснимых фрагментов. Т.е. фрагмент есть, а объяснения ему нет. Есть какие-то факты, которые не принимаются во внимание ни в каких постановках. Исследование Шекспира для меня не было первым материалом, я до этого лет 5, наверное, занимался исследованиями вообще любых сюжетных произведений. Это были басни Крылова, это были анекдоты, это были какие-то короткие сценки, это были рекламы телевизионные. Вот есть телевизионная реклама, которая меня сильно смешит или на меня воздействует, я ей сопричастен. Ну глупость - телевизионная реклама. Как она сделала, из каких элементов она состоит? Вот я копался для того, чтобы эти элементы вычленить. Вот на этом я начинал, а потом совершенно случайно на одном из экзаменов, это ещё было, когда я закончил институт, мне досталась сцена из Шекспира, которую я разобрал тем же способом, который я раньше практиковал, я и увидел, что персонажи действуют вообще не так, как мы себе представляем. Вот от этого появился мой интерес к Шекспиру, я со своими первичными исследованиями пришёл к Льву Иосифовичу Гительману, к сожалению, уже покойному, это очень известный театровед был, и он сказал, что это чрезвычайно интересно, мало того, он со своей стороны, обладая большим количеством информации, он исключительно поддержал именно моё направление, дав мне те факты, которых мне не хватало, потому что он владел не фантазиями, как у меня в голове, а какой-то фактической информацией. С тех пор началась работа, она велась и по "Гамлету", и по "Ромео и Джульетте", но сегодня я хочу поговорить именно про эту историю о любви. Вы что-то сами про неё помните, хотя бы как она у вас в голове звучит, эта история?
Д.Ю. Давайте, для публики обрисуем, а то, как обычно, большинство знает только название: город Верона, семьи Монтекки и Капулетти, Ромео, Джульетта. Ромео - это если вдруг кто не знает - это римлянин, т.е. из Рима, а Джульетта - это уменьшительно-ласкательное от Джулии, т.е. зовут её фактически Юлясик.
Иван Диденко. Рома и Юля.
Д.Ю. Да. Итак?
Иван Диденко. Ну полюбили, да, а потом почему-то...
Д.Ю. Они из враждующих семей.
Иван Диденко. Из враждующих семей, да.
Д.Ю. Так а дальше что происходит? Семьи, естественно, возбудились от того, что любовь детей между соперниками, и чем всё это закончилось?
Иван Диденко. Ну как-то вот они умерли так вот неожиданно.
Д.Ю. Убили, сами?
Иван Диденко. Себя. Никто не виноват, все скорбят, князь скорбит, родители скорбят, и как бы "нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте". Теперь давайте попробуем узнать, что же там за персонажи и почему Шекспира нельзя читать так, как мы читали его до этого. Давайте я немножко вас введу в историю этого произведения, для того чтобы потом мне к этому не возвращаться, потому что вернуться всё равно придётся.
Шекспир был странным человеком, мы сегодня не обсуждаем его личность, не обсуждаем, кто писал эти произведения, хотя там тайн немало, но Шекспир грешил тем, что он заимствовал чужие сюжеты, причём не то, чтобы он брал из древности какие-то сюжеты - он брал те сюжеты, которые в данный момент, в его время были популярны.
Д.Ю. Может, это не грех, может, так все делали, нет?
Иван Диденко. Дело в том, что он намеренно брал набившие оскомину сюжеты - это очень важно. Не просто популярные, а такие, которые уже переходили в ранг анекдотов, в частности, история про Гамлета уже была в ранге анекдотов, когда сумасшедший принц притворялся психом, пытаясь вывести на чистую воду нечистого на руку дядю. Вот, история Ромео и Джульетты - это была такая порнодрама, я сейчас ни секунды не шучу, потому что там описывается, как они в саду на скамейке долгое время предавались любви, и вообще вся история, которую взял Шекспир, она была именно, я бы сказал, смакование сначала нежной любви между очень юными созданиями, а потом их трагической смерти. В общем, от этих переживаний публика получала удовольствие: сначала от плотской любви, которая там описана, потом от плотской смерти, когда Ромео час на руках у Джульетты умирает. Соответственно, эту вот историю Шекспир для чего-то взял, переписал... Как сказать - переписал: он её сделал "Ctrl C" - "Ctrl V", потому что он не изменил в этой истории ничего. Все события, которые были в этой истории описаны у автора, зовут его Маттео Банделло, найти его текст без вопросов сейчас на lib.ru. Все события, которые есть в этой истории, Шекспир под копирку переписал, т.е. всё, что написано у Банделлы, он записал в своё произведение, единственно, у Банделлы это было написано от третьего лица: жили-были Ромео и Джульетта, у них были родители, они познакомились... А Шекспир переписал от первого лица, как пьесу. Шекспир приписал большое начало, т.е. у Банделлы начинается повествование в момент знакомства Ромео и Джульетты на балу в доме Капулетти - это первая сцена у Банделлы. Шекспир до этого дописал ещё огромный кусок от себя и кое-что дописал в конце, и он в сюжет Банделлы ввёл множество совершенно невозможных предлагаемых обстоятельств. Т.е. если у Банделлы был нормальный сюжет, то Шекспир поставил его с ног на голову, как например: Ромео у Банделлы знакомится с Джульеттой на балу у Капулетти, причём знакомится, он же в доме врагов - он под маской прячась, из-за колонны видит прекрасную Джульетту, она ему очень нравится, она, видимо, видит его - я не помню...
Д.Ю. А она без маски?
Иван Диденко. Она без маски, да. Но имеется в виду, что никто их знакомства не заметил, иначе это был бы чудовищный скандал. Три недели он ходит к её дому, смотрит её в окно, ловит её улыбку, и через три недели он решается с ней заговорить - такая вот длинная красивая история. Шекспир берёт ту же ситуацию, и у него Ромео с Джульеттой знакомятся на балу, причём, знакомятся максимально публично: они вместе танцуют, Ромео целует Джульетту, он с ней общается, всё это происходит на глазах родителей, родственников, родственника князя Париса, которого сегодня сюда позвали свататься с Джульеттой. Т.е. там столько даже не то, что заинтересованных глаз, а людей, которые принимают непосредственное участие в этом скандале, и Ромео и Джульетта публично знакомятся. После этого через 15 минут в прямом смысле слова Ромео прибегает к Джульетте под балкон, читает длинный монолог, суть которого одна: девственность отдай. Это написано у Шекспира: "Сними одежду девственности, она тебе не к лицу, и отдайся". Джульетта говорит: "Отдамся, но на таких-то условиях". Там конкретно написано, и Джульетта начинает торговаться - она говорит: "Значит так, ты ведь Ромео, имя мне твоё не подходит, давай, ты имя изменишь, и я тебе отдамся". Ромео говорит: "Меняю имя!" Она говорит: "Нет, подожди, что-то маловато. Давай, ты поклянёшься мне в своей..." И так она долго его мурыжит, но заканчивается тем, что она говорит: "Значит, если ты такой молодец и хочешь получить то, за чем ты пришёл, то тогда завтра должен на мне жениться, и тогда завтра ты получишь всё, я обещаю". Соответственно, мы видим разницу между историей Банделлы, где это развивается так, как нам хотелось бы, и историю Шекспира, где это развивается как какой-то чудовищный торг, когда люди сначала прилюдно скандально познакомились, причём этот скандал нужен был и Ромео, и Джульетте, я потом объясню, почему. Джульетта пыталась "насолить" матери, которая сватает её за Париса, а Парис здесь смотрит на это, и она танцует, с кем ни... - о, Ромео! Она же не знала, что это Ромео. А Ромео со своей стороны "солил" своему отцу, с которым у него очень конфликтные отношения, о чём написано у Шекспира, и Ромео последовательно гадит отцу тем, что выбирает девушек из семей Капулетти: сначала это была Розалина - никто не читает в тексте, что она, оказывается, племянница Капулетти. Он сначала за Розалиной бегал, она ему отказала, разумеется, потому что она в своём уме, а потом Джульетта, которая ему не отказала, и он последовательно выбирает девушек именно из семьи Капулетти, из тех же соображений - "насолить отцу", который его ненавидит, я объясню - почему. Соответственно, знакомство Ромео и Джульетты далеко от любовной истории, и это только один из десятков тех моментов, которые мы в тексте, ну скажем так, вынуждены обратить на него внимание.
Я сейчас попробую бегло пройтись по тексту, в смысле, не читать, а бегло пройтись по истории и показать вам те места, которые никак не объясняются. Например, я уже упомянул о том, что Ромео в крайне негативных отношениях с отцом, негативных настолько, что они в ходе произведения ни разу не общаются. Единственный раз, когда они оказываются в одном месте, отец, видя Ромео, убегает, и Ромео спрашивает: "Это не отец мой так быстро отсюда удалился?" Он просто увидел, что идёт Ромео, и тут же ушёл. Сам отец, говоря о Ромео, называет его "испорченной почкой, которая была прокушена червём когда-то, которая гнилая изнутри, которая никогда не распустится", скажем так, чрезвычайно плохо отзывается о сыне, в очень некрасивой манере. Притом отец Джульетты, когда Ромео приходит в дом Капулетти на праздник, видя Ромео, говорит, что Ромео "в Вероне признан юношей красивым, достойным, и за все богатства мира я никому не дам его в обиду". Тоже вещь, которая требует объяснения: родной отец говорит, что он кем-то был испорчен - "ещё до рождения червём прокушенная почка", испорченная, гнилая, а отец Джульетты хвалит в голос.
Ладно, хорошо. Сами взаимоотношения Ромео и Джульетты я уже описал - что они начинаются чрезвычайно странно и никак не похожи на любовь, а скорее похожи на сделку, которая выгодна и одному, и второму. Что касается Джульетты, я уже сказал о том, что её пытаются сватать за Париса, она категорически этого не хочет и ищет любые способы этого избежать, причём желание сватать дочь за Париса проявляет мать Джульетты, в то время как отец говорит Парису, который пришёл свататься: "Вы знаете, дочь ещё слишком молода, давайте через 2 годика мы поднимем этот вопрос, через 2 годика мы объявим её невестой. Поэтому сегодня, пожалуй, нет, можете к нам прийти сегодня в гости вечером, посмотреть Джульетту, подружиться. Если вы с ней подружитесь, и она вас примет, я встану на её сторону, но я ни в чём не намерен настаивать". Это очень важная фраза, на английском звучит так: "Моё решение будет частью решения Джульетты, я ни в чём не намерен настаивать" - красивая фраза, которую он говорит Парису. Проходит 2 дня после вот этого разговора, вообще всё произведение в 5 дней укладывается, по-моему, всего лишь. Проходит 2 дня, и через 2 дня отец насильно выдавая дочь замуж за Париса, говорит следующие слова, дочь говорит: "Отец, нельзя мне замуж, дайте, я объясню". Он говорит: "Замолчи, я слушать больше не стану. Если ты мне дочь, то выйдешь замуж, а если нет, скитайся, голодай". А, он её зовёт: "тварь, холера, падаль, и если ты мне дочь, то выйдешь замуж, а если нет, скитайся, голодай и знай: тебе я больше не отец". В общем, "отлучаю тебя от дома, ты будешь спать в канаве" - это на английском. А что произошло между моментом, когда он отказал Парису, и моментом, когда он пинками любимую дочь, любимую, он её правда любит, в ужасе отдаёт замуж за первого встречного, причём свадьбу - он говорит так: "Завтра не успеем, давай послезавтра. Послезавтра свадьба, друзей не будет - пару человек максимум". Т.е. это похоже на катастрофу, которую он пытается... что-то произошло, чего мы не знаем. Соответственно, мать Джульетты чрезвычайно хочет выдать дочь за Париса и всё для этого делает. И забегая вперёд, скажу, что мать Джульетты из сцены в сцену пытается уничтожить собственную дочь. Т.е. она делает всё, чтобы подтолкнуть Джульетту к тому, чтобы та натворила глупостей: сначала она говорит: ой... Только что отец отказал Парису, она говорит: "Дочь, к тебе сегодня придёт свататься Парис, мы уже договорились о свадьбе, всё будет замечательно. Будь к нему внимательна, своим вниманием его удостой". И Джульетта, прибегая на бал: так, так, так, Парис уже здесь, господи, кто бы мне - Ромео, давай танцевать. Кто он, что он - потом узнаю, кто он.
Кстати, не буду сегодня говорить о работе переводчиков, потому что она требует глубокой критики и аналитики, скажу только об одном месте, которое ну уж чрезвычайно явно просится, чтобы привели его в пример: когда Ромео и Джульетта на балу знакомятся, они не знают, ну Ромео, наверное, подозревает, что Джульетта имеет отношение к семье Капулетти, но он не знает, что она дочь сеньора Капулетти. Соответственно, и Ромео, и Джульетта узнают, кто они такие, что Ромео - сын Монтекки, а Джульетта - дочь Капулетти, уже после знакомства, и чрезвычайно интересна их реакция на то, когда они это узнают: Ромео спрашивает: "А с кем это я только что познакомился?" Это он кормилицу спрашивает. Кормилица говорит: "Как, вы не знаете? Бог мой, это дочь хозяйки дома, знатной сеньоры, дочь сеньоры Капулетти". Ромео говорит, в русском переводе Пастернака, вами любимого, он говорит: "Ах, так она Капулетти! Плохо, теперь вся жизнь моя в руках врага". В другом переводе он говорит: "Я у врага в руках и пойман в сети", т.е. я попал в ситуацию, в которой бы я не хотел оказаться. На английском он говорит следующее: "Is she a Capulet?" - "Так она Капулетти?" Дальше он говорит: "Dear account": "dear" - как "дорогой, выгодный", "account" - как "счёт". "My life is my foe's dept" - "Моя жизнь в залоге у моего врага". Я бы, со своей стороны, перевёл это следующим образом: "Так она Капулетти? Вот удача! Я жизнь готов отдать врагу в залог за этот куш". Я сейчас понимаю, что мой вариант далёк от... т.е. это всё равно определённая трактовка, разумеется. Но судя по тому, что он делает дальше, и как он к этой ситуации относится, он её поворачивает в выгодную для себя сторону, он говорит: "Так, она Капулетти, я чувствую, что я за это положу жизнь, но я готов её забрать. Да, сейчас я бегу договариваюсь, беру её в брак, потом прихожу к брату Лоренцо, мы венчаемся. Брат Лоренцо говорит: слушай, надо бы быть как-то аккуратным, как-то сделать так, чтобы никто не пострадал. Я говорю: пофиг, хоть трава не расти, что бы самое страшное ни случилось, я должен её получить," - это текст Ромео. Страшный текст! Он говорит: всё, все могут умереть - я должен это сделать. Мы сейчас не говорим, почему и зачем.
Д.Ю. Видимо, отцу нагадить хочет как-то, нет?
Иван Диденко. У Ромео там комплексная история, я не хотел этого касаться, но раз уж спросили: Ромео находится в ожидании близкой смерти. Это очень слабо прослеживается в произведении: дело в том, что он видел сон, в котором ему грозит смерть. Раньше человек, который видит призрак - это не псих, как сегодня, а это человек, который получил некую информацию. Вот Ромео снится, что он должен погибнуть, и он об этом говорит Меркуцио. Перед сценой знакомства с Джульеттой он говорит, что я накануне видел сон, в ходе которого я понимаю, что мне грозит смерть буквально сегодня, и я боюсь, что это произойдёт чуть ли не сейчас, когда мы придём к Капулетти. И Ромео многократно говорит о том, что когда он перелезает через стену Джульетты, он говорит: ну кажется, вот здесь я и прощаюсь с жизнью - и перелезает туда. Он каждый раз прощается с жизнью, ожидая смерти. И в самом конце произведения ему снится второй сон, где ему снится, что он смерти избежал благодаря любви Джульетты. Это уже в конце, когда он уже уехал в Мантую, когда уже Джульетту пытаются выдать замуж за Париса. Т.е. он как бы убежал от собственной смерти. Если в первом моменте он говорит: "Я подавлен, я брожу по ночам, я не сплю, я чувствую, что мне грозит смерть", то в конце он говорит: "Я счастлив, я чувствую себя летящим на крыльях, мне снилась Джульетта, смерть мне больше не грозит, надо мной не висит вот это проклятье". И кстати, в этот момент к нему приезжает слуга и говорит: "Джульетта умерла". Очень тяжёлый момент, потому что человек избежал смерти, и тогда он говорит: "Это слишком дорогая цена, я сегодня буду с Джульеттой вместе". Вот, поэтому... к чему это я говорил-то?
Д.Ю. Я немножко перебью в оправдание гражданина Пастернака - он же не переводчик, гражданин Пастернак, для него изготавливали подстрочник, так сказать, пытаясь до него донести сущность сказанного. Тут скользкий момент, постольку поскольку у нас тогда был Советский Союз и прилагающийся к нему "железный занавес", который установили наши западные "друзья", то отсутствовало напрочь общение с британскими шекспироведами, а если и было, то вовсе не в тех масштабах, в каких надо бы, и поэтому если наш переводчик или переводчики, я уж не знаю, кто там руку приложил, выдавали Пастернаку вот такой, так сказать, контекст, а Пастернак ещё это, как любой поэтический переводчик, он же вынужден это в некие рифмы уложить, чтобы соблюсти определённый ритм фразы, правильное окончание, чтобы одно сочеталось с другим, а это всегда идёт во вред смыслу, всегда - это неизбежность. Это фактически получается испорченный телефон: этот написал вот так, а этот из этого сделал вот это - и вот вам результат.
Иван Диденко. Я думаю, что даже в большей степени сказалась не передача при помощи испорченного текста, хотя она, безусловно, внесла свои минусы, а наличие определённой нравственно-моральной цензуры, когда Пастернак не мог писать те пошлости, которые пишет Шекспир.
Д.Ю. И это тоже, да.
Иван Диденко. И если у него Офелия говорит Гамлету, который уже испошлился, как мог, описывая её раздвинутые ноги, она ему говорит: "Вы сегодня слишком остры, мой принц", от отвечает: "Вам придётся изрядно попрыгать на моём острие, чтобы притупить моё остроумие". И это самая невинная шутка из шуток Гамлета.
У нас многие не знают, не знакомы настолько плотно с творчеством Шекспира. Или, например, когда Ромео лезет в сад к Джульетте, а Меркуцио в этот момент стоит под стеной ночью, он лезет в сад к врагам, а он стоит под стеной и орёт: "Возвращайся, я вызываю тебя, твоей прекрасной Розалиной тебя заклинаю, её прекрасными ногами и тем, что между ними". А дальше такой текст: "Он, видно, там под деревом застыл и ждёт, что с дерева к нему любимая в объятья упадёт, как спелый плод, раскрывший мякоть нежную тому, что у бедняги спереди растёт". И у Шекспира таких шуток десятки, таких самый скабрезных, там Меркуцио вообще зажигает страшно! Разумеется, Пастернак не мог это перевести. И если Ромео приходит к Джульетте под балкон и говорит: девственность отдай. Она говорит: легко, если сделаешь... И к финалу Ромео спрашивает, когда ему отказывает в девственности сейчас конкретно, он говорит: "И что, ты оставишь меня таким неудовлетворённым?" Конкретно по словам: "Ты же обещала! Вот он я, давай", Она говорит: "Ну хорошо, если так хочешь, давай поженимся завтра, я тебе всё отдам".
Д.Ю. А Пастернак нас предохранял от такого, да?
Иван Диденко. Контрацепция Пастернака - отдельная статья: "Пастернак-предохранитель". Поэтому, конечно же, текст смикширован чрезвычайно сильно, а Шекспиру, я думаю, хорошо было знакомо, что такое площадной театр и площадные шутки ниже пояса. Разумеется, в Советском Союзе такого сделать не могли.
Д.Ю. Улучшили Шекспира.
Иван Диденко. Улучшили по полной программе. Но некоторые вещи... Видите, я работаю с текстами не как филолог и не как переводчик, я работаю с текстом, как актёр, у нас немножко другие механизмы анализа: мы не анализируем слова, мы анализируем действия - что делает персонаж. Если Меркуцио ночью стоит и орёт под стеной, когда его "друг" полез к врагам, мы спрашиваем: он что - дурак? А когда мы потом выясняем, что он в каждой сцене пытается Ромео подставить, причём подставить до того, что просто убить его, не просто шутя подставить, а конкретно - чтобы его либо убил кто-то, либо там, либо этот, либо этот - и это тоже требует объяснения. Т.е. можно ошибиться, что вот в одной из сцен он кричал, и больше ничего, в остальных он вёл себя, как настоящий друг. Ну наверное, нам показалось. Но когда из сцены в сцену есть провокационные действия, когда Ромео уже договорился с Джульеттой о браке, и должна прийти кормилица, чтобы узнать, когда этот брак произойдёт, и приходит кормилица, а там находится Меркуцио в этот момент, и Меркуцио видит и понимает, зачем она пришла, так как он вчера был свидетелем их знакомства, он кричит на площади: "Сводня, сводня, всем взять её, сводня пришла!" Т.е. он кричит: ребята, пришла кормилица сватать Джульетту с Ромео, все быстро фиксируйте этот момент. И в одном из переводов он свои действия сопровождает словами - обожаю приводить их в пример: "Из старого зайца, почтенного старца, похлёбка бывает вкусна, а старая шлюха, как старая муха, уже никому не нужна" - это он кормилицу так приветствует, такими словами, и дальше по тексту продолжает примерно так же. Почему он каждый раз пытается убить Ромео - это вопрос, который я задавал себе очень долго. У меня есть версия, просто текст насыщен людьми, которые действуют каким-то образом, чего мы не можем объяснить вообще никак. Меркуцио пытается убить Ромео из сцены в убегает от него - почему? Чужой отец - отец Джульетты отзывается о Ромео в самых превосходных словах - почему? Отец Джульетты отказывает в браке Парису, а через 2 дня, сопровождая свою речь проклятьями и физическим насилием, выдаёт дочь замуж срочно. И десятки, десятки таких моментов, которые никак никем не... Мать Джульетты пытается Джульетту убить - почему? Мать же Джульетты, когда произошла вся эта ситуация, Ромео и Джульетта уже познакомились, Ромео пришёл к ней ночью, они провели вместе ночь, мать об этом знает, я объясню, почему она это знает. Утром приходит мамочка, Джульетта говорит: "Мать, у меня для тебя есть отличная новость" - она хочет рассказать, что она вышла замуж, у них была первая брачная ночь, и теперь она за Париса не выходит. Джульетта говорит: "У меня для тебя отличная новость!" Мать говорить: "Серьёзно?"
Д.Ю. "Иди ты!"
Иван Диденко. "А у меня для тебя тоже есть отличная новость". Джульетта говорит: "Ну моя-то новость похлеще!" Мать говорит: "Ну что ты, моя новость похлеще". Джульетта говорит: "Так вот, знай, что я..." Мать говорит: "Выходишь в четверг замуж", т.е. послезавтра. За Париса. Джульетта рвёт на себе волосы и говорит: "Нельзя." Она говорит: "Я всё понимаю, я всё знаю, но что я могу сделать - это решение твоего отца". Приходит папочка, говорит: "Тварь, холера, падаль!" Джульетта говорит, она же хочет объяснить, она хочет сказать: "Я уже замужем", она говорит: "Отец, позвольте..." Он говорит: "Заткнись!" - "Ну я же..." "Я не хочу знать, не говори ничего. Короче так: я не хочу ничего знать," - говорит отец, видимо, понимая, что ей есть, что сказать.
Д.Ю. Да-да-да, тоже знает.
Иван Диденко. "Но если ты послезавтра не выйдешь замуж, то я тебя выгоню к чёртовой матери из дома, и ты будешь спать в канаве. Ты не дочь, ты вообще никто!" Отец уходит, и Джульетта обращается к матери: "Мамочка, прошу вас, не выдавайте замуж, нельзя мне". Та отвечает: "Молчи. Что хочешь, то и делай, я слова больше не скажу - я с тобою покончила". Я не знаю, что должно произойти в голове режиссёра, переводчика, зрителя в этот момент. Ну это ощущение, что рушится вся вот эта слащавая история порно-сказки про Ромео и Джульетту. Там люди конкретно друг друга "мочат": Меркуцио - Ромео, мать - Джульетту, причём просто убивают... Она же делает всё, чтобы та сначала сглупила и связалась с Ромео - она же из-за матери это сделала. Потом сглупила и выпила снадобье - уснула. Потом, условно, покончила в собой. Т.е. мать толкает её к самоубийству. Почему?
Ну и перед тем, как я начну отвечать на вопросы, последний пример, который и приведу - вот эта вот история вражды Монтекки и Капулетти. Начало произведения: слуги из одной семьи ссорятся со слугами из другой семьи, и начинается... Приходит Бенволио, приходит Тибальд, и начинается драка. Если мы посмотрим какой-нибудь фильм, например, Франко Дзеффирелли, то там идут слуги по рынку, вместе с ними пожилой человек, и слуга из другой семьи делает подножку пожилому человеку, тот падает, и начинается драка. Т.е. некий формальный повод для драки. Но его там нет - там стоят слуги на площади, чешут языками, прикалываются, дразнят друг друга, занимаются крайне непристойными сравнениями. Но факт в том, кто начинает драку. Вот они препираются: у тебя больше, у меня больше, я такой хороший, я такой... И вдруг входит офицер с дубиной и говорит: "Сюда с дубьём и кольями беги, лупи Монтекки вместе с Капулетти" - и начинают страшно месить.
Д.Ю. ОМОН пришёл!
Иван Диденко. После чего въезжает князь и говорит: "Опять вы здесь драку устроили?! Значит так, вы занесите мне денег за это - с вас штраф, а вы идёмте со мной, я вам тоже кое-чего добавлю". Там, кстати, он он отца Джульетты сводит с Парисом, который тут же к ней сватается. И мы начинаем задавать вопросы: а собственно говоря, если драку завязали представители общественности, скажем так, или даже власти, и власть в этом отчасти заинтересована - она имеет с этого деньги, а так ли велика вражда между семьями Монтекки и Капулетти, чтоб убивать друг друга на улице? Учитывая, что когда Ромео с друзьями - там же был не только Ромео, там же был из семьи Монтекки Ромео, Бенволио, т.е. их было несколько - пришли в дом Капулетти, их не убили. Как минимум, не убили.
Д.Ю. Да вообще, сам факт прихода как-то странно выглядит.
Иван Диденко. Странно, да.
Д.Ю. Посещение балов, если такие враги.
Иван Диденко. Странно, причём интересно то, что они туда пришли не сами, их туда привёл Меркуцио. Нужно напомнить, что Меркуцио не имеет отношения ни к семье Монтекки, ни к семье Капулетти - он родственник князя, как и Парис. Т.е. родственник князя ведёт представителей семьи Монтекки совершать диверсию в дом Капулетти - тоже требует отдельного объяснения.
Итак, в попытке развязать тот клубок, который я сейчас обозначил, а клубок огромный, он просто вот такой живой, в нём всё шевелится и требует - ну как, почему?
Шекспир в своих текстах, а я это встречал и в Гамлете, и в Ромео и Джульетте, оставляет подсказки. Что такое подсказка у Шекспира? Подсказка у Шекспира - это текст, в котором есть даты, всегда даты, имена, события - так вот прямо: 7 числа Петя Васечкин был там то-то, то-то, взял в руки то-то... Причём, что с этим делать - непонятно. И такие подсказки он вкладывает в уста самых малозначительных персонажей. Ну какого-нибудь берёт левого персонажа, тот выходит на площадку, говорит весь этот текст и пропадает навсегда. Разумеется, что его ни в один спектакль не включают. Да если бы даже и включили...
Д.Ю. Разумно.
Иван Диденко. А что он - вышел, что-то вякнул непонятное. А если бы даже и включили, то, по большому счёту, публика бы это не заметила. Такие персонажи есть в "Гамлете" - конкретно: имена, события, даты. Т.е. как только идёт повествование, вдруг выходит некто и начинает говорить имена, события, даты, напрягайся - Шекспир что-то хочет сказать. Такого персонажа я обнаружил в произведении "Ромео и Джульетта" спустя, по-моему, 3 года после начала анализа. З года.
Д.Ю. Это был какой-то другой перевод, или просто внимания не обращали?
Иван Диденко. Нет, нет, просто мне было так скучно, что я уже не читал текст, я читал действующих лиц, и вдруг в действующих лицах увидел персонажа, которого я в тексте ни разу не видел, в действующих лицах. Я не помню, как он назывался в том переводе, его зовут либо "Old Capulet" - "Старый Капулетти", в некоторых переводах "дядя Капулетти". Ну в общем, какой-то старикан из дома Капулетти. И вдруг я вижу персонажа, я понимаю, что я даже не знаю, что он говорит. Я в поиске набираю и вижу, что персонаж появляется один раз в ходе всего текста. Я чувствую какую-то интригу, потому что ну что это за персонаж, зачем он нужен, зачем вводить персонажа для одной реплики? Я читаю: этот персонаж появляется в сцене бала, ещё Ромео и Джульетта не познакомились, но отец Джульетты встречает гостей, и рядом с ним находится вот этот самый дядя Капулетти, назовём его так. Между ними происходит следующий разговор: один другого спрашивает - отец Джульетты спрашивает дядю Капулетти: "Когда плясали в масках мы в последний раз?" Тот говорит: "Тому назад лет 30". Отец Джульетты говорит: "Нет, меньше, меньше - лет 25, это было как раз на свадьбе у Люченцо". Дядя Капулетти говорит: "Что ты, сыну Люченцо больше, чем 30 лет". Отец говорит: "Ты мне будешь говорить, сколько ему лет? Он только 2 года, как вышел из-под опеки". Из-под опеки выходили там где-то около 20, ну да. Текст закончился. Ты сидишь вот так вот и думаешь: а что Шекспир хотел сказать? Что за Люченцо, зачем нам знать, что было 25 лет назад. Оказывается, у Люченцо есть сын, который 2 года, как вышел из-под опеки, и возраст этого сына отец Джульетты знает почему-то очень хорошо и в нём не сомневается. И мы сидим с этой информацией и пытаемся понять - нам её выкинуть, либо она имеет какое-то отношение к тому, что происходит в произведении? Мы пытаемся как-то её пристроить трактовать, как-то эти события уложить в то, что мы уже знаем. Мы начинаем думать: кто такой Люченцо - либо это человек, который был тогда давным-давно и испарился, больше его нет, либо это кто-то из произведения, мы просто не знаем, что его зовут Люченцо. Мы начинаем вспоминать, и выясняется, что у всех в произведении есть имена: монах брат Лоренцо, князь Эскал, брат Джованни, Бенволио, Ромео, Меркуцио, Тибальт, Джульетта - у всех есть имена, кроме двоих мужчин: это Монтекки и Капулетти. У них почему-то Шекспир не удосужился написать имена. Мы думаем: ну хорошо, если Капулетти об этом размышляет, что, если Люченцо - это есть Монтекки, тем более, что у него есть сын. Давайте попробуем прочесть этот текст, укладывая этих персонажей туда.
25 лет назад синьор Капулетти был на свадьбе у своего друга Люченцо Монтекки. Там они танцевали танец в масках. Как прокомментировал мне Лев Иосифович Гительман, "танец в масках" - это оргия, где в масках, и никто не знает, с кем. В ходе этой оргии, судя по тому, что семьи враждуют, случилось нечто, после чего семьи Монтекки и Капулетти страшно враждуют, родной отец своего сына ненавидит, Монтекки, отец Джульетты хвалит Ромео в голос. И получается очень некрасивая история - получается, что есть намёк, это, конечно, не прямое указание, но есть намёк, что 25 лет назад случилось нечто, и почему отец Джульетты так хорошо знает возраст сына Люченцо - ну потому что Люченцо не совсем его отец. Именно поэтому отец Ромео его ненавидит, говоря, что...
Д.Ю. Глубоко!
Иван Диденко. ... что он ещё до рождения был кем-то испорчен, а отец Джульетты хвалит его в голос, и так далее. Это предположение, т.е. мы не можем точно сказать, что вот конкретно так, но все те аспекты, которые я до этого называл необъяснимыми, вдруг становятся более ясными. Например, если отец Джульетты, который сначала отказал Парису в руке дочери, потому что он её очень любит, потому что она очень молода, ей очень мало лет - об этом я отдельно скажу, и вдруг он узнаёт, что она выходит замуж за своего сводного брата, это не то, что позор, это неудивительно, что он её пинками и проклятьями заставляет выйти срочно замуж, чтоб никто не узнал о первом браке. Это, пожалуй, одна из единственных причин, которая могла бы так изменить отношение Капулетти к любимой дочери за 2 дня. И тогда ясно, что мать, которая пытается убить Джульетту, зная о том, что они обвенчались, действует таким образом, чтобы всячески её провоцировать к тому, чтобы она не оглашала брак, кстати, почему они не оглашают брак - это отдельная история, и чтобы довести Джульетту до самоубийства. И честно говоря, когда я вот это вот предположил, мне стало вот вообще невесело, потому что читать произведение, в принципе произведение про любовь, только любовь будет не там, где мы её обычно ожидаем. Она будет обязательно, причём совсем не такая, какой мы её себе представляем. Произведение про любовь, и принимать факт во внимание, что Шекспир писал об инцесте, как-то вот скребёт по душе, что-то противоестественное.
Д.Ю. Нехорошо, да.
Иван Диденко. Да, и эта противоестественность меня страшно мучила. И вот когда я уже разобрал весь материал, а я его разбирал сначала глобально всё произведение, потом основных персонажей, потом каждую сцену в отдельности - это такая была длинная режиссёрская работа с материалом, у меня остался последний монолог, который я не мог объяснить. И я, по-моему, не мог его объяснить года два, т.е. вот сколько один маленький фрагмент может мучить человека, не давая ему спокойно спать, и я уже потом... я же друзей привлекаю, я мучаю друзей, им рассказываю и говорю: что здесь не так, объясните мне? И они мне пытаются какие-то.... Мне вот друзья, кстати, помогли и дали хорошую зацепку, что там происходит. Вот, оставался последний монолог - это монолог кормилицы Джульетты, няньки Джульетты, где она рассказывает о том, как 11 лет назад погибла её дочь. Монолог обычно во всех фильмах ставится, как пьяная кормилица, а она правда выпивает, об этом написано в тексте, пьяная кормилица несёт какую-то пургу. Там опять есть даты, события и имена, которые мы не знаем.
Д.Ю. В этой пурге...
Иван Диденко. Да, в этой пурге дофига фактов. Монолог следующий, я сейчас не буду рассказывать всю сцену, монолог следующий, она говорит: "Джульетте будет 14, и она выйдет замуж. Всё это я помню хорошо. Моей Сюзанне, ровесница она (Сюзанна - дочь кормилицы), но я её не стоила, и Господь её прибрал. Никогда мне не забыть этого ужасного дня, тому минуло 11 лет, но я навсегда запомню этот день. Девочка тогда только ходить училась, нет, она уже бегала, и вот сидела я под стеной голубятни, отлучала ребёнка от груди. Тут случилось землетрясение, голубятня повалилась, и я еле ноги унесла." Видимо, ребёнок погиб, там не написано, что погиб, но так как дочки не стало, получается, причём она говорит: "Вы, кстати, с синьором тогда были в Мантуе, я точно помню". Видите, какая память - опять ещё один факт. "Так вот, мой муж ужасный был шутник - взял на руки ребёнка, когда она упала, и сказал: "Джулинька, лобиком падать нехорошо, вырастешь - научишься падать на спину"." Вас ничто не смутило в этом монологе, вот так вот на слух?
Д.Ю. Это он с трупом разговаривает или с чем? Я, извините, потерялся.
Иван Диденко. Вот! Она начинает говорить о погибшей дочери, называет её Сюзанной, а в конце говорит: он взял как будто бы, т.е. по тексту получается, как будто бы этого ребёнка на руки, т.е. она погибла. А накануне мой муж взял ребёнка на руки и говорит: и т.д. Из чего я делаю предположение, что Джульетта - не родная дочь своего отца, что настоящая Джульетта погибла тогда, в ходе землетрясения, родители были в ссылке в этот момент, в Мантуе, т.е. они там были долго, дети были близкого возраста.
Д.Ю. Подменили?
Иван Диденко. Условно говоря, да. Если говорить о том, что Капулетти обрюхатил мать Ромео, на это есть больше доказательств в тексте, хотя бы косвенных. Вот на историю с гибелью Джульетты нет доказательств, это единственный монолог, где мы можем получить намёк на то, что девочка погибла 11 лет назад. Но мне кажется, что правильно этот намёк держать в голове, потому что он снимает тему инцеста полностью, и получается некий рефрен - что и Ромео не родной своим родителям, и Джульетта не родная, только родители об этом не знают. Ещё что очень важно: что если бы все рассказали правду, они могли бы быть вместе и счастливы. И мне кажется, вот эта вот потенциальная возможность, даваемая Шекспиром, она очень важна для восприятия сюжета, т.е. они не то что не могли быть счастливы, и умерли, нет, они могли быть счастливы, они не были родственниками, потому что все заврались и фактически погубили тех, кто могли бы быть вместе, счастливыми и жить.
Здесь возникает очень логичный вопрос: нафига Шекспир запрятал всё это так глубоко в текст? Ну кто будет вычитывать вот этот монолог кормилицы, или кто будет анализировать про какого-то Люченцо, "танец в масках" и т.д.?
Д.Ю. Я, извините, перебью, возможно, что-то умное скажу: мне кажется, неправильно сравнивать нас сегодняшних, когда мы это в телевизоре там, ковыряя в носу, посмотрели и забыли. Всё-таки в те времена у людей сильно ограничена была возможность получения неких эстетических впечатлений, в том числе посещения театра, наблюдения некой пьесы, обсуждение которой, как мне кажется, отнимало огромное количество времени, посвящали этому: а ты понял, а ты видел,а это про что было, а тут зачем? Они мне напоминают уголовников, извините, которые сидят в камере, им нечем заняться просто, и они обсуждают непрерывно сериалы: а этот сказал, а тот сказал - а да, ты знаешь, да. А вот тут вот - ууу, здесь недоглядели, а вот это умный ход. Тут вот так вот.
Иван Диденко. Интересно.
Д.Ю. Вполне возможно, что вот на это расчёт. Нет?
Иван Диденко. Может быть, мы же сейчас, выходя из кино, фактически кино не обсуждаем, ну очень редко.
Д.Ю. Честно скажу, я на следующий день уже ничего не помню, потому что там нет ничего, что заслуживало бы запоминания.
Иван Диденко. Возможно, там действительно, процесс обсуждения был длительным, и делать его таким - с двойным дном было как раз интересно с точки зрения задания перспективы обсуждения. Ещё один момент, что текст "Ромео и Джульетты" - это же текст для театра и для режиссёра, т.е. это как партитура для музыканта. Т.е. даже если ты владеешь нотной грамотой, можешь прочесть основную мелодию, ты не можешь услышать весь хор инструментов, а дирижёр может. Так же и режиссёр должен это изъять, там есть подсказка конкретная, ну был он такой шутник, не написал он конкретно: "Они сводные брат и сестра, но на самом деле нет, потому что Джульетта не родная дочь". Он как бы это написал, там же есть... трудно перескочить через даты, факты и имена, а главное, что у Шекспира всегда к внезапно появляющемся имени приклеивается очень важная информация. В "Гамлете" так же: вдруг возникает имя, и рядом с ним есть информация. Вот, поэтому всё-таки я в своей голове допускаю факт того, что и Ромео не родной сын, и Джульетта не родная дочь, постольку поскольку на это есть намёк. Конечно, люди могут в это не верить и говорить, что нет, они... Ну тогда людям придётся по-другому решать все вот эти возникшие недомолвки.
Теперь, я так уже буду близиться к концу, теперь я расскажу о том, а где же, собственно, любовь в этой чудовищной сделке между Ромео и Джульеттой. Итак, они познакомились, договорились о браке, встретились у брата Лоренцо. Ромео сказал: "Трава не расти - жените нас, а там всё остальное хоть потоп". Они поженились, Ромео на выходе убил Тибальда - отдельная очень грустная история - которого очень злил Меркуцио, чтобы тот напал на Ромео, и сам же погиб в этой схватке. Ромео, убив Тибальда, ночью приходит к Джульетте, они проводят вместе ночь, и Ромео высылают из Вероны, так как он признан вне закона за убийство Тибальда. Ромео уезжает в Мантую, а Джульетту насильно выдают замуж за Париса.
Да, перед тем, как я скажу об их любви, я скажу, почему они не объявили о браке: они же хотели как - все были заинтересованы в том, чтобы пожениться и выйти на площадь, сказать: "Ребята, мы поженились", Ромео - по-своему, Джульетта - по-своему, а брат Лоренцо, который говорит: "Слушайте, а ведь если я вас поженю, то как бы получается, что я своими руками два рода примирю враждебных? Это мне интересно". А он исповедник знатных семей, богатый и очень влиятельных монах. Он говорит: "Отлично, давайте я вас поженю". Вот он их поженил, Ромео убил Тибальда, и Лоренцо ничего не говорит, и Джульетта ничего не говорит, и Ромео, т.е. они все не объявляют о браке. Ну Лоренцуо мог бы сказать: "Ребята, я понимаю, что он убил Тибальда, но так и так, он не хотел ничего дурного, он вообще уже муж Джульетты. Ну вот я без спроса это сделал, я, конечно, готов сказать, что я неправ, но не высылайте, не казните, они муж и жена - давайте помиримся". Не было же такого! И Ромео не говорит, и Джульетта не говорит. Я думаю, что - это моя версия, я не могу привести много фактов в её защиту - я думаю, что брат Лоренцо, разумеется, после этих событий сразу пошёл к князю и сказал: "Так и так, я их обвенчал, давайте не будем высылать Ромео - он хороший парень. Ну понятно, что мы тут нашкодили, но войдите в наше положение". Что сказал князь, который с этого получает деньги? Он сказал: "Мне по барабану, никакого примирения не будет, так что если ты это объявишь, что считай, что ты закончил свою жизнь". И соответственно, Лоренцо говорит: "Давайте как-то выкручиваться, давайте выпьем яд, давайте обманем родителей, давайте уснём сном, подобным смерти". Джульетта говорит: "Я не хочу замуж за Париса, я готова на что угодно". Мы уже подходим к концу. Она говорит: "За Париса не хочу, я так не хочу за Париса, я так не хочу, я готова, не знаю, с медведем сидеть на цепи, я готова съесть крокодила, я готова спрыгнуть с башни (это цитаты), только не за Париса". Т.е. она абсолютно юная глупая девчонка, 12-13-летняя, даже не 14-летняя, т.е. просто девочка богатых родителей.
Д.Ю. Ребёнок, да.
Иван Диденко. Ребёнок. Кстати, Ромео 24, исходя из того подсчёта Люченцо Монтекки, что была свадьба 25 лет назад, год она его вынашивала, соответственно, Ромео 24, он по тем временам довольно взрослый мужчина. Т.е. это не двое юных цветов, а это взрослый такой человек, ну как - не взрослый мужик совсем, но довольно взрослый человек и очень юная девочка капризная.
Д.Ю. Как бы не запретили всё в свете последних тенденций борьбы со всем на свете.
Иван Диденко. Да, но перенося на наш возраст, я бы сказал, что Джульетте почти 16, а Ромео - ну так 28, где-то так. Это всё-таки рассказ не о педофилии, нет, просто такие предельно-предельно юная и довольно уже взрослый.
Так вот, Джульетта говорит: "Я на всё готова, только бы не идти за Париса". Ей брат Лоренцо говорит: "Значит так, дочка, я чувствую, что ты на всё готова, поэтому вот тебе пузырёк, в этом пузырьке снотворное. Ты его выпьешь, заснёшь сном, подобным смерти, на 48 часов, тебя похоронят в склепе, а мы тебя потом откопаем." Она говорит: "Отлично! Отлично! Отлично!" Приходит домой, говорит: "Вот пузырёк, лежи здесь. Давай продумаем, как всё будет. Значит, на всё готова, я выпиваю пузырёк, меня хоронят. Я выпью же его, правильно, я же не хочу за Париса? Я выпиваю пузырёк, меня хоронят, несут в склеп. Так, а дальше в склепе: а что, если я проснусь раньше времени и, оказавшись там среди трупов, а там Тибальд убитый лежит - я просто сойду с ума. Что-то мне это уже не нравится. А что, если там воздуха нет, и я проснусь и просто задохнусь банально? А что, если они просто не придут вовремя, и я просто умру, потому что мне самой из склепа не выйти? А что, если это вообще яд, что монах решил меня убить, потому что если я умру, то вообще никто не узнает, что он нас обвенчал?" И она говорит: "Это яд. Нет, ну это невозможно, нет, скорее всего... вряд ли, вряд ли яд, мы его считали праведным монахом. Вряд ли это яд." Т.е. у неё вообще ситуация, когда сказки кончились, т.е. капризы капризами - т.е. не хочу за Париса, хочу за Ромео, не хочу этого, меня выгоняют из дома... Она же могла сказать: "Да идите вы все нафиг, буду я, отрекаюсь до дома, поеду к любимому Ромео." Она же не сказала, она хочет сохранить свой место. А сейчас ей предлагают фактически выпить нечто, что, вполне возможно, её просто банально убьёт, и она как бы не готова на этот момент.
Д.Ю. Ну одно из двух: либо это яд, либо погребение заживо.
Иван Диденко. Ну и то, и другое малоприятно, даже яд как-то попроще. Но всё-таки она этот яд выпивает. Этот момент сложен в произведении. Прямо в этой же сцене выпивает. Дело в том, что она видит призрака Тибальда убитого, который на её глазах пересекает комнату и идёт он с обнажённым, по-моему, оружием, идёт убивать Ромео. И она говорит: "Боже мой, я вижу Тибальда, который идёт убивать Ромео. Стой! Ромео, берегись! Тибальд! Ромео, пью за тебя, иду к тебе, Ромео!" И выпивает. В нашем понимании решение выпить яд не очень оправдано, потому что если я увидел глюк у себя в комнате, это как бы мало что значит. В том понимании, нужно чётка отдавать себе отчёт, что когда ты видишь призрака убиенного человека, который идёт мстить за свою смерть, фактически тому человеку кирдык. Мало того, ещё мать обещала Ромео найти и отравить. Т.е. фактически Джульетта пьёт для того, чтобы иметь возможность как-то спасти Ромео - это очень сильный шаг для маленькой девочки. И там это очень сильная драматическая сцена, потому что она фактически сейчас готова либо умереть, либо спасти, т.е. вот ради чего она пьёт.
Д.Ю. Я думаю, что скорее наоборот - она готова умереть, чтобы спасти.
Иван Диденко. Красиво, да, красиво.
Д.Ю. Т.е. она осознаёт чётко, что это яд, для этого и пьёт.
Иван Диденко. Это да, тогда это ещё сильнее, если она... да, да, я переживаю. А Ромео со своей стороны - он нашкодил, провёл ночь с Джульеттой, уехал в Мантую и впервые за всё произведение просто его прёт, он говорит: "Я так счастлив, мне так хорошо!" В прямом смысле, он говорит: "Я летаю, как будто на крыльях, мне так весело, я сегодня гулял весь день. Мне сегодня приснился сон, что мне грозила смерть, а пришла жена и поцеловала меня, и я ожил, и я воскрес - вот, как оживляет любовь. Т.е. я избежал смерти, которая мне была предназначена". В этот момент приходит Балтазар. Ромео спрашивает: "Балтазар, дружище, как дела? Что нового в Вероне? Как дела у моего отца?" - впервые он спрашивает вдруг. Потом говорит: "Как Джульетта? Если ей хорошо, то вообще всё отлично". Тот говорит: "Ну, Джульетте хорошо, она умерла, её отнесли в склеп Капулетти, простите меня за эту новость". На что Ромео говорит следующее: "Так вот что. Тогда я отрекаюсь от вас, звёзды". Дословно: "Then I deny you, stars." "Сегодня мы, Джульетта, будем вместе". Я для себя это трактую, как: "Конечно, я спасся, но, честно говоря, цена меня не устроила".
Понятно, что если бы каждый из них остался при своём: Джульетта вышла за Париса, Ромео бы остался счастливым, они, в принципе, каждый получил своё. Да, а здесь Ромео, узнав о том, что Джульетта умерла, он считает, что она умерла по его вине, т.е. фактически её там убили, задушили, покончила с собой - он понимает, что как-то нехорошо, и он говорит: "Сегодня я буду с Джульеттой вместе". И вот он покупает яд в лавке у аптекаря, приходит в склеп, и вот я всё говорил: где же между ними возникает любовь? Только в склепе. Он приходит в склеп и впервые говорит о том, что он Джульетту любит. Он говорит... Он пришёл в склеп умереть. Он говорит: "Любовь моя, жена моя, я хочу тебя обнять, я хочу тебя поцеловать, я хочу быть вместе с тобой - не в смысле: обнять мёртвую, а в смысле... Потом он её целует прощальным поцелуем и выпивает яд. Т.е. он там ей впервые признаётся в любви. И он ещё говорит очень важный текст. На английском я сейчас не вспомню, как это звучит именно английскими словами, но смысл такой: "Старые бабки, которые провожают людей на тот свет, говорят, что перед смертью люди начинают ни с того, ни с сего истерически смеяться, и они называют это "молниею смеха", которая пронзает человека перед смертью. Могу ли назвать то счастье, которое я сейчас испытываю, сейчас здесь, вот этой вот истеричной "молнией смеха"?" И после этого он говорит: "Любовь моя, жена моя, конец хоть высосал..." - и т.д. Т.е. он признаёт... он, наверное, полюбил, не знаю. Мы сейчас не будем вдаваться в драматические переживания, что с ним произошло, но он пришёл туда другим совершенно. Он выпивает яд и умирает. Просыпается Джульетта и видит умершего Ромео. Приходит брат Лоренцо. Т.е. приходит брат Лоренцо и одновременно просыпается Джульетта. Она говорит: "Монах, я в склепе, всё хорошо, всё получилось так, как мы хотели. Где мой муж, где Ромео? Я хочу быть с ним". А он говорит, что Ромео лежит вот мёртвый, а ты, Джульетта, пойдём со мной, я тебя спрячу в монастыре - никто ничего не узнает. На что она ему говорит: "Иди один, я не пойду". И он уходит, оставляя 12-летнюю девочку в склепе среди трупов. Я считаю, что это фактически убийство с его стороны. Режиссёры, когда ставят этот момент, они же: ну как, монах - он же добрый, он же, по всем трактовкам, заботится о Ромео и Джульетте, он не может бросить девочку.
Д.Ю. Деньги, правда, берёт, а так добрый.
Иван Диденко. Это неважно. Надо же как-то оправдать, почему он уходит, поэтому они оправдывают конкретно этот уход безумием. Он говорит: "Джульетта, пойдём со мной, сюда идут, Джульетта, я не могу, Джульетта, я не могу!" - и убегает. Ну как будто бы у него такое помутнение, аффект, хотя на самом деле там написано: "Пойдём со мной, я тебя спрячу". Она говорит: "Иди один, я не пойду". И монах уходит, без единого слова. И дальше Джульетта говорит очень короткий монолог. Она говорит: "Что здесь - склянка с ядом (в руке у Ромео) в руке у милого? Он выпил всё, а мне и не оставил - как неучтиво с его стороны". Вот эта фраза: "Как неучтиво с его стороны" - её нет в русском тексте, а в английском есть, и она очень мила именно в этот момент: "Всё выпил сам, а мне и не оставил - как это неучтиво с его стороны. Тогда его я в губы поцелую, на них остался яд, он мне поможет умереть". В этот момент она слышит шаги и крики: "Ищите, они здесь" - охранники кричат. Она говорит: "Сюда идут. Ну вот кинжал"... Как я там переводил? На английском она говорит: "Oh, happy dagger" - "О счастливый нож", "О, нож, дарящий счастье, будь здесь, а мне дай умереть" - и закалывается. Всё.
Кстати, в русском языке тоже нет, там написано: "Ну вот кинжал, по счастью", типа "удачно, что он здесь есть". А в английском нон называется "Oh, happy dagger". Да: "Будь здесь, а мне дай быть с Ромео". Очень страшная сцена, потому что девочка 12 лет решается на смерть на вот так, очень спокойно, без слёз, без истерики.
Д.Ю. Как самурай, прямо.
Иван Диденко. Да. А знаете почему - потому что она решилась на смерть тогда, когда выпивала яд до этого, у себя в келье, в комнате. Там было всё решение, здесь она не успела. Причём, она понимает, что он умер только что, потому что он ещё тёплый.
У того же Банделло эта сцена сделана так, что Джульетта когда просыпается, Ромео уже выпил яд, но ещё не умер, и он час умирает у неё на руках, они все плачут, здесь же брат Лоренцо, который никуда не ушёл, здесь же, по-моему, Балтазар находится, друг Ромео, и они все страдают над умирающим Ромео. Здесь Ромео умер сам, Джульетта умерла сама, и ужас в том, что обычно здесь произведение заканчивается - в спектаклях, как бы... А здесь точки-то нет. Умер Ромео, умерла Джульетта на вот так. И вот дальше начинается самое страшное: приходит князь, приходит Монтекки, приходит Капулетти и начинают решать, кто виноват в том, что это произошло. Князь говорит следующее монаху, который их поженил тайно, не объявил, он говорит: "Тебя мы всегда считали праведным, ты не при чём, отойди в сторонку, а вы, Капулетти и Монтекки, я из-за вас потерял двух родственников, из-за вас раздоры, и что вы мне теперь скажете?" Они говорят: "Ну что..."
Д.Ю. Не мы такие - жизнь такая, да?
Иван Диденко. Один говорит: "Я поставлю золотую статую в дар Вероне, чтобы память о Ромео и Джульетте не затухала". Второй говорит: "А я поставлю поставлю ещё одну статую Ромео, чтобы она вообще не затухала, золотую!" На этом точка. Папаши откупились - сделали ровно то, чего хотел князь.
И последний вопрос, который возникает по отношению к произведению: а вообще, про что вся история-то? Потому что любовь здесь, конечно, есть, и она возникает, и очень трагическая и сильная, но произведение, наверное, не о любви, в моём ощущении, это произведение о лицемерии окружающего мира, когда все знали о том, что они поженились... Я сегодня не рассказывал о том, как они узнали, от кого они узнали, в какой момент, в какое время, которое отмечено - это длинная детективная история. Факт в том, что об этом знали: кормилица, князь, мама Джульетты, папа Джульетты, ну не считая Балтазара, брата Джованни, брата Лоренцо - пол-Вероны знало, что они поженились, но все делали вид, что мы здесь вообще не причём, и они погибли совершенно случайно, ах, какая жалость.
Подытоживая эту историю, можно спросить: а что осталось от той истории про Ромео и Джульетту, которую мы знаем? Мало, что осталось, потому что там другие персонажи действуют по иным мотивам, добиваются иных целей и гораздо более кровавых и драматичных, нежели то, как мы пытаемся это видеть. Наше видение, скорее, ближе к первой истории Банделло, мы как бы её видим внутри и не обращаем внимания на то, что Шекспир внёс - это, кстати, одна из главных причин, почему этот текст не понимают ни англичане, ни мы: потому что во времена Шекспира они знали исходную порно-историю, они её много раз смотрели, слышали, обсуждали, поэтому когда вышла такая же, с таким же названием, но с изменениями, они эти изменения очень чётко видели. А мы не знаем первой истории, для нас эта история является первой, первичной, и соответственно, эти изменения, внесённые Шекспиром, ощущаются нами, как враждебные, враждебно принесённые - это правда! Но он просто смысл в другую сторону сдвигал.
Вот, эту историю я пытаюсь продвигать уже много лет, я носил её в театр, пытался делать собственный перевод, у меня есть частично законченный перевод этой истории. Я бы сказал, что он закончен меньше, чем наполовину, те сцены, которые меня устраивают. Есть сцены, которые меня категорически не устраивают, но над переводом я работаю. В театре обычно говорят, что их эта история не интересует в таком ключе, в котором я преподаю, потому что люди, покупающие билет на "Ромео и Джульетту", идут на проно-драму, и им в гробу не сдалось смотреть историю про то, как Ромео с Джульеттой сговорились нагадить родителям - это не та история, за которую они платят деньги. Т.е. чтобы человек в театре был заинтересован, его нужно ввести в курс дела, обозначить ему, что новое, т.е. это не так просто, условно говоря. Если так просто поставить, без объяснений, люди скажут: "А где история про любовь-то? Что вы нам показываете? Шекспир это не писал". Ну они же не возьмут, не будут проверять, они же не понимают, что он именно это и написал. "Мы хотим видеть про любовь двух юных сердец, а не взрослого мужика и маленькой девочки!" Какая-то уже "Лолита" у нас получается. Поэтому, с одной стороны, история чрезвычайно занимающая внимание людей, когда рассказываешь об этом, с другой стороны, её довольно трудно продвинуть. Т.е. может быть, её можно двигать как-то на уровне, чтобы это была мировая премьера или такая должна быть акция не петербургского масштаба, потому что и история должна быть заявлена, как нечто новое, то, что ставит под сомнение, по сути дела, все театральные и постановки в кино этой трагедии. Вот, я неожиданно для себя закончил.
Д.Ю. Мощно! Т.е. как-то вообще совершенно неожиданно. А у меня вопрос: т.е. вот про "Гамлета" мы знаем, что "Гамлет" составлен из разных кусков, а это существует в едином тексте?
Иван Диденко. В едином, да.
Д.Ю. Т.е. вот без обмана, нету такого, что в этом списке вот это есть, а в этом списке вот это, а мы закомпилировали, а это вот одно?
Иван Диденко. Нет, в "Ромео и Джульетте" текст един. Единственно, о самом тексте нужно сказать, что изначально не разбивался на акты, он был абсолютно единым, сплошным - это очень важно. А второе: все надписи, сделанные курсивом, типа там: "Достаёт шпагу", или там: "Дерутся" - этих надписей не было у Шекспира. Т.е. мы вычёркиваем надписи, соединяем акты, и тогда многие места текста становятся вдруг понятными, потому что есть место, где в одном акте персонажи говорят фразу, а в начале следующего на неё другой отвечает. А для нас это выглядит так, что акт закончился, все ушли, вышел персонаж и почему-то вякает фразу, которая относится к тем людям, которые были в предыдущем. Поэтому сам по себе текст, несмотря на то, что он един, он всё равно труден для прочтения, потому что в него редакторы что-то вносили, разбивался на акты, писались комментарии - т.е. эти вещи тоже нужно учитывать.
Д.Ю. Ну тут печаль, конечно, изначальная - то, что вы сказали, это, по всей видимости, было бы неплохо всё-таки ознакомиться, что же т.н. враги про это пишут, чего они-то там наразбирали? Их шекспироведы копают на полный штык столетиями, не может быть, чтобы они там ничего не нашли.
Иван Диденко. Единственное, что я нашёл во вражеских источниках, я не сильно копал, честно скажу, это о том, что брат Лоренцо сволочь, т.е. двуличие брата Лоренцо. Была большая статья, где они расписывали, что он, оказывается, не позитивный персонаж. Открыли глаза, собственно говоря! Я ещё расскажу, что здесь шекспироведу делать нечего, здесь скорее работа криминалиста или режиссёра, потому что вот ты берёшь сцену, и для того, чтобы её проанализировать, ты не столько читаешь текст, сколько выписываешь действия: вот он сделал это, сделал это, сделал это, сделал... - то, как действует человек. И вдруг выясняется, что он не дурака валяет, например, а он тянет время. Почему тянет время - потому что... Т.е. это режиссёрский разбор, который идёт не столько за словами, т.е. действенный анализ, когда мы анализируем действия персонажа. Когда, например, я анализировал "Гамлета", это первая сцена, которая мне досталась - это была сцена, где он за ковром убивает Полония. Я за 1,5 часа разбора доказал, что он твёрдо знает, кто стоит за ковром, что там не король, как он думает: "Ах, я думал, там король и хотел его убить, а там другой". Что он твёрдо знал, что там Полоний, и он знал, за что он его убивает, конкретно его, а потом берёт его на плечо, идёт к Офелии и насилует её вместе с трупом отца. А Полония он убил, потому что Полоний сказал Офелии, чтобы она больше не общалась с Гамлетом, и Офелия его послушалась. Как только Гамлет не стал королём, его все послали, включая Офелию, и он мстит Полонию, он его сутенёром называет и конкретно убивает его, зная, что тот стоит за ковром, потому что Гамлет слышал, как он там собирался прятаться. И когда я это понял, я понял, что мы не знаем про Гамлета ничего, потому что он просто монстр, и вот про Гамлета-монстра и про монолог "Быть или не быть?", про Горацио и про всё это нужно делать отдельный и гораздо более кровавый и жёсткий разговор, чем по "Ромео и Джульетте". В "Гамлете" всё в несколько раз пострашнее, я бы так сказал.
Д.Ю. Возвращаясь чуть-чуть назад, вот вы говорите про разбор, имею некоторый подобный опыт: когда перевожу кино, а потом я его живьём озвучиваю. Т.е. как и все, всё, что я делаю, я считаю хорошим, что я делаю хорошо, потому что я при этом стараюсь как следует. И вот, когда закончен текст, и ты начинаешь зачитывать его вслух, ну на экране действие происходит, а ты читаешь это вслух - это некоторым образом, извините, актёрская работа, в рамках которой я там усиленно кривляюсь - за одного персонажа, за другого. И тут же, по ходу вот этого действа, немедленно вылезает, что вот здесь написано что-то не то - такого я не понимаю, что он сказал. Т.е. вроде я перевёл-то нормально, никаких вопросов, но речь про что-то не про то, потому что оно никак не стыкуется. И здесь не так, и тут не так, и тут не так. И только после того, как минимум 2 раза кино покажешь и прочитаешь это вслух, и поменяешь текст в обязательном порядке, потому что, оказывается, имелось-то в виду вовсе не это, а здесь имелось в виду вовсе не то, и... Ну бывает ещё, есть возможность пообщаться с людьми, которые эти диалоги пишут, и там совсем бездны отверзаются. Но к сожалению, с Шекспиром по такому поводу не пообщаться, а гражданину Пастернаку доверять нельзя, ни под каким соусом вообще.
Иван Диденко. Гражданин Пастернак, да, к сожалению... Кстати, очень красивый поэтический перевод, т.е. его язык самый красивый.
Д.Ю. Безусловно!
Иван Диденко. Но никакого отношения к тексту Шекспира не имеет. Мне больше понравился переводчик, который не зная, как перевести "Dear account", написал: "Дорогой счёт". Лучше так! Ну честнее. Не знаешь,как перевести, напиши "Дорогой счёт", и дальше по тексту.
Д.Ю. Ну там сложно - т.е. это уж совсем избитый пример, что когда Шекспир употребляет слово "punk", "punk" во времена Шекспира - это "проститутка", "шлюха". Есть, кстати, разница между шлюхой и проституткой: одно профессия, а другое черта характера - это разные вещи. А в нынешнем для русских "punk" - это какой-то там с гребнем на голове, а в Америке "punk" - это тюремный гомосексуалист, насильно опущенный. И в общем-то, путаница происходит, а мало, кто знает, что это было такое у Шекспира. И "Dear account" - я бы затруднился сказать, что это.
Иван Диденко. Может быть, какая-то была устойчивая фраза, мы не знаем этого.
Д.Ю. Это что-то хорошее - я вот так скажу, что это что-то хорошее.
Иван Диденко. "Это кошмарная ситуация, в которую я попал, теперь я сдохну" - вот так переводят наши переводчики. Близко нет такого!
Д.Ю. Там, по всей видимости звучит, вот как у нашего друга Шарикова: "Вот свезло, так свезло!" - вот это имеется в виду.
Иван Диденко. Да-да-да. Я позволю себе немного отвлечься: я когда начинал переводить Шекспира, мне было очень страшно. В здравом уме сказать, что я готов писать за Шекспира - это очень страшно решиться, и первый перевод, который я делал, я его делал вот так, зажмурившись, и я сказал так: это у меня будет не Монтекки и Капулетти, это будут 2 футбольные команды, и они будут, значит, драться, и у них... и я писал чуть ли не с матерными словами. Было очень страшно. Когда я написал какой-то фрагмент, я посмотрел, что получилось-то хорошо, причём слова-то матерные, конечно, лишние, но в принципе, интересно. Я потом уже стал переписывать на нормальный такой человеческий язык. И таких итераций - умное слово недавно выучил - у меня было, наверное, 4 или 5, когда перевод, вот он заканчивался, там были переводы, которые были скомпилированы из лучших фрагментов переводов существующих, были которые мой стихотворный текст, были мой с прозаическим, т.е. были разные варианты. И последний вариант, который есть, он есть, он в чём-то хорош. Я к чему это вёл: у меня в последнем варианте сохранилась одна фраза из самого первого, самого пошлого, который был про болельщиков, вот я хотел её процитировать, показать, с чего я начинал: Ромео знакомится с Джульеттой на балу, и для того, чтобы к ней как-то подойти, он говорит следующую фразу, в переводе Пастернака, он говорит: "Я ваших рук рукой коснулся грубой - чтоб смыть кощунство, я даю обет: к паломнице спаломничают губы и зацелуют святотатства след" - мол, я согрешил, дайте, я вас поцелую. Она говорит: "Святой отец...", а он в костюме святого отца, "Святой отец, пожатье рук законно, пожатье рук - естественный привет. Паломники святые бьют поклоны, прикладываться надобности нет". Ромео говорит: "Однако губы нам даны на что?" Она говорит: "Святой отец, молитвы воссылать". "Так вот молитва: дайте им работу, склоните слух ко мне, святая мать". "Я слух склоню, но двигаться не стану". "Не надо наклоняться - сам достану" - типа, целует её. На мой взгляд, текст довольно муторный. Я его тогда написал, вот когда мне было страшно, написал следующим образом: "Прости меня, в толпе случайно тебя рукой коснулся впопыхах. Теперь тебя я в губы поцелую во искупление греха?" Она отвечает: "В толпе так много столкновений, и здесь твоя беда невелика, но если я доверюсь ощущеньям, мне кажется, была то не рука".
Д.Ю. Тонко!
Иван Диденко. На что он говорит: "И что теперь мне делать с грехом моим - я должен удавиться?" Джульетта: "А губы нам даны на что? Я думаю, что надо помолиться". Ромео говорит: "Я лучше приложусь к святыне", Джульетта: "Не видела наглей паломников доныне". Ромео: "Ещё бы несколько грехов хотел я искупить, уверен - будет лучше получаться". Джульетта: "Секунду улучив хочу спросить: по книжке вы учились целоваться?"
Т.е., я напомню, что это из самого первого перевода, ужасно пошлого и про болельщиков, но я ставил перед собой задачу сделать текст Шекспира понятным на слух, чтобы на слух было понятно, что происходит, кто и над чем иронизирует. И именно эту задачу, для того чтобы публика, приходя в театр или в кино, или читая этот текст, могла не спотыкаться о чудовищный текст Шекспира, который даже мне читать тяжело, мне требуется колоссальное количество усилий, чтобы понять, что там происходит. А что говорить о людях, которые не имеют отношения к театральной профессии? Поэтому задача - чтобы текст был живым, смешным, понятным и доступным для понимания - это для меня было во главе угла, а ни в коем случае не поэтическая составляющая. Я вообще с огромным удовольствием отдал бы перевод "Ромео и Джульетты" профессиональному переводчику, который переводит в стихах, у меня такие есть, просто им нужно заплатить за это, поставив перед ними задачи. А моя работа бесплатно получается на эту тему.
Д.Ю. От себя опять-таки добавлю, что люди, которые переводят, и люди, которые читают это вслух потом - это разные люди, и те, которые переводят, они вообще не понимают, что делает актёр, как в предложении должны быть расположены гласные, какие слова должны стоять в начале, какие в конце, потому что предложение, каким бы странным это кому ни показалось, оно несёт определённую смысловую нагрузку, и расставленные акценты должны быть там, где это делает актёр. Переводчик в этом деле - мой опыт говорит - не понимает ничего вообще, ему хочется, как правило, максимально подробно изложить, донести там чего-то - получается крайне многословно и ни о чём, то, что вы и делаете. Вот, извините, опять скажу: занимаюсь абсолютно тем же самым - т.е. сокращение, катастрофическое сокращение, но при этом чтобы остался смысл, чтобы это было, извините, по-русски. По-русски, тогда зрителю понятно, о чём речь.
Иван Диденко. Я сейчас начал записывать, просто начитывать видеоролики по этому материалу для того, чтобы в силу того, что я никуда его официально не могу продвинуть, чтобы он стал достоянием театра или кинематографа, что, может быть, когда-нибудь произойдёт, поэтому я стал начитывать текст с объяснениями на видео, просто выкладываю в интернет для того, чтобы хоть как-то этот материал сохранился, когда я, в общем-то...
Д.Ю. Рано ещё.
Иван Диденко. А лучше озаботиться пораньше, да. Смех-смехом, но сначала я пытался держать этот материал как-то в тайне, пытаясь...
Д.Ю. А смысл?
Иван Диденко. Ну мне казалось, что это можно будет задорого продать. Когда я понял, что не нужно никому, я стал записывать ролики для того, чтобы хотя бы в таком виде он остался, чтобы можно было его посмотреть. Может быть, когда-нибудь я найду силы и завершу перевод вот этот вот до полного и сделаю какую-то маленькую книжечку, чтобы можно было её держать в руках и где-то поставить, может быть. По крайней мере, сейчас это в мыслях есть, в планах, но на это нужно найти ресурсы и время, скажем так.
Д.Ю. Очень интересно! Никогда под таким углом не смотрел. Я покупал книжки, уж, так сказать, совсем отбегая, потому что граждане, для которых английский язык является родным, они практически ничего не понимают в том, что говорят персонажи Шекспира, если понимают, то с трудом и вовсе не всё. Ну наверное, не совсем правильное сравнение - это как мы при чтении "Слова о полку Игореве" - "Не лепо ли ны бяше..." - кто у нас понимает, что это такое? Там, конечно, не совсем такой временной промежуток, но тем не менее, практически ничего не понятно. Никому. Люди, которые сообщают, что они читают Шекспира в подлиннике, вызывают у меня всегда весёлое недоумение. Если ты не специалист и не профессионал в данной области, в шекспироведении, то что-то ты лжёшь, по всей видимости. А для этих самых англоговорящих - англичан, американцев - ну например, выпускают специальную серию под названием "No fear Shakespeare", где слева текст оригинала, а справа нормальным английским языком современным объясняют, что же персонаж такое сказал. Ну как правило, там текст занимает места сильно больше. Я, не будучи шекспироведом и не являясь специалистом по языку той эпохи, не могу оценить, правильно ли там это изложено, но тем не менее, при чтении отверзаются бездны практически. Вот ключевое, что могу сказать - оно не имеет практически ничего общего с тем, что переводил гражданин Пастернак. Я в привычной мне плоскости могу сказать ровно одно: что гражданин Шекспир тексты писал чрезвычайно жёсткие и, я бы сказал, грубые, чего до нас совсем не доносят. У людей нравы были попроще в те времена, которые он описывал, ну и, наверное, художественная задача у него стояла несколько другая.
Завершая: очень интересно, Иван Николаевич, спасибо!
Иван Диденко. Спасибо, Дмитрий Юрьевич, что пригласили.
Д.Ю. Предлагаю на "Гамлета" напасть, уже обнажив сабли, и всё такое.
Иван Диденко. Давайте, копите вопросы неприличные. "Гамлет" у меня не до такой степени проработан, т.е. я проработал всё произведение, основных персонажей, т.е. основная идея и главные персонажи мне ясны, но работа по отдельным взятым сценам не закончена, потому что там есть ещё много нюансов, которые я не вскрыл. Но уже то, что я вскрыл...
Д.Ю. Ну потрогаем хотя бы.
Иван Диденко. Но уже то, что я вскрыл - это больше, чем в "Ромео и Джульетте", т.е. называется "тушите свет, сливайте масло". Серьёзно, да, т.е. "Гамлет", в силу того, что "Гамлет" и более известен, и более набивший оскомину, и чаще цитируется, и чаще приводится в пример, то там зрителя будем бить фактами, от которых будет очень непросто потом оправиться.
Д.Ю. Отлично. С нетерпением жду.
Иван Диденко. Спасибо.
Д.Ю. А на сегодня всё. До новых встреч.
Новости
VIP
