Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Дмитрий.
Дмитрий Черевко Добрый день, Дмитрий Юрьевич.
Д.Ю. С чем сегодня?
Дмитрий Черевко В прошлый раз я упоминал, что у меня идет запись альбома, посвященного музыке ветеранов горячих точек Испании. Конкистадоров, времен освоения Нового света XVI – XVII веков. И вот, альбом записан. Он есть. И можно поговорить уже предметно об этой музыке. О том, кто ее играл, кто ее слушал, и на чем ее играли, и как она существовала.
Д.Ю. С ума сойти. Из бездны веков до нас дошло.
Дмитрий Черевко Ну, это уже практически наше время. Все-таки по сравнению с XIII веком, с которым мы имели дело, XVI – XVII века, это уже модерн. Мы поговорим об инструменте, который полностью изменил всю картину массовой музыки XX века. Самый популярный, и первой что приходит в голову...
Д.Ю. Барабан?
Дмитрий Черевко Нет! Этот инструмент, который называется гитара. И, понятно, что когда говорят “гитара”, сразу же вспоминается фламенко, Испания и так далее. Ну, может у продвинутых людей какие-то рок-картинки возникнут. Но мы будем сегодня говорить об Испании, потому что гитара является таким олицетворением этой страны. И у нее очень богатая история, о которой, кстати, мало кто знает. Потому что, возьмем хотя бы термин “гитара”. Современные ученые не знают однозначно что это за инструмент и откуда название такое взялось. Возводят чаще всего к античному названию инструмента кифара. Потому что по-гречески “кифара”, отсюда “китара” и так далее. Но этот инструмент не сохранился до наших дней, есть только на керамике изображения и упоминания о нем. Он что-то типа арфы, такая небольшая лира, арфочка. Исполнители на этом инструменте, соответственно кифареды. Но что это был за инструмент, какое он имеет отношение к гитаре, непонятно.
Я соглашусь с теми исследователями, которые возводят происхождение гитары с востока, прежде всего с Арабского востока. Персидско-арабского востока. Потому что там масса инструментов щипковых, которые не изменились практически за тысячелетие никак. То есть инструмент с корпусом, грифом, конструктивные особенности, струны, звук из которых извлекается пальцами, щипком, либо плектром. Вот, скорее всего оттуда. Потому что есть один инструмент европейский, который напрямую произошел от арабского инструмента, лютня. Этот инструмент...
Но прежде, чем поговорить об инструментах, давайте об Испании. Потому что Испания, как современная нам страна, в то время не существовала еще. Это был набор королевств, и если говорить о музыке, надо коротко сказать об историческом фоне где это происходило. Испания, будучи еще провинцией Римской империи, и после падения Западно-Римской империи, ее заселили германские племена: свевы, готы, вандалы. В конце концов к VIII веку там образуется королевство вестготов, христианское королевство, но оно существует недолго, потому что уже в VIII веке происходит вторжение арабов, которые практически весь Иберийский полуостров захватывают целиком. Христиане отодвигаются на самый север, королевство Астурия. Собственно оттуда начинается движение “Реконкиста”, освобождение, возвращение назад. Отвоевание территории, которое длилось больше шести веков и закончилось падением Гранады, последнего оплота мавров в 1492 году. Кстати, этот момент отображен в художественном фильме “Кредо убийцы”. Хотя в таком фэнтэзийном ключе, но там показана битва за Гранаду. Потому что этот сюжет вошел во все испанские романсы, романсами тогда называлась героическая песнь. Не любовного содержания, а как раз военного, типа нашей былины русской. Вот падение Гранады, в массе своей, потому что это поставило точку владычеству мавританскому и Испания, собственно, уже стала величайшей империей своего времени. И расцвет Испании в XVI веке. Сейчас нам покажут картинку номер один. Это вид Испании, как раз, на момент падения Гранады. Мы видим ряд королевств, крупнейшие христианские королевства, Кастилия и Леон, и Арагон. Которые объединились. Отдельно еще Португалия. Надо сказать, что Португалия это было графство испанское, одно время, потом они отделились, провозгласили незалежность и стали такими геополитическими противниками на долгое время. Вот, а XVI век уже по праву называется “золотым веком Испании”. Все, разумеется освоение Нового света, не надо забывать об этом. И, как всегда это бывает, военное могущество, экономическое могущество, приводят к расцвету культуры и искусств. И помимо драматургии, литературы, театрального искусства, архитектуры, живописи, возникает расцвет музыки.
Д.Ю. В этом аспекте меня всегда веселит известное произведение братьев Стругацких “Трудно быть Богом”. Мерзкие лавочники, тупая серая масса. Они такие мерзкие, такие тупые. Братья Стругацкие в истории каким то боком разбирались. Неужели непонятно, что все расцветает тогда, когда у лавочников есть деньги.
Дмитрий Черевко Не деньги, а много денег и их поток просто не ограничен ничем. Потому что завоевание Мексики Кортесом, пролило на Испанию золотой дождь и она стала страной номер один. Действительно, первой империей, над которой не заходило солнце. Британия чуть позже. А до этого была именно Испания. И, разумеется, это коснулось и музыки. И, вот это противостояние арабского и христианского мира, а там была еще третья сила, которая была все время угнетаема с одной и с другой стороны, это евреи, иудеи, правильно они назывались “сефарды”. Это именно такая иудейская этническая субгруппа. Слово “сефард” и переводится как “испанец”. Были угнетаемы с одной и с другой стороны, но свое влияние на культуру оказали. Именно сплав этих культур и породил испанское искусство XVI века. Прообразом гитары... Гитара упоминается с XIII века. Но не известно что это за инструмент, есть название. Аккомпанировали что-то как-то.
Вот, например, европейская лютня, она напрямую происходит от арабского инструмента Аль-Уд. Сейчас нам покажут картинку номер два. Это инструмент ансамбля “Drolls”. Как и в средние века вывезен из Ирака в наши дни, как в крестовых походах, только уже современных. Вот, обратите внимание не его форму, это практически европейская лютня, такой же корпус миндалевидный, гриф небольшой и головка грифа загнута под прямым углом, вот куда струны крепятся. На грифе нет ладов, то есть он чистый, он безладовый. Потому что для восточной музыки нет понятия “ладов”, тональностей. У них все это совсем другое. То, что мы воспринимаем фальшивым, для них это совсем не фальшивое. Есть шестнадцатые ноты, есть восьмые тона, то есть там все очень тоненько. Европейцы полностью заимствовали лютню, даже, само название произошло от арабского “Аль-уд”. “Аль-уд” в переводе с арабского “дерево”. Сначала стало “Эль-уд”. В Италии это стало “Ля-уд”, потом “Люд”, как в современном английском языке. У испанцев было немножко по другому, некоторые исследователи считают, что конструктивная особенность гитары, прямой гриф без загнутого кончика, он производится от национального самосознания. Мы все время находимся в конфликте с арабским миром, мы не можем взять без изменения этот инструмент. И мы сделали его так, с прямым грифом. Ну, не знаю, там масса восточных инструментов с прямым грифом, саз, тот же дутар, рубаб. Там их много инструментов, у которых гриф прямой, никаких загнутостей. Тем не менее, такая теория есть. Проявление национального самосознания, мы не хотим быть похожи, у нас ничего арабского не должно быть вообще. Вот у нас полностью свое. Сейчас нам покажут картинку номер три, это знаменитая картина Караваджо, вот европейская лютня, видно что она от аль-уда мало чем отличается. Но вот есть лады, потому что европейцы не могли уже играть без лада. Они накрутили лады на гриф, лады очень долгое время просто привязывались жилками. Не врезались как на современных инструментах, а приматывались. Причем исполнитель мог сам двигать эти лады как ему хочется.
А в Испании лютня не получила такого распространения как во всей Западной Европе. Потому что там были уже свои инструменты, например виуэла. Правильно он называется виуэла-де-мана, то есть ручная виуэла. Потому что виуэлой назвались тогда все струнные инструменты, на которых смычком играли, руками. Потом под виуэлой стали понимать инструмент, на котором играли только руками. Сейчас нам покажут картинку номер четыре, это реплика мастера Карла Кихмейера, вот это виуэла. По форме она уже напоминает современную гитару. Она плоская, в отличие от лютни или уда, у нее плоский корпус. Гриф небольшой, также навесные лады, шесть струн хорных. Хорами называются двойные струны. То есть они настраивались в унисон для придания большего звучания. Струны были, понятно, не металлические, а жильные, шелковые, там разные. В общем, чтобы усилить немного резонанс, делались хоры. Настраивались в унисон или в октаву. Басы могли в октаву настраиваться, чтобы усилить звучание. И вот именно виуэла стала королевой испанской музыки в XVI веке. Этот инструмент распространен, начиная от аристократов, заканчивая бытовым. Массовое упоминание о нем есть. Также упоминается гитара, но гитара как более низовой инструмент. Даже испанский теоретик Хуан Бермудо, живший в XVI веке в своей книге по теории музыки, изданной в 1555 году, пишет: “Чтобы получить гитару, снимите первую и шестую струны на виуэле.” И вот оставшееся будет гитарой из виуэлы. Инструмент более примитивный, четыре хорных струны, для аккомпанемента, пения, в общем более прикладной. А виуэла, инструмент для пения, для аккомпанемента танцам, для сольного исполнения. Причем современная гитара, очень много унаследовала от виуэлы. Виуэла, не предок гитары, а скорее предшественница гитары. Например, строй. Строй виуэлы идентичен строю современной гитары. За исключением одной струны, третья струна настраивается на полтончика ниже, а так, техника левой руки практически идентична. Поэтому репертуар виуэлы так приходится ко двору современным гитаристам классическим, потому что его очень легко играть именно на гитаре. Даже на гитаре тяжелее играть, чем на виуэле, потому что натяжение струн на гитаре гораздо сильнее. Там натяжение было слабенькое, инструмент был негромкий.
Д.Ю. А что это дает, для чайников?
Дмитрий Черевко Корпус не выдержит. Натяжение струн это вот как лук. Струна, это тетива.
Д.Ю. А сейчас вот?
Дмитрий Черевко А сейчас... Громче. Это традиция инструментостроения. Опытным путем достигли оптимального звучания. Когда на гитаре стали уже играть в больших залах, использовать концертную практику, не в домашнем таком камерном музицировании, то опытным путем вывели вот такое натяжение струны. Оно уже в килограммах измеряется, поэтому следят, чтобы корпус инструмента выдерживал. В то время это не требовалось. А вот постановка левой руки была в корне другой. Сейчас нам покажут картинку номер пять. Это испанская миниатюра из кодекса “Контигэс де Санта Мария” XIII века. Там исполнитель играет не лютне, Вот, если обратите внимание, постановка правой руки не такая, не как на гитаре. Вот он держит параллельно струнам руку, упираясь мизинцем в деку, практически играет только пальцами. Даже существует теория, не могу не упомянуть, петербургский исполнитель, искусствовед, Владимир Каминик, он, например сделал такой вывод, что существовала упрощенная техника игры. То есть, как сейчас, точно также, гитаре можно учиться, годами овладевать мастерством, а можно овладеть “чисто я себе там играю, мне этого хватает”.
Д.Ю. Вот первый, а вот второй!
Дмитрий Черевко Большего мне не надо, мне вполне этого хватает. Именно это объясняет массовое распространение виуэлы-гитары. Потому что существовала упрощенная техника игры. Упоминается что играл плотник, сапожник, жена портного играла. То есть у них вряд ли было время сидеть и часами заниматься. Скорее всего это было что-нибудь очень простое. И вот как раз Владимир Каминик выводит такую теорию, что при такой постановки, в принципе, тебе двух пальцев хватает. Вверх-вниз, вверх-вниз и в общем ты играешь. Отсюда возникает прием “разгиадо”, то есть современный “чуос” его называют, удар по всем струнам, он как раз от движения вверх-вниз двумя пальцами возникает. И запись, как это нотировалось. Вот я взял себе распечаточку, можете посмотреть. Что Вы здесь поймете. Покажет для зрителей картинку номер шесть, табулатура. Это испанская запись для виуэлы XVI века.
Д.Ю. Все совсем не так. Черненькие и беленькие, это моль-диез?
Дмитрий Черевко Нет, это длительности. Но длительности совпадают с современной длительностью, То есть уже в это время существовало. Ну вот сморите, шесть линеек, это шесть струн. Сверху вниз. Соответственно вверху высокая струна, внизу низкая. Цифрами обозначается лад, номер лада, куда надо поставить палец, а сверху пишется ритм. Причем ритм пишется так, если нота дальше в таком же ритме продолжается длительность, то есть написал вот эту ноту, это значит, что вот эти все будут такими же. Довод этой ноты, где она меняется, длительность. И ритмический рисунок получается, ровными играет. При всей такой схематичности, она достаточно понятна. Табулатуры существовали французские, итальянские, испанские. Вот это испанская табулатура, она самая доступная, понятная современному человеку. Потому что во французской табулатуре были уже сложности, использовались буквенные обозначения, которые называются “альфа-бета”. То есть там сложности были, а вот это понятно, но понятно что такая нотная запись не отображает музыки, в принципе тут нет ни такого понятия как темп, в каком темпе играть, никаких украшений здесь нет, ни динамики. Но в то время такого понятия ка динамика не существовало, вот, сыграй громче, тише, люди по-другому воспринимали. Предполагалось, что исполнитель должен знать, что он играет, и на уровне своего умения, мастерства, вкуса художественного, мог это видоизменять.
Д.Ю. Я подозреваю, он “вкладывал душу”, а это знаками записать нельзя.
Дмитрий Черевко Причем иногда “вкладывали душу” настолько сильно, что приходилось осаживать. Вот тот же самый Хуан Бермудо в своем трактате об этом деле пишет, по поводу расцветки, то есть было в практике того времени брать за основу, а уж на нее ты можешь делать свои вариации, они назывались “дифференсиас”, украшая разными трелями, мордентами, то есть автор написал, а я так вижу, я сделаю вот так: “Какой наглость надо обладать, чтобы лезть в произведение, которое написал мастер.”
Д.Ю. До чего дошло бесстыдство.
Дмитрий Черевко Да. Вот он прямо ругается, пишет, что это нахальство. Ну, он опередил время, ему надо было в XIX веке родиться этому Хуану Бермудо. Потому что до XIX века музыканты очень вольно обращались с авторским текстом. И в XIX веке дирижер и композитор Берлиоз кидался дирижерской палочкой в габоиста, который отказывался сыграть одну длинную ноту, Вот просто сыграй мне эту ноту. Ну как, если длинная нота, это приглашение мне показать свое мастерство. Так что Хуан Бермудо, как лицо духовного звания, он проявлял тут схоластичность в подходе, а музыканты относились к этому очень вольготно. Предполагая что у человека должен быть такт и чувство стиля: в этой музыке моно сделать, а в этой нужно сделать так, как. написал. А можно написать так, что при всем желании ничего не втиснешь, хотя бы сыграть так как он написал. И отсюда мы перейдем к тому, кто писал. Сохранились до наших дней сборники для виуэлы. Поскольку книгопечатание было уже в полный рост, с 1536 по 1576 вышел весь “золотой фонд” для виуэлы. Сборники издавались довольно массово, они назывались тогда “книги” и включали в себя несколько тетрадей. Ну вот, такими томиками О самих композиторах и исполнителях мы мало чего знаем, биографии, иногда о некоторых даже годы жизни стоят знаки вопроса или приписка “около”. Но сохранились их ноты, самое главное. И понятно что исполнители были сами же и авторы, сами авторы сами же исполнители. Потому что в то время это было неотделимо, ты сам сочинял и сам ее играл. Чаще всего было именно в такой последовательности. По хронологии мы начнем, это Луис Милан. О нем известны годы жизни, это 1502 – 1561. В 1536 в Валенсии он выпускает сборник под названием “Эль Маэстро”, “учитель”. Где в форме такого диалога, это фактически школа игры. Она в себя включает фантазии, фантазии это пьесы импровизационного характера. “Тенто”, это импровизации, записанные, по сути, “касание” переводится с испанского. “Пованы”, это итальянский танец, то есть это как бы в итальянском стиле танцы. И “велинсикас”, это народная песня. То есть то, что у итальянцев называется “вилонелла”, у французов “пастораль”. То есть песня отчетливо народного содержания, характера. Ну, и также у него там вокальные номера на испанском, португальском, итальянском. Сборник интересен именно тем, что там дана первая попытка методологии, как то разобрать. Он объясняет как играть, то есть там построен диалог. Есть учитель и ученик.
Д.Ю. Вопросы и ответы.
Дмитрий Черевко Да. И он вот рассказывает, как и что. Нам сейчас покажут картинку номер семь, это вот обложка сборника Милана “Эль Маэстро”. И очень примечательно, далее все, о ком мы говорим, они уроженцы королевства Кастилия. А этот уроженец Арагона, и музыка совсем другая. То есть он такой предтеча импрессионизма, что ли. Вот у него буквально в каждой фразе меняется настроение, темп. И вот он весь такой не от начала до конца в одном темпе, а постоянно смена настроения, мимолетные образы. Он мастер дать настроение буквально в нескольких тактах. И в отличие от всех людей, которых мы упомянем, он писал только авторскую музыку. Практика тогда была, делать переложения популярного в то время. Танцы, песни, романсы, которые все знают. А я вот сделаю инструментальное переложение или вариацию на эту тему. У Милана только свое, то есть только авторское. И в конце своего сборника он прямо так и говорит, это такое философское его кредо, он говорит, дословно: “Не было у меня другого учителя, кроме музыки.” И вот сборник “Учитель”, музыка ему говорит как нужно делать, что нужно производить. Следующий по хронологии у нас будет уроженец Севильи, Алонсо Мударро, годы его жизни 1510 – 1580. О нем, как раз тот самый критик, Хуан Бермудо отзывался крайне лестно, он говорил что это лучший исполнитель. И действительно, исполняя и сегодня музыку Алонсо нельзя не согласиться что это мастер переложения,. Он издал в 1546 году в Севилье книгу под названием “Tres Libros De Musica”, то есть “Три книги о музыке” для виуэлы. В которую вошли примерно 80 произведений, все переложения. Это фантазии, это популярные танцы, переложения церковных гимнов, месс. Очень виртуозная музыка, очень красивая. И не могу не упомянуть, на записи я как раз очень много использовал именно Алонсо Мударро. У него интересное очень есть произведение, оно планово называется “фантазия номер 10”, но у него есть приписочка “в силе расстроенной арфы Людовика”. Я когда прочитал ,что это за Людовик? Сразу подумал ,может король? Может быть король, который любил играть на арфе, но арфа расстроена, а все стеснялись ему об этом сказать: “Ваше Величество, подтяните струнку.” А оказалось нет, позже я прочитал уточнение такое, что был такой придворный арфист, его звали Людовик. Он тоже опередил свое время, тяготел к такому диссонантному исполнению. Эта пьеса до сих пор звучит как современная.
Д.Ю. Тогдашний Шнитке был?
Дмитрий Черевко Да. Он видимо настолько потрясал воображение слушателей того времени, что Алонсо просто впечатлился и сочинил пьесу в подражание этой манере, ну и назвал это “расстроенная арфа”. Потому, что вот, видимо, диссонансы, для того времени, резали слух и человек не мог сориентироваться что это, как это можно играть. И, причем, было понятно, что это играют специально, а не потому что он не понимает это. Алонсно Мударро, это такой золотой фонд. и до сих пор у современных гитаристов очень много пьес входит в репертуар, вот эта “Фантазия номер 10”, все гитаристы любят ее играть, она виртуозна, звучит современно, как будто сейчас написали. Человек опередил свое время. О следующем авторе, Луисе де Норваисе, мы знаем чуть побольше, потому что он был придворный музыкант. Он был при дворе Карла V, известного мецената и любителя искусств. И Луис де Норваис в 1535 году в Вальядолиде издает книгу под названием “Дельфин”. Это сборник из шести книг, где тоже у него переложения. Масса идет популярной в тот момент музыки и масса переложений. Тогда, в тот момент, блистал по всей Европе нидерландский композитор Жоскен Депре, это мастер полифонии, писал хоровую музыку, духовного содержания. Непревзойденный мастер полифонии. И вот он взял некоторые его произведения и сделал переложения для виуэлы. Что отмечалось современниками как нечто небывалое, потому что виуэла не воспринималась как инструмент полифонический, это такой аккомпанемент или мелодия, а он умудрялся на этом инструменте издавать такую полифоническую музыку очень сложную, когда ощущение было что играет не один человек ,а несколько. И одна из его пьес, которая вошла в мою запись, называется она “Песня императора”, как раз переложение Жоскена Депре ,”Тысяча сожалений”. Это песня любовного содержания, что тяжело пережить разлуку с любимой, такая душевная очень красивая песня. Он сделал такое переложение, но она сохранилась именно как “Песня императора”. Из чего можно сказать что Карл V благоволил, любил послушать эту песню. Также известны его вариации на популярнейшую песню того времени “Стерегите коров” Гуардамо ла Свакос. Это песня, ну такого, несколько фривольного содержания о пастушке, рыцаре... Текст оставим в стороне. А мелодия была очень популярной, они все отметились, все сделали переложения. Но, на мой взгляд, Луис де Норваис сделал самое красивое переложение этой песни “Стерегите коров”, и она тоже входит в репертуар гитаристов современных. Любят ее очень играть, она эффектна, концертна. Хит того времени. Не могу не упомянуть композитора XVI века Диего Писодур, уроженец Саломанки. Он в 1552 году издает свой сборник, книга “Libro de Musica de Vihuela”. Там переложения у него, также духовная музыка. Интересно, что у него очень много романсов, вокальных как раз произведений. Я познакомился с уругвайским исполнителем на виуэле Рафаэль Бонавито, такой очень именитый исполнитель, и вот он в наши дни сделал переложение вокального романса Диего Писадора “Утро дня Святого Иоанна”. Он сделал инструментальное переложение, поделился со мной нотами, и я сделал тоже, запись эту включил. Там интересно, романс рассказывает как раз о падении Гранады, но в таком иносказательном стиле. Там, что в день Святого Иоанна мавры решили устроить турнир, рыцари сошлись, сверкают латы. Две барышни сидят на трибуне, одна грустит, вторая у нее спрашивает: “Что ты грустишь?” Она говорит: “У меня с любимым проблемы.” Такое иносказание потери Гранады. Интересное такое переложение. Такой вот был всплеск виуэлы в XVI веке, он продлился недолго к сожалению. Потому что к XVII веку ее место занимает уже совсем другой инструмент. Я его вам сейчас покажу, вот этот инструмент.
Д.Ю. Кто построил?
Дмитрий Черевко Автор этого инструмент, мастер Санкт-Петербурга, Михаил Федченко. И ссылку мы разместим на него. Он именно мастер старинных щипковых инструментов. Он делает, этот инструмент называется “Барочная гитара”, он делает барочные гитары, виуэлы, лютни, мандолины, гитары, то есть делает все инструменты. Вот этот инструмент, реплика французского инструмента XVII века, французского мастера, который делал инструменты для французского двора короля Людовика XIV. Тот очень любил играть на гитаре, и, собственно, с него произошел расцвет этого инструмента. Это 30-е годы XVII века. Король полюбил играть на гитаре, ну естественно, раз полюбил король, это стало модным. Все придворные тут же кинулись осваивать этот инструмент. Именно с Франции, хотя в Испании он существовал до этого, но вот такой расцвет, XVII век. Инструмент такой, как вы видите, гораздо меньше современной гитары, хотя уже конструктивно все такое же. У него гриф, вот, также навязаны лады. Струны хорные, первая струна одинарная, это на них на всех делалось, одинарная для мелодий, а остальные вот хорные струны.
Д.Ю. Остальные по две.
Дмитрий Черевко Да, Она одевалась таким образом. На плечо и человек мог музицировать. Очень распространена была техника “разгиадо”. Разгиадо, это прием, когда мы играем всеми пальцами. Но также была и лютневая техника.
Д.Ю. Звучит по-гешпански.
Дмитрий Черевко Да. Конечно. И вот этот инструмент главенствует на протяжении всего XVII века. И ,конечно, о нем нельзя говорить без упоминания испанского исполнителя и автора Гаспар Санз, 1640 – 1710 годы жил он. И он написал первое руководство игры на гитаре, оно так и называется “Руководство игры на испанской гитаре”. Оно состоит из трех книг, где дается теория: как играть, как настроить гитару, как выбрать правильную тональность, как разобраться, он упоминает такой термин “лабиринт аккордов”. И нам сейчас покажут картинку номер двенадцать, где вот показано, иллюстрация где изображена рука и палец, который не участвует в аккорде, на него надето колечко. Соответственно ,мы переставляем аккорд, палец освобождается, на него на следующей картинке колечко. Таким образом человек мог иллюстрированно овладеть этой техникой. У него очень такие своеобразные,,, У него очень много переложений. Это и популярные танцы того времени: руджеро, испаньолето, фолио. Есть пьесы с такими программными названиями, например, “Французская кокетка”, “Девочка из Неаполя”, “Трубы и фанфары”, где он имитирует сигнальные какие-то звуки. То есть такое программное звучание у него. Это именно барокко, инструмент барокко. Разумеется он был крайне популярен и в среде придворной, и в среде народной. Век барочной гитары, она в то время, естественно не называлась “барочной”, это она сейчас так называется. тогда она называлась “испанская гитара”. Или просто “пятихорная гитара”, такое название. Век ее был тоже не так уж и долог. Уже к XVIII веку она сходит, ее оттесняет, во-первых, лютня, которая в Европе становится инструментом сложным и появляется куча разновидностей лютни. И все композиторы начинают писать исключительно для лютни, Бах тот же самый, мы можем вспомнить. И развитие клавишных инструментов: клавесин, клавикорды. Вот они вытесняют гитару из придворного, бытового... И она уходит в народ. И на долгое время она теряется именно в народной среде. То есть гитару в салонах используют, но серьезного для нее уже ничего не сочиняют, например в XVIII веке литература не очень интересная для нее. И, как раз, этот прием “Разгиадо”, он сыграл неприятную роль, потому что сталь считаться, что это слишком по-народному. Вот на лютне, то ли дело. А здесь слишком простовато становится. И гитара надолго уходит в тень.
Собственно возрождение ее происходит только в XIX веке в Испании. Там происходит такое движение, “Испанский ренессанс” они его называют. И когда они проиграли войну с Америкой, у них на фоне этого пошло прямо такое, что нам нужно хоть что-то, национальное сознание в искусстве, в литературе, в музыке. И появились именно национальные композиторы, которые стали использовать мелодику именно испанской музыки, и, конечно вот испанский педагог, композитор, исполнитель Тарога, конец XIX начало XX века, он первый именно вынес гитару на публику. И там уже началась совсем другая история, она уже не относится к нашему рассказу. Потому что там начинается и фламенко, и начинается XX век...
Д.Ю. Все, что ценим мы и любим.
Дмитрий Черевко Да. Двадцатый век, где гитара становится номером один. Это инструмент, который полностью меняет понятие о массовой культуре. Сначала это джаз, потом это блюз, немыслимый без гитары, потом это рок. Электро-гитара с усилением, тут мы просто не можем об этом говорить в отрыве от гитары. Но все начиналось там, причем нельзя сказать, что барочная гитара или виуэла, это предки гитары. Это другие инструменты, это предшественники. Они не предки, они предшественники, они существовали в свое время для этой художественной музыки, со своими задачами. Потому что, как появилась шестиструнная гитара. Для начала отказались от хоров, сняли двойные струны, оставили по одной струне. Пять струн, не хватает баса. Добавили шестую струну, вот появилась шестиструнная гитара. Причем существовала, я еще застал, в конце XVIII века появилась и дошла до XX века, семиструнная гитара. Я застал ее, например, помню, в магазинах в моем детстве нельзя было купить шестиструнную гитару, а вот семиструнную, пожалуйста.
Д.Ю. Шестиструнные были для лохов.
Дмитрий Черевко Семиструнные , они были, их назвали, кстати, русской гитарой. У нас ее называют цыганской, а во всем мире ее знают как русскую. Это тоже не родственница шестиструнной гитары, а такая вот разновидность. Может, не знаю можно ли это сказать про музыкальный инструмент, тупиковая ветвь развития. Но она для своего времени, например, виуэла или барочная гитара, была избыточна. Не было проблем поставить шестую струну в то время, но не надо было, зачем. Достаточно было играть вот так, и, когда появилась новая музыка, требующая новых технических задач, появились новые инструменты под новую музыку. Все, эти инструменты ушили в тень. Но в XX веке про виуэлу нужно сказать, что до наших дней не сохранились образцы виуэлы, вообще. То есть сохранились какие-то фрагменты, два.
Д.Ю. Картинки.
Дмитрий Черевко Нет. я имею в виду материальной культуры, которые можно пощупать. Сохранилось всего два фрагмента, не целого инструмента. По которым вообще нельзя заключить как оно выглядело. Да ,восстановление было в XX веке по картинкам, по скульптурам, понятно, что здесь есть допуски. Само собой, здесь есть допущения, потому что картинка могла быть неточной. Описание могло быть предвзятым и так далее. Но, вот как раз, Эмилио Пухоль, такой был гитарист в XX веке, гитарист, педагог. Он именно первым реконструировал виуэлу и был первым исполнителем уже в наше время, и популяризатором. Вот она, как раз из Испании, все опять же из Испании пошло. И сейчас виуэла входит в очень многие ансамбли старинной музыки. И исполнять музыку как раз испанскую, особенно XVI века, она обязательна просто, то есть виуэла. Вот такие оказывается истории. И, соответственно, была идея уже давно собрать эту музыку под одну обложку. И, собственно, я сделал такой альбом, вот, вы можете его увидеть. Но это “промо” диск. Потому что понятно, в наше время распространение идет строго в цифровом виде. И вот здесь я собрал музыку тех людей, о которых я сегодня говорил. Писадор, Алонсо Мударро, Нарваэс, Милан, Санз, анонимные авторы, которых имен не сохранилось. Например очень интересная пьеса под названием “Фолия”, это пьеса крайне популярна. В интернете есть даже страница, посвященная “Фолии” и там упоминается, что свыше 120 композиторов обратилось, так или иначе, к этой теме. Начиная от XVI века и заканчивая нашими днями, там Вангелис, например. Само слово “Фолия” означает безумие. Изначально это был очень оживленный карнавальный танец португальский. Потому что на карнавале присутствовали только мужчины, они переодевались женщинами, брали женские музыкальные инструменты, такие как кастаньеты, и вели себя...
Д.Ю. Известным образом.
Дмитрий Черевко Да. Такой парад известный был. Но современникам это казалось безумием, отсюда и название. Ну, на карнавале можно было безумствовать, это разрешалось. Это было подвижный такой шумный танец, потом он стал медленным, минорным, солидным. И у него появилась узнаваемая такая гармоническая основа, когда последовательность аккордов, как в рок-н-ролле, когда мы точно знаем, что это рок-н-ролл. И вот у “Фолии” точно такая же последовательность этих аккордов, и все, она пошла не взлет. Свыше 120 композиторов так или иначе обратились к “Фолии”. Особенно в XVIII веке, она очень удобна для вариаций. Сама тема, восемь тактов, ее наиграть-то недолго, а вот потом уже можно развернуться. Там обращались все: и Бах, и Карлатти, и Вивальди, и Лист, и Рахманинов, и Вангелис. Все кому не лень. Автор не известен, понятно, анонимная музыка. Это феномен, можно сказать, музыкальный. Вот именно испанская “Фолия”. Для любого исполнителя можно найти свои сложности, там можно космической сложности найти вариации. Можно попроще, поэффектнее, пустить пыль в глаза. Опять же, она конечно отвечает своему названию. Потому что оказывает, по видимому, магическое воздействие на исполнителя. То есть безумие из неистовых плясок на карнавале перешло в безумие, одержимость музыкальную. Вот такой инструмент, вот такие вот родственники гитары. Вот такая история произошла.
Д.Ю. Есть ли видео клип какой-нибудь, чтобы мы его сейчас взяли и показали?
Дмитрий Черевко Да, я предлагаю посмотреть фрагменты. Как раз это номер называется, видео фрагмент у меня будет “номер два” обозначен. Это пьеса Гаспара Санза под названием “Канариос”. “Канариос”, это по-испански Канарские острова. Это колония Испании, острова неподалеку от западного побережья Африки, которую испанцы завоевали, безжалостно расправились с местным населением, которое в то время находилось еще не уровне эпохи Неолита. Они с ними там быстренько разобрались. Но, кстати, не так было просто, потому что их сначала оттуда выгнали. Эти люди с каменными копьями и стрелами прогнали этих конкистадоров поначалу. Но те подготовились, пришли...
Д.Ю. Опыт.
Дмитрий Черевко Опыт. Потому что очень удобно располагались острова, это была перевалочная база для путешествия в Новый Свет. Она стала вот такой точкой. Поэтому местные...
Д.Ю. Я на двух был.
Дмитрий Черевко Проблемы индейцев не волновали шерифа. Но тем не менее музыка, вот такая африканская музыка она оказала воздействие. Были такие необычные ритмы. Какая-то мелодика. И вот как раз много пьес под названием “Канариос”, это просто означает, не знаю, название жанра. Типа танго или вальс. Понятно, сейчас мы услышим вальс, три четверти, ун-ца-ца, ун-ца-ца... И вот “Канариос” это из той же серии. Музыка с африканским колоритом. И вот в этой пьесе как раз активно используется прием “разгиадо”, как раз эти удары пальцами.
Д.Ю. Предлагаю заслушать.
Д.Ю. Произведение, стало быть, есть в интернетах, да?
Дмитрий Черевко Так точно, есть.
Д.Ю. Долю малую заносим и слушаем хорошей музыки. Спасибо, Дмитрий. Как обычно очень интересно.
Дмитрий Черевко Вам спасибо.
Д.Ю. Очень познавательно, неожиданно. Я такого никогда не видел. Спасибо.
Дмитрий Черевко Спасибо Вам.
Д.Ю. А на сегодня все. До новых встреч.
Новости
VIP
