Александр Таиров о жизни и творчестве Пабло Пикассо

Новые | Популярные | Goblin News | В цепких лапах | Властелин колёс | Вопросы и ответы | Гоблин и танки | Каба40к | Книги | Коротко про | Образование | Опергеймер | Под ковром | Путешествия | Разведопрос | Репортажи с мест | Семья Сопрано | Сериал Рим | Синий Фил | Смешное | Солженицынские чтения | Трейлеры | Хобот | Это ПЕАР | Персоналии - Александр Таиров | Разное | Каталог

20.03.18



Вконтакте
Одноклассники
Telegram


Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Александр Иванович, добрый день.

Александр Таиров. Добрый день, Дмитрий Юрьевич.

Д.Ю. Кто у нас сегодня?

Александр Таиров. Сегодня небольшой такой сюрприз в виде ПикАссо. Или ПикассО, как угодно. На французский манер ПикассО, на испанский манер ПикАссо. Ну так как-то более звучно ПикАссо, более значительно. Абсолютно исключительный художник 20 века, гений 20 века вообще. Ну, для многих из тех, кто так – около искусства, не вполне погрузившись в искусство, он вообще немного такой непонятный. Ну, когда они говорят о Пикассо… Ну, вообще практически, я считаю, что каждый знает Пикассо почти, более-менее культурный человек. И если они говорят Пикассо, как бы для себя мысленно это произносят, то сразу возникает голубой период, розовый период. Дальше этого чаще всего познания не простираются. Потому что всё остальное, что удаётся видеть невзначай, производит пугающее впечатление. Почему – потому что непонятно.

И, между прочим, Пикассо никогда не объяснял свои работы, и очень негодовал (внутренне, правда), когда его не понимали. Более того, на одной из выставок произошло такое событие, когда кто-то подошёл к нему и сказал – я не понимаю вашей живописи. Тогда он спросил – вы понимаете китайский? И как бы подвесил этот вопрос. Понятно, что для того чтобы понимать китайский, надо по меньшей мере выучить. Мало того что выучить – выучить ещё и иероглифы, и не 5, и не 10 иероглифов, а по крайней мере тысяч 10 иероглифов, не говоря уже о том, что там 30 000 иероглифов для того, чтобы вообще владеть виртуозно китайским языком.

Д.Ю. Для понимания.

Александр Таиров. Ну вот. Это, пожалуй, объясняет, вообще говоря, его позицию, и на самом деле его творческое кредо. Потому что мы должны понять одно, что художник не воспроизводит действительность, о чём он сам и говорил, что действительность, он её не копирует, он создаёт новую действительность. И тут же приводит китайцев в пример, опять тех же китайцев, что они говорят, что нужно не копировать действительность, а следовать за ней. Следовать за ней это что? Это значит интерпретировать по-своему её, переосмысливать её по-своему. И, конечно, он не сразу пошёл по этому пути, потому что, как всегда, у художника есть определённые шаги, где мы можем наблюдать его начало, развитие, и тот момент, когда он приходит к каким-то новым совершенно откровениям в искусстве. Потому что вот тот его период творчества, который многим мало понятен и кажется пугающим, это как раз его высшая, так сказать, форма проявления и его высшая математика в понимании искусства, в понимании формы.

И опять приходится начать немножечко с начала, или с того момента, когда, собственно, произошёл переворот в искусстве. Мы уже как-то неоднократно говорили о взаимосвязи всего вообще, о том, что всеобщее, частью которого мы все являемся, оно наполняет нас мириадами связей со всем тем, что мы переживаем, что мы создаём. И это всё, эти верёвочки тянутся к любому явлению. Если мы говорим об историческом процессе, о технологии, предположим, я в данном случае беру 19 век – тот переломный век, который, собственно говоря, повлиял на очень многое. Когда поменялись все эти парадигмы т.н., да, когда начал тиражироваться буквально весь предметный мир. Если прежде, в 18 веке, он ещё носил такой более полукустарный характер, да, то сейчас возникли машины, которые начали производить массово многое из того, что создавалось. Это первое.

Второе – произошли революционные открытия в области изучения цвета – Шеврёля, Гельмгольца, когда стали говорить о том, что это свет разлагается на определённые спектры. И мало того, что предметы не просто имеют свой цвет, как это было, предположим, в эпоху Возрождения и несколько позже, когда говорили, что небо голубое, трава зелёная, тыква оранжевая, помидор красный. А выясняется, что есть предметный цвет, есть цвет собственный, и есть не собственный. И мы все живём в такой феерии красок, на самом деле. И вот если сегодняшний мир посмотреть, то мы на самом деле вспомним, как это преломлял тот же Моне, Клод Моне, когда он писал, предположим, собор Руанский. Когда он его писал утром, он был бледно-розовый, предположим. В середине дня он был красным. А при этом мы же знаем, что он серый, из серого камня построен. Как же собор может менять цвет? А он меняет цвет, потому что он отражает лучи, как выяснилось в 19 веке. И цвет получается за счёт отражённых лучей.

И вот этот вот момент произвёл революцию, за которой последовал импрессионизм. Ведь как творили художники раньше – они творили в мастерской, пленэр был нераспространённым явлением. И в мастерской всё было в приглушённом тоне. Они знали, что есть определённые цвета, и этим все пользовались. И работы, как правило, носили такой немножечко приглушённый характер, и к этому привыкли. И вот когда классицизм казался низвергнутым, все искусствоведы стали задавать вопрос – а что же дальше? И вот как раз этот индустриальный век, произведя революцию в умах, потребовал новых форм, новых средств для отображения реальности. И когда мы говорим, допустим, о кубизме, люди задают вопрос - как же вот формы могут быть ломаными, предположим? Когда у него есть серия портретная, где он впрямую с помощью кубистических приёмов изображал такими рублеными линиями портреты. Причём портреты были узнаваемыми – это портрет Амбруаза Валуара, женский портрет, целая серия портретов, которую он создавал.

Тогда я обращаю ваше внимание – вы посмотрите, в каком мы мире живём, в том индустриальном мире, который человек созидает, который создаёт. Он весь состоит из прямых углов, всё на пересечении под прямым углом, под острыми углами. Мы почему-то не задаём себе вопрос – а почему мы во всём прямоугольном живём? И художник, видя это, предположим, это начал делать Сезанн, который стал прямо постулировать, что весь мир состоит из простых форм, на самом деле. И из сочетания простых форм мы можем получить любую сложную другую форму. Кстати, до него некоторое время назад, это был конец 19 века, это говорил ещё Хокусаи Кацусика, потрясающий художник, который вообще говорил, что любая сложная форма состоит из ряда простых форм. И на самом деле если мы логически будем рассуждать, то человек может быть представлен как сочетание шара, параллелепипедов, предположим, цилиндров и т.д.

И вот как раз тогда, когда возник кубистический период, они, собственно, с этой стороны и посмотрели. Они просто посмотрели с самой неожиданной стороны и увидели то, что не видели другие, по большому счёту. И если себе представить наш вот рукотворный мир, то зайдите просто в любой офис, и вы увидите там сплошь сочетание прямых и квадратных форм. Поверхность столешниц, приборы, стоящие на ней, весь мир состоит из таких форм. Так почему же мы удивляемся, когда Пикассо это стал преломлять и переосмысливать эти работы через формы, которые он создаёт.

Д.Ю. Я вам больше скажу – извините, перебью – что гражданам это безумно нравится. Т.е. когда они говорят про некий евроремонт, это что подразумевает – это подразумевает в первую очередь, что строитель будет пользоваться уровнем, выставляя ровно, и отвесом, который даст прямой, очень прямой угол, прямее некуда. Это вызывает у всех восторг. Ровно, аккуратно, правильно.

Александр Таиров. Параллельно и перпендикулярно.

Д.Ю. Как в казарме.

Александр Таиров. И на самом деле мы же сами создаём этот мир. Мы создаём новую реальность, и при этом удивляемся, когда художник, переосмысливая эту новую реальность, создаёт кубистические полотна. Это его эмоциональное восприятие, это эмоциональный отклик на то, что мы сами и делаем. Т.е. природа нам создала плавные очертания, трепетные очертания, когда мы говорим о завитушках всяких, которые приятно нам ложатся на душу. И теперь я хочу сказать ещё об очень важном моменте, на который мы, к сожалению, не обращаем внимания. Мы почему-то воспринимаем какую-то, если мы говорим об искусстве, когда мы говорим об интерьерах, мы всё время о красоте какой-то. Мы не отдаем себе отчета, что мир, он состоит еще из безобразного.

Вообще говоря, Пикассо сказал, что он объявляет войну хорошему вкусу. Более того, он сказал, что художник призван разрушать этот мир, и на его обломках создавать новый мир. Но он же имеет в виду не то, что он крушит там здания, сооружения, он разрушает его в образах, которые идут от классического периода, где мы берем барокко, рококо, классицизм, романтический период. Это все благоприятные такие линии, я бы даже сказал – немножко такой приторный характер приобретшие, понимаете? И тогда, когда настал индустриальный век, все это не могло содержать тех форм, и оно уже должно было диктовать какие-то новые формы, потому что вот интересный момент – однажды мне попались на глаза иллюстрации, которые пытались осмыслить то, что будет, вот Жюльверновские все эти футуристические проекты, какими будут вот эти автономно двигающиеся средства передвижения, воздушные средства передвижения. Вы можете себе представить, что они были нарисованы из всяких завитушек, которые были свойственны тому периоду. Мы можем себе представить такие формы сейчас? И они появляются благодаря и художнику в том числе, который как бы предвосхищает формы завтрашнего дня.

Д.Ю. Это как когда-то были кареты, например, ну, она же красивая, там стёкла, как Мерседесы были, между прочим, там зеркальные – золото и всякое такое. Впереди козлы, на которых сидит кучер, а сзади сундук приторочен, это вот в котором барахло лежало. И автомобили прошли достаточно большой путь, прежде чем сундук превратился в багажник, которого вот не очень-то и видно. Это дизайн – ответственейшая вещь.

Александр Таиров. Конечно. А он появился вслед за тем, за теми пионерами, среди которых был впереди абсолютно Пикассо, который спокойно менял стили, вырвался вперед, и остальные бегуны за ним едва поспевали. Только он оставлял это вот момент, и тут же все набегали и пытались кормиться вокруг этого. Смотрят – Пикассо здесь нет, он уже убежал далеко вперёд. И более того, Жорж Брак, по-моему, говорил, что Пикассо захлопывал дверь за собой, и закрывал её, ту дверь, где находится то, что он переосмыслил. И они уж ломились в закрытую дверь и не могли уже поспеть за Пикассо. То есть на самом деле гений человека заключался еще и в том, в его неукротимости, его бесконечном любопытстве и энергии, с которой он осваивал это вот пространство, открывавшееся ему, его взору.

И поэтому, то что мы видим в его кубистический период, мы видим разные… есть такой кубизм, так сказать, сезанновский кубизм, есть кубизм аналитический. Сезанновский, он более такой мягкий, он как бы первый этап, когда он переосмысливает, и мягко уже придает очертание вполне конкретные. Если посмотрим на пейзажи и на работы Сезанна, на его натюрморты, он же чётко подчеркивает грани, обозначая светотеневой моделировкой, отдельными яркими такими пятнами, которые, кстати говоря, пошли от фовистов. Фовисты стали работать яркими пятнами. Почему они называться стали фовистами – потому они это слово произошло от французского слова fauve – зверь. То есть когда появились эти яркие краски, они производили впечатление каких-то зверских таких, бьющих в глаза ощущений, поэтому это назвали фовизмом. Ярким представителем фовизма был, и в авангарде фовизма был тот же Гоген, потом последовавший за ним ван Гог, всеми любимый. И потом уже Матисс и целая плеяда.

И, естественно, это же подхватил и Пикассо, который не мог пройти мимо этого. Причём он прошел стадию классицизма, стадию импрессионизма, фовизма, и как бы идя и набирая ускорение как большой локомотив, он, перескочив эти все фазы, потом пошел, вырвался далеко вперед. И когда мы говорим о той же фазе сюрреализма, которую он не избег, он все этого вобрал в себя как инструментарий, как багаж, с помощью которого он создавал новую реальность.И вот его долгая творческая судьба, он родился 1881 году, а ушел из жизни в 1973 году, то есть 91 год он прожил.

Д.Ю. Крепок был.

Александр Таиров. За время жизни он создал такой мощный задел. Достаточно сказать, что сегодня еще исследователи колеблются между цифрами количества его работ – от 20000 до 80000. Это себе представить невозможно. Допустим, одни из самых плодовитых, предположим, возьмём того же Клода Моне, ему приписывается там порядка 6000 работ. Да.

Д.Ю. Ничего себе.

Александр Таиров. Такая цифра. Ну а у нас есть свой рекордсмен – Айвазовский, который тоже написал 6000 работ. Ну, что касается Айвазовского, не в обиду ему будет сказано, он эксплуатировал одну и ту же тему. Ему удавалось прекрасно, потрясающе передавать глубину и свечение морских волн, вообще слов нет как. Но надо сказать, что он в основном это-то и делал. А если мы говорим о Пикассо, он только одно успевал освоить, переосмыслить – всё, он рвался дальше, он перепрыгивал через буквально огромные пространства или через рвы, в которые остальные попадали, потому что сил перепрыгнуть эти рвы не хватало, эти пропасти. И там они, собственно говоря…

Д.Ю. Сгинули.

Александр Таиров. Да, многие остались в безвестности. Ведь он, когда жил в Париже, он был окружен своими земляками-каталонцами, такое землячество, которых потом, вот это все сообщество называли бандой по аналогии с бандой Мане, батиньольцев. И вот этот Бато-Лавуар, и там еще до этого, их называли бандой Пикассо по аналогии. Ну, ему, наверное, льстило. Но вообще я хочу сказать, что он обладал мощными лидерскими качествами, харизмой невероятной, и мощной энергетикой. И вот тут нужно понимать вообще, когда мы говорим об этих вещах, сразу возникает вопрос, как это все происходило, каков генезис, где он родился, в какой среде он родился, и чем он обязан тому, что он стал художником? Вообще мы же знаем, что жизнью человека управляет, как мы полагаем, случай, но на самом деле я сейчас этого касаться не буду, я других убеждений придерживаясь. Ну, в общем, сейчас я объясню, почему это так.

Потому что вот уже о многих художниках я рассказываю, и как бы исследуя некие закономерности, которые всегда лежат в основе происхождения там каких-то биографий и судеб, могу сказать, что у Пикассо была такая же история. Отец его был художником, между прочим, художником средней руки и, может быть, даже меньше чем средней. И тут еще один момент играет роль. Я думаю, что он всю свою жизнь, а он об этом прямо говорил, что когда я, говорит, рисую портрет мужчины, я всегда вижу перед собой отца. То есть он все время находился в каком-то диалоге А и Б, в каком-то соперничестве и стремлении что-то доказать отцу, даже тогда когда уже его не стало, он все время что-то ему доказывал. Потому что сам отец его был неудавшимся художником. Мы почему-то стоим на позициях, что мы рассматриваем людей и оцениваем людей только тогда, когда он результативен. А на самом деле в том многообразии, которое представляет собой человеческое общество, каждый из присутствующих выполняют какую-то миссию и функцию. И неважно, оставил он глубокий след или не оставил, он сделал нечто такое, что вошло в копилку.

Вот в этом смысле мне вспоминаются слова из «Чевенгура» Платонова одного человека, который говорил, что без меня мир неполный. И в этом отношении вот по каком-то зрелом размышлении, когда я поумнел немножечко, я пришел к выводу, что в принципе каждый человек обладает правом говорить о себе с достоинством – первое, да, и мы должны к каждому человеку относиться со вниманием. Потому не случайно говорят на Востоке, что человек тебе не друг, не враг, но каждый человек – учитель. Значит, к чему это говорится? О том это говорится, что в каждом человеке есть нечто такое, что присуще только ему. И с уходом этого человека мы теряем что-то уникальное, находящиеся в нем, пусть даже небольшое. Потому что представим себе, что каждый человек это призмочка какая-то маленькая, и через эту призмочку воспринимается что-то сугубо индивидуальное и субъективное, никому не доступное. И вот этот человек аккумулирует, собирает на протяжении всей жизни – со своими маленькими выводами, со своими маленькими впечатлениями, со своей маленькой такой щелочкой, через которую он подсматривает то, что мало кому доступно. И он накапливает что-то такое. И вот в этом смысле мне ценно.

Я почему об этом говорю – потому что мне кажется, что не будь его отца Хосе Лопеса Руиса… Кстати, вот мы заговорили вот о чём, это очень важный момент на самом деле. Мы говорим Пабло Пикассо, а где Руис? Фамилия отца-то Руис. И поначалу-то он и писал, подписывая свои работы – Пабло Руис Пикассо. Пикассо – фамилия матери. Потом он стал писать Пабло Р. Пикассо, потом Р вообще ушло, и осталось Пикассо. Потому что он считал, что, во-первых, А - Пикассо звучнее с двумя буквами С...

Д.Ю. Не поспоришь?

Александр Таиров. Да. А второе – он по какой причине это стал делать? Потому что Руисов очень много в Испании, это как Ивановых в России. И поэтому вот тут его норов, его лидерские качества, его стремление стать сверхчеловеком – вот прямо из меня прет все это и хочется перебить самого же себя, но я вернусь к этому моменту позже. И вот этот момент определяет, собственно говоря, его становление как лидера. Видите, если человек амбициозен, он должен для этого иметь внутреннее основание. Допустим, его отец не лишён был амбиций, но эти амбиции опирались на очень неустойчивый фундамент, который заключался в его характере, мягкости его характера, в таком свойстве его натуры - в созерцательности натуры, понимаете? И непритязательности, скажем так. Потому что если ты хочешь стать кем-то, то ты должен положить себя без остатка всего на это. А отец его любил и пообщаться с друзьями, такой пикантный…

Д.Ю. Разбрасывался.

Александр Таиров. Да. Пикантная особенность. Они там, как это принято у испанцев, общаться, я не знаю, не только у испанцев, на Востоке это особенно принято. А после этого они шли в публичный дом. Да, такая традиция была у них. При наличии семьи, причем об этом все знали, это как было принято. Вот не случайно он потом перенял у отца эту привычку.

Д.Ю. Замечательную, да. Интересно люди жили.

Александр Таиров. Причём при наличии жён.

Д.Ю. А как же христианство, католичество, поди все христиане были?

Александр Таиров. Ну, 19 век многое сломал, хотя и до 19-го века там все было покрыто мраком, и не сегодня мы стали такими. Мы были всегда такими, просто, наверное, пряталось, либо не говорилось об этом вслух. И вот он вел такой образ жизни, что, естественно… А, может быть, у него не хватало жизненных сил. И когда я говорю, что мы очень разные и что каждый важен сам по себе, что одному природа даёт сверх меры, и тогда вот он как локомотив такой как Пикассо. А в этом отношении он пошел в свою мать, Марию Пикассо. Она была приземистой такой, низенькой, и мы часто видим, что вот такие плотного сложения люди, они, как правило, обладают определенным таким таранным характером, таким напористым характером.

Я вот обратил внимание, между прочим, на сегодняшний срез такой бизнесменов, и у нас сложился такой образ бизнесмена средней руки – они все такие толстенькие, плотненькие такие, очень многие с усиками. И вот такие они все боровчики такие. И вот какой-то типаж такой сложился. Я вот вижу, когда едут на Крузерах, они все вот такие вот, все самодостаточные такие, довольные, и вот такой образ. Очевидно, это такой типаж, это психотип человека. И мне кажется, вот эта энергетика, которая присуща была вот антропометрически его матери, она передалась. Кстати, он пошел в мать, отец был его высокого роста, светловолос, кстати, и напоминал англичанина. Его в некоторых кругах называли англичанин, он такой был статный, высокий. А мать его была невысокая. И, значит, и он перенял, будучи сам невысоким, и мать была его с черными пронзительными глазами.

Когда мы видим портрет Пикассо на фотографиях, нас поражают его нам кажущиеся вытаращенными глаза. Они на самом деле вот они такие у него. И когда он смотрел на собеседника, у него возникала некая оторопь, потому что у него был такой пронизывающий, пронзительный взор. И, кстати говоря, это объясняет его форму видения мира. Мне кажется, что это вот как раз была его способность видеть то, что недоступно другим. Вот этот его взгляд говорит, что… Вообще взгляд художника, серьезного большого художника, он отличается от взгляда обычного человека, потому что художник на все смотрит как-то чрезмерно пристально. Он замечает во всем том, что он видит вокруг, нечто такое, что идет в его арсенал средств потом, которые он использует. А Пикассо это в большей степени было свойственно. И вот он эти свои качества – напористости, мощной энергетики, он приобрёл от своей матери.

А вот от отца и без отца, конечно, он бы не состоялся как художник. Он много внимания уделял сыну, как часто бывает, особенно сейчас распространено, сколько родители вкладывают, какое количество денег в то, чтобы дети обучились одному, второму, третьему, и состоялись как какие-то выдающиеся люди. Вот то же самое происходило с его отцом, который понимал, что он не реализует себя, и тогда все свои амбиции он перенес на сына, стал его обучать рисунку, и на какое-то время, достаточно продолжительное, внес большой вклад в его становление, становление как художника, которого он обучил элементам рисунка. Кстати, он сам был преподавателем рисунка. И первоначально, а родился Пикассо в Малаге, он преподавал в малагской школе рисунок. И, конечно, перебивался с хлеба на квас, надо вам сказать. И это говорило об отсутствии у него определенной воли, определённой способности к добыванию денег.

На самом деле вот эта поговорка, бытовавшая у нью-йоркских гангстеров – если ты такой умный, то почему ты такой бедный? На самом деле она парадоксальна в своей основе, потому что наличие ума вовсе не означает, что ты с помощью этого ума станешь богатым. Потому что обладать богатством или накапливать средства, или как-то оборачивать средства, нужны определенные свойства ума, которые на самом деле вовсе не свидетельствует об уме, а свидетельствует об определенных качествах – об изворотливости, о цинизме. Только что было сказано где-то в нашем разговоре – от трудов праведных…

Д.Ю. Не наживёшь палат каменных.

Александр Таиров. Т.е. тот кто занимается бизнесом, тот знает, что это такое. И его отец, естественно, обладая этими качествами, не мог стать. И вот он перебивался с хлеба на квас, и ему всегда помогал его брат Сальвадору Руис, потому что он был достаточно успешным, он, по-моему, врачом-ветеринаром был. И во все времена он способствовал и оказывал ему протекцию, потому что когда у него возникли сложные семейные положения, он поспособствовал тому, чтобы он стал попечителем, смотрителем-попечителем музея малагского, то есть получил дополнительный доход. И этот дядя, кстати говоря, он по легенде, которую распространял Пикассо… А Пикассо был вообще пиарщиком неплохим вообще, по поводу себя он создавал массу легенд. И одна из легенд касалась его рождения, которая упоминается повсюду, где рассказывается о Пикассо, что он родился бездыханным, и уже все думали, что мальчик-то помрет. А подошел дядя, дохнул на него сигарным дымом, он курил в этот момент сигару, и он закашлялся.

Д.Ю. В родильном отделении. Молодец.

Александр Таиров. Там дома все происходило. Он дохнул на него, и мальчик закашлялся, заплакал, и все произошло таким образом. Так что дядя с самого начала оказывал ему посильную помощь. И впоследствии, когда он поехал уже учиться в Мадрид, дядя тоже оказывал ему помощь. Правда, в ней ему потом отказал, поскольку через 9 месяцев после того как он проучился в академии, он счел, что ему там нечему учиться, и ушел из академии, и стал вести жизнь плейбоя в столице. Ну, со всеми последующими делами – посещением злачных мест и так далее.

Д.Ю. В молодости трудно удержаться.

Александр Таиров. Ну, это же понятно. Ещё Пушкина об этом говорил – было бы странно, если бы молодой человек был бы расчетливым, это не похоже на него, вообще на саму молодость. И отказал в средствах, и отказала вся семья, и только отец тайком ему посылал деньги еще в Мадрид с тем, чтобы он все-таки как-то там реализовался. Надо сказать, что отец любил его очень. Любил, и часто видели его и отца, стоящими на берегу океана…. В общем, не буду говорить, на берегу океана или чего. И они долго стояли, о чем-то говорили друг с другом. Мне кажется, что интеллектуально он многое почерпнул от отца. А вот физическую свой основу, свою энергетику он почерпнул от матери. И вот это вот сочетание интеллектуализма и мощи такой вот, которая позволила ему пробиваться в самые трудные моменты жизни, оно, собственно сформировало эту личность.

И для меня это очень важный момент. Потому что я снова прихожу к мысли, что художник такого масштаба не мог бы просто своей энергетикой, просто энергетикой, добиться того и освоить те вершины, и подняться на те вершины, на которые он поднялся. И на самом деле тогда, когда он уже попал в Барселону… А Барселона была одним из центров интеллектуальной мысли Испании, и, кстати говоря, говоря о Барселоне нельзя не упомянуть о том, что и тогда там были брожения о независимости Каталонии, что там обсуждалось во всех этих кругах…

Д.Ю. Сепаратюги.

Александр Таиров. Да. Это всегда было, и лишний раз подтверждает вот эту истину, Экклезиастом сказанную, что все возвращается на круги своя. И у меня такое подозрение, что придет новый период исторический, и они снова поднимут вот этот вопрос и, может, добьются успеха, а может и нет, но вот этого они никогда не забудут. Ну и вот они обсуждали все эти проблемы, и наряду с этими проблемами анархизм, поскольку, как ни странно, в Барселоне и в Испании в частности очень поддерживали идею анархизма, Крапоткин там и так далее. Слушайте, когда вот касаешься этих моментов, становится настолько интересно, ты видишь, как пересекаются все эти линии. И мало того, после того как он оказался в Мадриде, там он коснулся идей ницшеанства в том числе.

И Ницше в таком случае, эти семена, которые посеял Ницше, легли на благодатную почву. И идея сверхчеловека, что человек это канат, натянутый над пропастью, ведущий к сверхчеловеку. И на самом деле тут идея не столь реакционная, на мой взгляд, потому что такой канат – ты сам такой канат, это каждый человек, каждый сам себе ставит некую сверхзадачу. Она может быть вот такой высоты, может быть большей высоты, может быть недосягаемой высоты, но это всегда понятие сверхчеловек. В этом смысле Ницше, мне кажется, очень рациональное зерно зародил – в том смысле что не надо воспринимать это как, ну, властвование над всем, потому что всякий человек, всякий даже ничтожный человек, это вот я вспоминаю фильм «Они бродили по дорогам» Феллини, и там как раз был эпизод…

Там вообще тяжелый фильм, когда один силач, рядом с ним была вот это вот помогавшая ему, которую играла Джульетта Мазина, и он всё время над ней издевался. А клоун, который все время рядом оказывался, они тоже там где-то совместно в каких-то акциях участвовали, он очень жалел её. И в какой-то момент он сказал ей очень важную принципиально философскую вещь, которую вообще многие должны воспринять серьёзно. Он поднял камешек и, как я сейчас помню, почему-то вот запомнилась мне эта сцена, показывает её и говорит – даже вот этот камешек для чего-то нужен в этом мире, давая ей понять, что она при всей своей забитости и никчемности, она занимает, вот что коррелируется и соотносится с мыслью Платонова, что каждый имеет свое значение.

И вот в этом смысле мне кажется, что вот сверхчеловек, когда мы говорим о сверхчеловеке, и это качество присутствует в каждом из нас, мне кажется, что это путеводная звезда для каждого из нас. Каждый внутренне в себе что-то должен уважать, чтобы быть человеком по-настоящему. И вот эта цель, мне кажется, для него, для Пикассо, она была заключалась в следующем. Когда он приехал в Париж, он приехал со своими автопортретом туда, под которым было написано «я король», ни много ни мало. А этому предшествовало еще одно обстоятельство, всем известное и муссирующееся у искусствоведов. Мать ему сказала… Это, наверное, он сам, может быть, запустил, кто знает: Если ты станешь солдатом, если ты будешь, говорит, солдатом, то ты станешь генералом; если станешь священником, ты станешь Папой Римским.

Было это или не было, придумал он это или нет, но если в себе он эту идею, помните, как у д'Артаньяна, который в своём ранце всегда носил маршальский жезл, помните, Дюма об этом писал. То есть так или иначе, если ты внутри себя содержишь эту путеводную звезду, и обладаешь достаточной последовательностью, неукротимостью и упорством, и готовым все положить для достижения этой цели, ты в конце концов придешь к этой цели. А если ты будешь мизерные цели ставить, то ты, собственно говоря, мало чего добьешься. И вот обладая этой неукротимостью, он способен был пережить многое. Ведь у многих возникает ощущение, мы знаем, что Пикассо во втором этапе своей жизни стал чрезвычайно богат, мультимиллионером стал, и все как бы исходят из того, что он вот как бы и родился мультимиллионером. На самом деле он пережил массу трудных периодов, и те, кто захотят изучить это, они увидят там эти периоды у него.

Особенно когда вот этот голубой период был, он тогда был в крайней нищете. И был даже момент, когда он пришел к своему другу, которого не было дома, у него была открыта дверь, и увидел у него на столе кусок хлеба. Он его съел, соответственно, и там несколько су лежало, он и их умыкнул. Потом он принес ему извинения, что вот не выдержал и съел. То есть это говорит о том, до какой степени нищеты он дошел. Это касалось и Модильяни, и многих других. И я вот эту задаю вопрос – сколько этих художников в Париже в то время стеклось туда, их тысячи там были, а знаем мы единицы, извините за выражение. А где все остальные? И вот там был у него период один… Вообще он перепробовал по жизни очень многое, надо сказать. И публичные дома, которые он посещал, это лишь были цветочки. На самом деле он пробовал и гашиш, и опиум. И он говорит – самый осмысленный запах, как он говорил, у опиума. Да, вот так он его называл. И он бы, наверное, употреблял бы его, но в один момент случилось вот что.

Однажды он, будучи в таком полузабытьи после употребления очередной дозы, он услышал лай собаки, он там содержал собаку, и выскочив на этот лай, он обнаружил в соседней мастерской повесившегося художника-немца. И это буквально как обухом по голове ударило, с тех пор он вообще перестал употреблять. Это тоже волевые определенные качества об этом свидетельствуют. Вернее, этот случай свидетельствует о его волевых качествах, потому что многие же не состоянии расстаться с этим. И у него как отрезало. И единственный наркотик, который он употреблял, это курение, он курил всю свою жизнь трубку и сигареты. И это как раз свидетельствует о том, как сложно было жить вообще в то время. Вот этот Бато-Лавуар, известное, романтически овеянное такое, вернее, овеяно романтическим таким, это вот дом типа прачечная такой, Бато-Лавуар, на берегу Сены находившийся. Ну, как бы вам сказать, это какой-то полупритон был, как бы жили там и художники, и торговцы, и простые рабочие, кого там только не было. Узкие коридоры, я не помню, там сколько этажей, на Равиньян, 13 находился этот дом. Но одно обстоятельство могу упомянуть – там был один умывальник на весь этот дом, вы можете себе представить, в каких условиях?

Д.Ю. Не на этаж, на дом?

Александр Таиров. На весь дом. И вот они жили в таких невыносимых условиях, он долго довольно там прожил. То есть мы понимаем, что он шел достаточно сложным путем. И касаясь, я коль скоро коснулся голубого периода его, прошу не путать. Хотя…

Д.Ю. Тоже попробовал?

Александр Таиров. Есть определенные свидетельства, я не буду на этом настаивать, но есть определенные свидетельства, что у него был такой опыт. Когда они со своим приятелем поехали в горы, который пригласил его там то ли в своё имение, то ли что-то такое, а к ним примкнул молодой цыган, и какое-то такое вот ощущение, отношения какие-то, покрытые тайной, там случились, там было это. Об этом упоминается в биографических источниках. И Макс Жакоб был ещё один такой нетрадиционной ориентации, с которым он жил. Он, правда, писал о том, что вот что подумают его друзья-каталонцы, и как о нем подумают как о мужчине. Но поскольку у него выбора не было, ему пришлось пожить с Максом Жакобом, потому что он предложил ему в трудный момент жизни, когда ему вообще хоть на улице живи. И он был вынужден жить с Максом Жакобом. А известно, что Макс Жакоб его просто любил. Он просто любил, и когда он от него ушел там, он очень сильно переживал, писал ему письма, что без него не может там, ну и так далее.

Ну, что там было, нам не известно, мы же ни свечей не держали, ни одеяла там, так что мы не знаем. Но какое-то, наверное, знаете как можно сказать, что человек в стремлении постичь всё, понимаете, мог переступить эту грань. Мы можем это сделать допущение, потому что есть такие натуры, которые не останавливаются, и мы знаем, что и в артистических кругах это часто распространено это все, потому что а почему бы не попробовать? Если я уже дошел до предела, то за пределами же еще что-то существует. Но в общем это, наверное, в какой-то мере сформировало его личность и помогло объять ему вот всё окружающее, и обострение его чувственности такое.

Так вот, голубой период, возвращаясь к этому, он возник на почве, в первую очередь, как бы его смерти, у него был друг Карлос Касагемас… Вот что интересно, что он никогда не отказывался или великодушно принимал пожертвования и помощь, материальную имеется в виду. Карлос Касагемас был сын обеспеченных родителей, он снял в Мадриде мастерскую большую, и они там, собственно, сосуществовали вместе, творили вместе. И надо вам сказать, что, наверное, это один из самых больших его друзей был, потому что у него было утверждение еще такое, опять же, немножечко прошу извинения опять, ну, у меня, говорит, нет друзей, есть только любовники, это его слова. Что за этим скрывалось… Я не думаю, что с Карлосом Касагемасом у него были такие отношения. Одним словом, они жили очень тесно друг с другом, ну, это вот мужская дружба. Кстати, такая же дружба была, если мы помним, у Дали с Гарсиа Лоркой, так что это не ново под Луной ничего.

И вот случилось так, когда они поехали в первый раз в Париж в 1900 году на большую выставку, международную парижскую выставку, там они влились в этот вот парижский поток богемный, как бы попробовали все, походили по выставкам. Но Карлос Касагемас был его прямой противоположностью – он был очень застенчивым человеком, и в отличие от… Вот тут невозможно обойти этот момент, понимаете, хотел бы, да не могу. Потому что на самом деле у Пикассо вся его жизнь, он говорил - в жизни есть две вещи, которые придают ей смысл, это работа и женщины.

Д.Ю. В корень смотрел.

Александр Таиров. Вот. А Карлос Касагемас был его прямой противоположностью, он очень стеснялся, и он не мог переступить. И тут мы, понимаете, о какой вещи можем говорить, ее невозможно обойти. Каждый из нас в своей голове выстраивает какие-то границы, которые не в состоянии переступить. Их нет, но порою каждый может вспомнить о каких-то своих жизненных ситуациях коллизиях, он сам для себя устанавливает порог, за который он не может вступить. И вот у Карлоса Касагемаса был такой порог – он не может переступить, чтобы вот сказать – женщина, я просто вас люблю, я хочу, чтобы вы были со мной. В чем проблем не было, допустим, у Пикассо, который мог на улице подойти к понравившейся ему девушке и сказать – вы знаете, я Пикассо. Если вот вы будете со мной, я вас нарисую, я вас сделаю бессмертной. Вы пойдете со мной?

Д.Ю. Ловко.

Александр Таиров. Ну, у него были основания.

Д.Ю. Мастер пикапа, да.

Александр Таиров. А на самом деле возьмите сейчас, вот сейчас с этим американским продюсером история всплывшая. Он так же мог сказать…

Д.Ю. И говорил.

Александр Таиров. Дорогая моя, ты хочешь прогреметь на весь мир?

Д.Ю. Обратите внимание – что-то, кто «Оскаров» с его помощью получил, что-то ни на что не жалуются.

Александр Таиров. Я вот об этом и говорю. Так что то, что Пикассо предлагал, это был беспроигрышный вариант. И Касагемас не мог переступить. Почему я на этом заостряю внимание, я не просто так об этом говорю, не ради красного словца, и не пытаюсь сплетничать по этому поводу, потому что это все вывязывается в очень тонкие связи. Мне так интересно наблюдать за миром, когда мы, за маленькую ниточку потянув, вытягиваем какие-то существенные, большие проблемы. Так вот, у Касагемаса случилось, там была девица Жермен, в которую он влюбился. Но он не мог ей признаться, не мог просто сказать – Жермен, я тебя хочу, и просто вот своим напором взять её, условно говоря, что, собственно, мог сделать спокойно Пикассо, что, по-моему, он и делал. Так вот, он когда уехал Мадрид, оставив Касагемаса в Париже, в этот момент Касагемас застрелился от своей несчастной любви. Это было для него трагизмом, для Пикассо, он потерял друга вообще.

Знаете, я вам хочу что сказать, потерять друга когда тебе 90 лет, или 80 лет, или 70 даже лет, это не так страшно. Но потерять друга, когда ты молод, когда вот происходит такое соитие душ, я бы сказал, это очень страшный момент, потому что это как бы друг для тебя это всё, это всё пространство. Я думаю, что это было колоссальным ударом. Но что интересно, что это произошло тогда, когда он поехал, в тот день, когда он поехал в Толедо и встретился с Эль Греко, с работами Эль Греко. В этот момент это и произошло, совпадение такое произошло. И это отразилось вот на его состоянии, и вот этот период, который был, он так повлиял на него, и все краски его приобрели такой мрачновато в сине-голубой оттенок. И первая работа, которая по этому поводу была написана, это, по-моему, «Старик с гитарой». Правда, «Слепой музыкант», там было другое название, вот «Старик с гитарой» положил начало этому периоду. И вся последующая серия голубого периода, если мы помним там страдания, там прямо ряд таких – «Слепой нищий и мальчик».

На самом деле вот на Монмартре бытовало такое выражение крылатое, что без страданий нет искусства. И вот в каком-то смысле глубокое потрясение, глубокое переживание, оно рождает вот такой всплеск эмоциональный, которое художник трансформирует в работы свои, где он вкладывает, наверное, какие-то тончайшие свои переживания, которые передаются потом зрителю. Потому что работы голубого периода, они несомненно действуют при восприятии. Когда мы смотрим там на картину страдания, когда стоит женщина, напротив неё стоит мужчина с ребенком, и все это на фоне воды, моря там или океана, которые вдали сливаются с небом. И давайте попробуем понять хотя бы на примере этой картины. Помимо интересного композиционного решения, где есть правая и левая сторона композиции, где они как бы уравновешивают с другой стороны друг друга, стоит женщина и через интервал стоят мальчик, вернее, мужчина и мальчик. И тут как бы происходит водораздел между мужской стороной восприятия мира и женской стороной восприятия мира.

Тут очень много таких глубоких переживаний, потому что на самом деле я исхожу из предпосылок, что картина, помимо композиционных, колористических достоинств, когда мы говорим о переживаниях, когда мы говорим о персонажах, которые художник там отображает, то это, как правило, за собой влечет определенные коллизии, определенные переживания тех, кого он изображает. И порой даже художник сам до конца… Не порой, а чаще всего так и бывает, потому что очень многие художники говорят… Я уже, помнится, говорил о Дали, который говорил о том, что я не знаю до конца, что я хотел этим выразить, потому что художник не оперирует вербальными какими-то понятиями, он не драматург сам по себе, хотя драматург он в смысле выстраивания сцен, но в дальнейшем он не писатель, когда он разворачивает сюжет, потом прослеживает его развитие. Это каждый зритель должен для себя стать соавтором, потому что на самом деле человек когда соприкасается с искусством, он становится соавтором. Другой вопрос, что он не дает себе труда стать соавтором, потому что для того чтобы стать соавтором, надо в первую очередь задать себе эту задачу и, во-вторых, произвести некое усилие над собой, и работу.

И вот когда мы видим этих вот две противоположности потому что женская судьба это одно начало, она думает о своем, она думают о продолжении жизни, а мужское начало, она флибустьерское, мужчина – авантюрист сам по себе. И вот эта трагедия… мне кажется, там есть элемент отчужденности. Несмотря на то, что их связывает общее страдание, эти две группы людей, скажем так, там есть момент какой-то вот разъединенности, который мы видели, помните, в «Поцелуе» у Магритта, когда они оба закрыты тканями. Понимаете, всегда есть какая-то граница между двумя состояниями. И тут, мне кажется, еще глубина заключена в том, что они стоят на берегу безбрежного моря, они стоят босые на берегу безбрежного моря. И мне кажется, тут возникает такая коллизия, которая говорит о том, что страдания человеческие воспринимается самим человеком как безбрежные в тот момент, когда они происходят с человеком, потому что он не видит границ, они переполняют его всего.

Вот смотрите какая интересная вещь – наша боль нам кажется самой сильной из нами переживаемого, и она застилает нам все в этот момент, мы ничто не в состоянии, понять потому что мое существование, оно зиждется на моих ощущениях. И когда вот я вижу вот это и это, и понимаю, что океан, продлевающийся, сливающийся там с небом бесконечной средой, мне говорит о каких-то серьезных переживаниях. И мне кажется, что вот когда зритель смотрит на эту картину, помимо того цвета, который усугубляет это состояние, которое создает ощущение какой-то безысходности, которая там имеет место, оно еще и безбрежное в этом. Это сильное такое качество заложено в этой картине. И вот этот голубой его период, он весь наполнен этими переживаниями. А вот этот Касагемас стал такой отправной точкой, которая вообще побудило его немного пессимистично смотреть на мир и обострила его ощущения страданиями. Более того, он там, по-моему, в Барселоне или Мадриде, я сейчас боюсь ошибиться, он попросил одного своего знакомого доктора организовать ему доступ в морг.

Вот видите, это пересекаются, опять же, с чем-то таким, что было свойственно тому же Микеланджело. Правда, он с точки зрения анатомического исследования, но я думаю, что там ему было интересно и любопытно, что такое смерть вообще, вот в ее непосредственном восприятии. Это вот такое нездоровое любопытство есть у всех у нас. С одной стороны мы её боимся, об этом я говорил, а с другой стороны мы во все глаза на нее смотрим - это же не я там. Но я в глубине души понимаю, что и я там буду когда-нибудь. И вот это смешанное чувство такое, такая дихотомия, или такое неустойчивое внутреннее состояние. И вот он пошел смотреть с ним, чтобы зарисовать. И вот он любил рисовать нищих.

На самом деле вот тогда, когда он еще учился рисовать, учился в школе в Барселоне в этой художественной, он предпочитал рисовать нищих и людей бедных, потому что ему интересны были, они более живописны были в своих невероятных одеждах. И они же их не подбирают. И вот в этом несоответствии и в этом хламе, в который они одеты, есть некая живописность. И как раз вот это соотносится с его кредо, что он находил в уродливом красивое. И тут я хочу такое отступление сделать, что на самом деле, возвращаясь, я уже об этом упоминал, что жизнь состоит не из красивостей, на которых мы почему-то фиксируемся. Мы почему-то не понимаем, что жизнь, она вообще многогранна. Вы посмотрите вот, выйдете на проспект какой-нибудь, там, где вы видите много людей, и вы там среди массы людей не увидите достаточного числа таких пригожих лиц, скажем так. Там самые разные лица, по-разному одетых, безобразно, безвкусно, с самым разным телосложением.

И тут я задаю себе вопрос – а природа вообще, зачем она делает таких разных людей? Зачем она делает таких неуклюжих людей, таких каких-то несуразных по антропометрическому, по анатомическому строению. Ты смотришь и думаешь, как это вообще может быть, когда человек идет один чрезмерно на тонких ножках, другой чрезмерно на каких-то столбообразных ногах. Как так? Функции одни и те же, да, а почему анатомически они разные? Очевидно, природа в этом отношении для себя ищет какие-то оптимумы, и мы не знаем ее произвола, когда она возьмет, из какого места, и вложит в другое место. Каким образом это сублимируется и эволюционирует. Может быть, ей нужны и такие толстые люди, из которых она берет что-то и вкладывает в свои метаморфозы. Мне так это интересно, и я всегда вот сам достаточно давно с большим любопытством смотрю, ну, может, потому что художник, а Пикассо, собственно говоря, из этих позиций исходил. И вот он в уродливом находил некую красоту.

И на самом деле это же часть природы. Это мы для себя искусственно говорим – вот кукла Барби там, предположим, эти пропорции. Или Твигги была, если вы помните, да?

Д.Ю. Модель.

Александр Таиров. Модель такая. Что какие-то тонкие ножки, какая-то она вся худющая, и вот она образец. И все вдруг стали говорить – действительно, Твигги образец. И тут вспоминается сказка Андерсена, помните? И только мальчик заметил, что король голый. А все там идут – да… Значит, мы зашорены, мы что-то не состоянии увидеть. И нам диктуют какие-то законы, нам их навязывают…

Д.Ю. Извините, перебью – какая-то психологическая фигня, когда там сажают 10 человек, заранее подговорив, а потом к ним сажают 11, не подговоренного. И показывают карточку чёрную и спрашивают, какого цвета карточка. И 10 человек говорят – белая. И 11 тоже смотрит – белая. Видит чёрное, а говорит белое.

Александр Таиров. А тому масса примеров, когда вот эти психологические экзерсисы, эти этюды проводят с людьми, и они в одном случае говорят – да, он действительно преступник, а в другом случае этого же человека, когда говорят, что предустановка такая бывает, они говорят – да, действительно, я вижу в нём черты доброго человека там и так далее.

Д.Ю. Вот эта штука, мне кажется, она несколько навязанная, то немножко другое. Но всегда удивляет, да. Вот перед вами преступник, что вы можете сказать? А может он не преступник, что тебе верить-то?

Александр Таиров. Ну да, вот это предустановка. А я тут возвращаюсь к своей давней мысли, что мозг человека – такая пластичная структура, такая сложная структура, что там ничего нет такого вот… Вот стакан, он имеет конкретную форму, а в мозгу эти связи, они так тонко обустроены, что вот еще Черниговская, ваша землячка, об этом всё время говорит – о сложности строения. Мы не знаем, где что лежит. А когда где что лежит, и в мозгу все зыбко так, все эти синапсы и так далее, что там не будем вдаваться в это. И поэтому я и говорю, что мы должны вырабатывать какое-то свое отношение к миру. А оно присуще художнику. Вот когда мы видим его полотна, связанные с тем или иным периодом, где он просто искажает людей, где он их трансформирует, где он их исследует, где, условно говоря, он их разворачивает лицо.

Ведь мы видим там у него сюрреалистические картинки, скажем, «Сон» картина называется у него, в сюрреалистическом выполнена стиле. Там лежащая Мари Терез Вольтер, одна из его пассий, я коснусь её позже, она лежит, и лицо её как бы в профиль изображено, а над профилем еще развернута часть лица, та часть, не видно её нам. И почему-то людей это удивляет. На самом деле человек пытается одномоментно увидеть вот это. Когда мы видим в развернутом отношении земной шар, знаете такие картинки, да, развертка называется, мы же воспринимаем нормально, мы понимаем, что нам хотят показать всё.

Д.Ю. Глобус развернули.

Александр Таиров. Да. А художник, он хочет увидеть всё, он хочет понять всё, и он разворачивает эту картину. Вот зачем он это делает. Для него это эксперимент, для него это колоссальное любопытство, которое он овеществляет в своих работах. И поэтому когда ты понимаешь, что это такое, почему он это делает, из чего он исходит, вопросы исчезают, потому что ты понимаешь, что это он одномоментно смотрит на стакан вот с этой стороны, и одновременно он хочет его видеть с этой, он хочет объять его. Страшное любопытство. И поэтому нас удивляет, когда мы летаем над знакомыми местами и не узнаем их, с трудом узнаем. Потому что мы находимся в плену стереотипов. Идем мы, на одном уровне видим эти события, которые нам видятся. Низкий человек видит с одного уровня, высокий человек с другого уровня. И мы все видим, оказывается, не совсем одно и то же.

И когда мы говорим о творчестве художника, он нам показывает, как нужно видеть вообще на самом деле, что нужно уметь это увидеть. И он это за счет своих экспериментов, которые он проделывает с помощью своих работ, я имею в виду и кубистический период, и импрессионистический, и сюрреалистичный период, и все остальные, абстрактный период, они становятся в этой ретроспективе, когда ты смотришь его работы, ты понимаешь что это целая история, которую он разворачивает перед тобой, что начиная от классицизма, с которого он начал, и к которому он возвращался на разных этапах, он разворачивает перед тобой картину мира, которая не столь однозначна, как она тебе представляется как зрителю. Потому что ты привык, что если похоже на то, что тебе привычно, ты видишь, да, то это правильно, а что если не похоже, ты отвергаешь, вместо того чтобы дать себе труд понять, почему это так сделано, и попытаться на эту же кружку заглянуть сюда и заглянуть сюда, взять и сделать себе развертку и понять, что кружка, она красива, она красива и тут, и она вообще представляет собой нечто органичное целое, такую модель.

Это все равно что вот представить себе такой многогранник или кристалл такой со всеми его гранями, и представлять, как он перед тобой все время находится в подвижности, и все эти грани… Когда мы… Я не знаю, кто это делает, меня вообще увлекает, когда берут даже стекляшку, и я иногда завороженно смотрю на нее, поворачиваю её, как она сверкает всеми своими гранями. И я в этот момент становлюсь ребенком, понимаете, потому что каждый в какие-то моменты, вот это ребяческое что-то возникает. И я готов заворожённо смотреть, как она мерцает передо мной. Вот эта вот многогранность, почему её ограняют, а не просто примерно каким-то обрубком тебе предъявляют. И вот в этом кристалле… сама жизнь это и есть кристалл.

Д.Ю. А если ещё опия дунуть, как Пикассо, вообще не оторваться будет.

Александр Таиров. Вы знаете, на самом деле почему человеческое сознание требует алкоголя, опия и тому подобных вещей…

Д.Ю. Раскрепощается.

Александр Таиров. Да. Оно не свободно. Ведь на самом деле что происходит в процессе социализации – нас просто обрубают, ограничивают, и придают какую-то заскорузлую форму. И мы же чувствуем, что мы бьемся в тени этой формы и не можем выбраться за ее пределы. И для многих алкоголь или что-то в этом роде – единственный способ почувствовать эту свободу. Хотя на самом деле эта свобода требует труда. Вообще говоря это Смеляков, по-моему, сказал, да, Ярослав, что душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь, что-то в этом роде.

Д.Ю. Я не знаю, кто. Цитату знаю.

Александр Таиров. Ну вот. Так это же про то, что душа обязана трудиться, то есть каждый день твоей жизни, каждый час своей жизни это способ разворачивать все больше и больше представления о мире, потому что он бесконечен на самом деле. Я как-то приводил этот пример с точкой и с областью, когда чем больше ты знаешь, тем больше незнаемое. И это же есть смысл существования. Почему человек пробует одно, второе, третье? Пикассо пробует одну женщину, вторую, третью, так как один мой приятель говорит, что все женщины одинаковы и мужики все одинаковые, у них всё одно одинаковое там, тут и везде, не буду показывать руками там. Но если ты понимаешь, что каждый человек уникален, индивидуален, и тогда вот у Пикассо можно понять, почему ты пробуешь того, этого, потому что они отличаются друг от друга.

Д.Ю. Ещё бы.

Александр Таиров. И очень сильно отличается друг от друга. Вот. И вот это представление о жизни художника Пикассо, оно обогащает его арсенал средств, и позволяет развернуть перед зрителем… Ведь те коллекционеры, которые покупают его работы, они делают это неосознанно, повинуясь вот этому течению, конъюнктуре там и так далее. Ведь он получил, кстати говоря, свой выигрышный билет благодаря нашему купцу Морозову. Он в самый трудный период купил у него 50 картин, среди которых…

Д.Ю. Это который Савва Морозов?

Александр Таиров. Да-да.

Д.Ю. Старовер.

Александр Таиров. Старовер.

Д.Ю. Поддерживал большевиков.

Александр Таиров. Да.

Д.Ю. Пикассо, он тоже коммунистических взглядов был, да? О ужас.

Александр Таиров. Пикассо был не только коммунистических взглядов, он был коммунистом, он стал коммунистом. И тут я параллельно хочу один вброс такой сделать. Вообще настоящий глубокий мыслитель и творец, он не может не быть коммунистических убеждений, потому что когда ты пронизываешь всё сущее, ты понимаешь, что мир должен быть сгармонизирован. А художник к этому призван. А гармония это баланс интересов, извините меня за выражение. И если кто этого не понимает, значит он не достиг необходимого уровня просветления, скажем так. И не случайно Сиддхартха, несмотря на то, что, помните, у Гессе, он добился всего в жизни – благополучие, и всё, и любимой женщины и, кажется, живи и радуйся. Он ушел от нее, и опять стал странствовать, и опять стал вот постигать жизнь через её простые формы. И, кстати говоря, меня всегда удивляло, почему тот же Одиссей от Цирцеи ушел, чего он ушел? Она ему всё дала – сказочное благолепие, прекрасный остров, всё, живи и радуйся. Но он ушел от неё.

Д.Ю. Скучно.

Александр Таиров. Вот, скучно. И в этом смысле художник не может не быть таких, ну, взглядов, которые говорят о чувстве равновесия. А равновесие это справедливость, давайте поймём, вот если кто не понял.

Д.Ю. В родной стране, посмотрите вокруг себя на вороватых чиновников, на ваши требования, и внезапно вы поймёте, что хотите-то вы справедливости, а она к тому, что вокруг, не применима никак.

Александр Таиров. Ну, извините меня, если хочешь спастись, в первую очередь спасись сам, а вокруг тебя спасутся другие. Все почему-то об этом забывают. И я это называю «синдромом очереди», если я не говорил, то сейчас скажу. Было время, которое все клянут, и мы там стояли в очередях, да, и вот синдром был такой – когда ты стоишь последний, ты кричишь – больше одной пары не давать! Я себя не раз ловил на этом. Но чем ближе ты подходишь к тому месту, где дают это, ты думаешь – я же столько стоял, я же…

Д.Ю. Хотя бы две.

Александр Таиров. Да, да. А там сзади кричат – больше одной пары не давать! А ты уже перестал быть борцом за справедливость, и ты вот уже совершенно по-другому. Вот это даже свойство мозга. Психология в момент, когда ты подходишь прилавку, вот за этот короткий отрезок, условно короткий отрезок, меняется кардинально. Вот что такое человек. Се человек, как сказал…

Д.Ю. Тут надо поломать систему очередей, чтобы всё это происходило вообще не так. Я вот когда сейчас по магазинам хожу, хожу я в основном в книжные магазины, всё время вспоминаю, как вот в Советском Союзе вот Дом книги, ну, самый большой магазин в городе, там самый большой ассортимент. Вот я подхожу, там прилавок. За прилавком продавец, а за продавцом стоят книги, повёрнутые корешками. Во-первых, у меня зрение должно быть как у Чингачгука вообще, это раз, во-вторых – дайте, пожалуйста, мне книжку посмотреть. Может я 10 хочу посмотреть? Ну вот мне выдадут, я её тут полистал. – А дайте вот ту. – Пошёл ты, чего ты тут топчешься и трёшься. Так быть не должно. А теперь приходишь, всё перед тобой, бери, хватай, листай. Я не к тому, что капитализм хороший, а коммунизм плохой. Но такие вещи с очередями надо ликвидировать другими способами. Извините, перебил.

Александр Таиров. Дмитрий Юрьевич, этот разговор может пройти в другое время, этому можно посвятить какие-то моменты, я не исключаю такого. Возвращаясь к Пикассо, хочу вот о чём сказать, что на самом деле, когда мы говорим… Он же говорил, что две вещи в жизни имеют смысл – работа и женщины.

Д.Ю. Я с ним полностью согласен.

Александр Таиров. Конечно, потому что эти вещи заложены природой – чувство голода, необходимость размножаться и еще что-то там.

Д.Ю. В нас говорит большевизм.

Александр Таиров. Да. Мы просто об этом не говорим вслух на каждом перекрестке, мы в этом смысле ханжески делаем вид, что мы вообще порядочные люди там и так далее. Я вот о чем хочу сказать. На самом деле все отмечают исследователи, что его взлеты и его вот жизненные периоды отмечаются теми женщинами, которые рядом с ним в этот момент были. Потому что женщины были для него вдохновляющим началом. Их у него было, этих периодов, скажем, где-то 7, ну, может, и насчитаю я сейчас. Это была у него Фернанда Оливье, он познакомился с ней вот как раз тогда, когда был переломный момент, когда он перешел от голубого периода к розовому периоду, когда эти вот страдания его отпустили. Сейчас я об этом буду говорить дальше. Но я хочу, коснувшись голубого периода, еще одну картину описать.

Это картина, где изображены две женщины, сидящие спиной к зрителю, за прилавком, на котором стоит бокал. Казалось бы, ну, композиционно они друг друга уравновешивают и, казалось бы, картина про 2 спины, понимаете, так если сказать, словесно описать. Он изобразил двух женщин со стороны спины. Как можно говорить об этом как о предмете искусства? Но он изобразил их так, до такой степени выразительно, до такой степени изломаны эти спины, что ты чувствуешь, что возникла пауза после того, как они о чем-то горячо говорили, о чем-то горячо друг другу сопереживали, понимаете. И вот эта вот напружиненность и эта какая-то некоторая форма оцепенения которая нам всем знакома, когда мы о чем-то долго говорим, бурно что-то рассказываем о своих переживаниях, о проблемах, и вдруг замираем в какой-то момент, ну, дойдя до какого-то апофеоза, да. И он эту сцену изобразил. Лиц почти не видно, одной вообще не видно лица, а другой видно чуть-чуть, даже профиля толком не видно.

И вот он это сделал с такой силой, с такой выразительностью, ты прямо чувствуешь вот это напряжение. Излом спины анатомически он исказил, но вот этот вот излом навстречу друг другу чуть-чуть, и немного склоненные головы создают такое ощущение трагизма и сопереживания у зрителя, когда, опять же, возникает ощущение, вот о котором сказал наш известный режиссер Станиславский, говоря актеру, как ты должен понимать ситуацию, что ты должен почувствовать, что было за минуту, в эту минуту, и через минуту после, дальше. И только тогда ты сможешь её в динамике, эту роль, в развитии почувствовать. И вот смотреть на эту картину именно таким образом нужно – что ты должен почувствовать, что было до, и он это передает, что в этот момент происходит ты видишь и чувствуешь, и что будет дальше.

И когда ты смотришь картину вот с такой настроенностью, при всем уравновешивания их друг другу, да, и ты понимаешь, что это действительно, и плюс насыщенность цвета, и тогда та условность, с которой он изображает… Вот опять возвращаемся к классическому периоду, да. Будь это классицизм, тот бы изобразил анатомически правильно, он бы детали изобразил бы одежды, стулья бы изобразил. Вот, предположим, мадам Рекамье, портрет её, там софа, на которой она лежит, занавесы все эти прописаны, она там во все одетая, да. И тут, конечно, задайте себе вопрос, вот с позиции классицизма там должны быть бутылки стоять блестящие, натюрморты все эти написаны, они с прическами, со всеми этими одеждами. Но что бы это добавило к тому, о чем он нам говорит, к тем переживаниям, которые они переживают?

Ведь он записал абсолютно на нейтральном фоне это, там никакого не бара, ты видишь только барную эту вот столешницу, видишь бокал стоящий, их сидящих непонятно на чем и как, да. Но вот этот трагизм ситуации, это сопереживание, и это Пикассо, казалось бы. Мы можем на мгновение подумать, что из того, что я сейчас сказал, до этого сказал, что он, наверное, циник, может быть, в какой-то мере. Но вы посмотрите, как этот циник способен переживать, как он тонко чувствует эти вещи. И вообще серия вся эта написанных работ, не буду касаться каждой в отдельности, зрители это увидят, надеюсь, они вглядятся и почувствуют – там везде присутствует этот элемент внутренней боли, которая есть у самого благополучно человека, хочу сказать. На самом деле мы говорим о боли, и сразу думаешь, что это такой трагический сюжет, где люди рвут волосы на себе… А эта боль есть в каждом человеке, потому что у каждого есть что-то такое, что внутри находит какие-то противоречивые его ощущения, абсолютно у каждого, я уверен. У самого благополучного человека есть теневые стороны души, где у него что-то постоянно зудит, позволю себе такое слово.

И вот в его работах в голубом периоде это обострено до такой степени, что ты… Почему он так силён, этот еще период, потому что люди ощущают эти вибрации. И вот эта картина – простая предельно – эти две спины заставляют, две спины, опять же, и заставляют человека так переживать. Вот что такое Пикассо со всеми его за и против, со всеми устремлениями к красоте, хотя и к безобразному тоже. И вот у него вместе с Фернандой Оливье, с которой он познакомился, у которой было аристократически красивое лицо, она была выше него, он случайно столкнулся в Бато-Лавуар. Он шел в коридоре и вдруг она… Она была моделью, там кому-то позировала. Открылась дверь и он ее увидел. Он был, по-моему, с собакой или что-то такое, ну, в общем, там сцена такая, что он то ли ей передал, чтобы она подержала, ну, какой-то такой момент возникает, и затащил её к себе в мастерскую как модель, конечно. Ну и она осталась с ним и была в течение приличного времени.

Но причем оно отличалась сильным характером, Фернанда Оливье, и была ему под стать вообще. И вот он… Что характерно, что когда он знакомился с дамами, то потом вот то, что он писал, он писал их во всех видах, во всех обличиях, и они были для него как бы предметом, который он постигал, он изучал. Он не только, извините за такую грубость, он пользовался, да, примитивным таким образом говоря, а они ему были необходимы как природа, как часть природы, которую он вот со всей страстностью отображал. И вот тут надо сказать, что это во многом меняет моё как зрителя отношение к нему. Для него это был материал, который он всячески… Вот потом он познакомился с Марсель Умбер, совсем другого типа девушкой. Она была предельно утонченной. Если Фернанда Оливье была такой умеющей постоять за себя, волевой и решительной, то та была утонченной, изнеженной, он жил у нее, она создала ему уют, и очень близко он с ней сошелся. Если он с Фернандой Оливье расстался, сам ушел от нее, то Марсель Умбер умерла от чахотки. И когда она болела, Пикассо проявился с совершенно неожиданной стороны – он шел на другой конец Парижа пешком и нес ей гостинцы. Это так трогательно, когда я это прочел, я так себе и представил - этот человек со всеми его убеждениями, со всей его харизмой и волевым этим настроем, он шел, трепеща от сострадания, от любви к предмету своей страсти, нёс ей…

Д.Ю. Это ж любовь. Мне это всегда видится как известный танец лезгинка, где дама, она плывёт, а … туда-сюда.

Александр Таиров. И вот видите, как характеризует, он способен был вот на такое. Ну, она ушла из жизни и это, конечно, было для него… Ну все равно сколько бы женщин не было, утрата близкого человека это нечто. А это происходило как раз на фоне Первой мировой войны, между прочим, когда многие художники ушли добровольцами, и по каким-то причинам он не ушел, не буду я их касаться, этих причин. Одним словом, это послужило для него началом нового периода, и теперь говорим о розовом периоде, надо сказать вот о чем, что тут мы даже упомянуть вот об одном обстоятельстве, которое касается всех нас.

Вообще сейчас очень распространено такое сравнение образное – чуть что называют людей всякого звания и всякого социального статуса клоунами в определенных ситуациях. Что такое клоун? Клоуна это ведущий человек себя непредсказуемо, неожиданно, и порой, на твой взгляд, смешно. Вот мы говорим «клоун», на самом деле мы можем говорить, о политических деятелях такое говорят, о своих приятелях говорят.

Д.Ю. Вот сейчас у нас предвыборная кампания, там целое шапито развёрнуто, да. Профессионалы деятельности.

Александр Таиров. Вот, вот. Художник не мог пройти мимо цирка, который он посещал. Они, кстати, многие посещали циpк, и многие отзывались на него. Это, кстати, коснулось всех – и Дега в том числе, и Мане, и Пикассо не мог избегнуть этого. И вот цирк на самом деле в самом себе содержит какую-то квинтэссенцию жизни, потому что в цирке есть все и понарошку, и все серьёзно очень, и смешно. Потому что мы знаем, что в жизни все рядом – и великое, и трагичное, и смешное. И цирк в этом смысле, аккумулируя в себе все это, привлекает художника невероятным образом. И вот он написал целую серию работ, вот в розовом периоде очень много работ, связанных с тем, что он отображал жизнь цирка. Там есть у него «Семья комедиантов», вообще трогательная композиция такая, многофигурная, где мы видим всё. Вот они называются «комедианты», на самом деле люди, как бы развлекающие других людей, казалось бы, всё – и они должны быть, и у них всё смешно должно быть. Но на самом деле мы знаем, что за этой вывеской содержится порой глубоко трагичный момент. И вот эта вот семья в этом состоянии. Они же, циркачи это кто - это перекати поле, у которых ни дома толком, ни семьи толком, они там все друг с другом переженились друг с другом в адюльтерах. Там вообще… мы знаем так, немножко так поверхностно, но мы предполагаем, что в цирке там чего только не происходит.

Д.Ю. Да как и везде.

Александр Таиров. Да. И когда мы пытаемся придать особенную остроту какому-то нашему суждению, мы говорим – цирк. Сразу говоря о том, что в этом чего там только нет. Вот это слово «цирк», оно завораживает художника. И он этот цирк со всех сторон, так сказать, в этом розовом периоде. Ну и, конечно, вот эта «Семья комедиантов» производит, когда ты погружаешься в неё, невероятное ощущение трагизма одномоментно, да, вот этих сложных состояний. Там все от мала до велика стоят, собрались, и вот такой ряд перед тобой стоящий. И если ты дашь себе труд погрузиться, перед тобой разворачивается история человеческих отношений, человеческих невзгод, взлетов, падений. А в цирке, пардон, есть и взлеты, и падения, фактически и падения, там всё есть. И поэтому когда мы говорим о каких-то ситуациях «цирк», мы предполагаем, что там есть и трагедия, и страсть, и любовь, и смех, юмор, чего там только нет в цирке. Так вот это как раз самый сильный момент в их творчестве, это, кстати, это и Леже, у него целая серия, как-нибудь расскажу о Фернане Леже, там у него целая серия «цирк» по цвету, по пластике переплетения тел, это просто песня.

И вот у Пикассо свой взгляд на цирк. Он как бы сквозь пелену какой-то созерцательности смотрит на цирк, и для себя пытается понять, что в цирке такое. Он целую серию арлекинов там написал, по-разному совершенно их интерпретируя – ну, в облегающих одеждах, в этих пилотках каких-то невероятных, с треуголкой на голове там у него есть напряженный такой сидящий арлекин, одет прекрасно в свою цирковую одежду, и глядя сосредоточенно вдаль, как бы позирующий ему. А есть вот эта известная картина «Девочка на шаре», которая искусствоведами анализируется вполне как бы почти однозначно везде, что это противопоставление устойчивости и неустойчивости, и такая проекция на жизнь, что мы всюду вот это встречаем – устойчивость и неустойчивость, зыбкое основание и такое статичное основание, которое олицетворяется кубом, опять же, на котором сидит этот мощный атлет как олицетворение силы, мощи и устойчивости. Но никто не заметил, что когда мы смотрим на профиль атлета, он не случайно изобразил профиль атлета, мы задаемся вопросом, и никто не задается вопросом еще в исследованиях, кем ему девочка доводится, чего она здесь на шаре-то стоит? Чего он сидит и почему они вместе здесь? Кто она ему?

И когда ты задаёшь этот вопрос, возникает новая коллизия, очень интересная коллизия, которая сразу разворачивается, когда ты смотришь на лицо атлета и на лицо девочки. Девочка улыбается, она полна счастья, она воспринимает это неравновесие как игру. Тогда как атлет воспринимает это неравновесие как проблемы, как беды потому что цирк это что – сегодня у тебя есть ангажемент, завтра у тебя ангажемента нет, и каким бы ты атлетом не был, кушать хочется, вот твоя семья, девочка, наверно, кем-то тебе доводится.

Д.Ю. Кормить надо.

Александр Таиров. И тут помимо того равновесия, неравновесия, композиционных решений, которые, безусловно, имеют место, сочетание мощи и изящества, и поддержки одного другим, и взаимодействие их в чисто пластическом плане, что несомненно имеет место. И в колористическом отношении голубоватая девочка, эта голубая игра небесная такая, и он такой розово-охристый, там сидящий на кубе, да, на синем покрывале каком-то, и которое переходит в его одежду отчасти. И снова возвращаясь к его взгляду: он сосредоточен, он немного я бы даже сказал мрачен. И ты когда вот этот взгляд перестраиваешь, и этот контрапункт, контраст между её беззаботностью и его озабоченным взглядом, ты понимаешь – при всей его силе какая внутренняя проблема у него существует. В этой слабости есть сила. Сила в чем заключается - в ее абсолютной беззаботности. Она абсолютно, и в этом отношении… она прочна в этом отношении.

Тут вот смотрите, какой парадокс. В ее шаткости есть какая-то основательность, а в его прочности есть зыбкость, зыбкость в проблемах. А они другого свойства, а она о них не подозревает. Всё это еще когда-то будет, понимаете? А для него её нужно прокормить, эту маленькую беззаботную девочку. И когда ты вот этого прочитываешь его взгляде, а потом смотришь, и там вдали стоит женщина с двумя детьми. Она кто ему? Почему она там стоит? И тогда возникает другая проекция, что ты думаешь, что у него забота не только об этой девочке, а может быть это тоже вся его семья, и он должен заботиться и о том, и о том, и о том. И там какая-то еще на фоне там лошадь как символ чего-то романтического, как какой-то знак. Белая лошадь это романтизм на каком-то условном пейзажи, понимаете?

И когда собираешь в своём мозгу это все, и когда ты понимаешь, что за всем тем внешним, о чем многократно все писали, и где ты везде можешь прочесть, что это фундамент, это неустойчивость, и так далее и тому подобное, и вот ты чего не увидел за всем этим. Что Пикассо при всем том, что он решает пластические задачи, вот в чем гений человека заключается, вот в чём глубина его заключаются, что он видит и проецирует дальше. И может быть дальше он даже и не догадывается, что он туда еще и вкладывает. Но вот это внутреннее восприятие неустойчивости, неравновесия, и при всей внешней фундаментальности, зыбкости всего этого, не правда ли удивительное полотно? Оно в Пушкинском музее у нас, это полотно, и каждый из тех, кто приезжает в Москву, или москвичей, может пойти и посмотреть, и уже по-другому осмыслить это полотно.

И тогда, когда я касаюсь этого, казалось бы, общеизвестного полотна, и вдруг мы для себя его открываем и решаем, что там всё другое, да, тогда чего же говорить о том, что когда мы видим совершенно непонятные вещи, то ты должен в первую очередь задать себе вопрос, про что это, и поинтересоваться, где корни, откуда ноги растут, как мы любим говорить иногда в просторечии, да. И вот этот период, у него весь розовый период, он вот такой вот, он о цирке, он в основном связан с какими-то удивительными откровениями, когда открылся для него свет после того мрака, который он пережил с Касагемасом, открылся свет. И он как бы перешел из одного этапа в другой этап. И благодаря женщине это произошло, опять же, понимаете? Женщина дала ему надежду, женщина через всплеск эмоций, через выбросы, если угодно, извините за выражение, гормонов, он обрел какое-то новое видение, новую жизнь.

А уже 17 году ему Дягилевым было сделано предложение, вот эти «Дягилевские сезоны» небезызвестные, поучаствовать в постановках. По-моему, балет назывался «Парад», если я не ошибаюсь, и для него было предложено Пикассо сделать эту серию эскизов, декорации, костюмы. И там он проявил себя с совершенно невероятной стороны, великолепные декорации, это еще Бакст оценил. Бакст, известный художник по костюмам, потрясающий художник по костюмам, который работал с Дягилевым, который в Париже, в «Парижских сезонах» дягилевских принимал участие, оценил по достоинству эти работы. И там Пикассо проявил себя как человек, способный чувствовать театр, и сделал великолепный занавес, зрители могут посмотреть.

И почему этот период, опять же, оказался для него благотворным? Он там познакомился с Ольгой Хохловой, одной из балерин, дочери генерала, утонченной такой дамы, и влюбился в неё. И потом стал волочиться за ней и ездить за ней вслед за Дягилевым, куда бы он не ехал, Пикассо потянулся за ней след. И благодаря этому попал в Италию, и познакомился с работами итальянских художников. Естественно, это тоже было в его копилку. И он стал добиваться её внимания, но Дягилев его предупредил – русскую девушку просто так любить нельзя. Ты, говорит, поостерегись тебе на ней придется жениться. Это вольнолюбивому-то Пикассо он это сказал. Ведь со всеми прежними он же не оформлял отношения, но в итоге она довела его до состояния, когда он уже не мог… И в итоге таки женился. И это была его первая жена.

И она повлияла на него следующим образом: она побудила его вернуться к классицизму, поскольку сама была аристократического воспитания. А аристократическое воспитания, оно, естественно, на консервативных основах было построено, и она предполагала только классицизм. Естественно, всё свое влияние и всё свое воздействие, чувственное в том числе, употребила на то, чтобы он обратил свой взор на эту сторону. Но он бы сам не был бы собой, если бы он со своими оценочными какими-то критериями не подошел к этому. Да, он изобразил классически её, изображал он много в классическом таком стиле. Кстати, это говорит о том, что он обладал виртуозным мастерством, и он мог писать предельно правдоподобно, натуралистично. Но всегда, когда он её писал, он всё равно привносил некий артистизм. Он мог написать её, скажем, силуэт весь, весь её портрет, стул, на котором она сидит, а фон сделать условным. Ему неинтересно было вот это вот всё, весь этот антураж. Предмет его интереса вот он изображал с какими-то особенностями, своим почерком, а все остальное лишено было для него смысла. И делал он это виртуозно, изысканно и изящно.

А после того как он занимался кубизмом там, всякими -измами, ему не простили его сотоварищи. Он вернулся к классицизму, он ретроград. А ему это все было совершенно поровну, что называется, безразлично Он спокойно, не глядя, он вообще шёл по жизни, не слушая и не глядя по сторонам, у него была своя цель. И он из этого классицизма… Более того, он говорил, что всё, что было достигнуто в древности, оно всегда остается актуальным. И более того, ещё интересно одно замечание, меня поразившее, и как-то вот наполнившее мое сердце теплом особенным. Когда он в пятидесятых годах стал создавать парафразы, как бы копии работ, но не копии, он их интерпретировал по-своему. Он делал эти парафразы по поводу Веласкеса, Делакруа, Дега там, кого только он не брал. Он вообще со многими художниками в этом плане работал.

И он говорил следующая вещь, что большой художник не копирует, он – на минутку – ворует. Ворует, чтобы использовать по-своему это всё.

Д.Ю. Тарантино любит повторять, да.

Александр Таиров. Тарантино повторяет это? Ну, значит, он у Пикассо подхватил это. И еще он говорил, что когда я пишу, я все время ощущаю, что за мной стоят все эти имена, все эти люди стоят за моей спиной. Он дыхание их чувствует, на секунду представьте себе. Я вообще когда прочел, я поразился этому, я прямо живо представил, что он прямо физически их ощущает, он фибрами души ощущает. И это же говорит вот еще о чем – об ответственности его. Потому что на самом деле он тогда, когда Касагемас погиб, он уже к тому времени посмотрел этого… Эль Греко, и вот «Похороны графа Оргаса». И он там начал манипулировать с молодостью. Девок поставил вместо аристократов там, ну и стал изображать Касагемаса. Он Касагемаса, кстати, в разных видах потом интерпретировал, вот его тело по-всякому, вот как он относился к этому. Но вообще для него Эль Греко был одним из кумиров, которому он поклонялся, кстати.

Эль Греко, мне кажется, что многими не понят по-настоящему. Потому что я вот смотрю по реакции зрителей, скажем, на одних реагируют активно, а Эль Греко почему-то так немного в тени. Заблуждаются. Потому Эль Греко – один из самых фантастичных и опередивших свое время, и даже наше время опередивших. Я думаю, что еще придет время, когда Эль Греко оценят. Он вообще запредельный художник, и мне кажется, он откуда-то с неба спустился, он пришелец какой-то. Так вот он его оценил, и по поводу его парафразы тоже делал. И вот он говорил, что они все стоят за его спиной, представляете? И вот этот момент для меня очень трогателен. И возвращаясь к фразе о том, что прошлое, оно всегда актуально. В том смысле, что если мы можем пользоваться этим прошлым конструктивно, творчески прошлым можем пользоваться, оно для нас всегда актуально. А если мы его рассматриваем как догму, понимаете, а Пикассо это не было присуще ни в какой мере.

И вот когда он стал писать вот в классическом периоде, этот классический период позволил ему… Вот «Трое купальщиц» там у него есть картина, очень красивая, яркая. Она как бы и классически написана, но уже он всё равно не изменяет себе. Она в фовистском таком немного стиле написана. И всё равно очень декоративная, элегантная и красивая картина. А потом у него родились еще «Две бегущих по берегу женщины» уже с гипертрофированными частями тела. Он их преувеличил, он наполнил их соками жизни. Они с преувеличенно толстыми руками, на толстых ногах бегут. Помните, я говорил некоторое время назад, что я вижу людей с толстыми ногами, с толстыми руками.. Это мы-то привыкли, что да, вот Барби это красиво. И когда видим и воспринимаем, как это некрасиво. А помните, они же как бы создали некое своё течение, эти полные люди. Они противопоставляют себя другим, говоря, что полнота имеет свои эстетические качества качества и свойства. И вот он интерпретировать этих полнокровных, таких не дородных, а каких-то вот полнотелых, я бы так сказал, бегущих по берегу моря. И производит это такое ощущение жизненной силы, такой динамики, такой свободы, такого ощущения полноты дыхания, обилия воздуха, знаете, вот такие работы.

Когда смотришь работы уже этого периода, переходящие… вот классический период, коснувшись его, он вдруг дал ему импульс вот к этой форме интерпретации. И они стали тела преувеличенно большими, с большими руками, с большими толстыми, и полнотелые такие. Кстати, этого же немного коснулся и Фернан Леже. У Фернана Леже тоже там такие же анатомические какие-то изыски. И смотрите, классицизм ему нужен был для того, чтобы переосмыслить, перейти к другим, на другую фазу. И потом, когда он писал, уже перейдя к сюрреализму, когда писал серию портретов Мари Терез Вольтер, своей новой пассии, да. Вот с Хохловой, что у него произошло с Хохловой: она стала вводить его жизнь в какое-то определенное русло, в русло некоего аристократизма. Она стала его завлекать во все эти светские мероприятия, светские балы рауты, где он должен был изменить своему образу жизни. А он вообще до конца дней предпочитал одеваться просто. В стоптанных башмаках, это его пассий всегда это возмущало, они всегда стремятся нацепить что-то на мужчину. Многие мужчины поймут, что это всех касается. Им хочется попроще одеваться, а дама рядом с ним обязана чего-нибудь на него напялить, нацепить, и скажет – это неприлично, это…

И вот то же самое коснулось и Пикассо. Она заставляла его одевать несвойственную ему одежду, и то оденет его в костюм матадора… А он сам еще хотел так это, причепуриться, как это говорят в простонародье. Но всё время он чувствовал себя в этой одежде не в своей тарелке. До какой-то поры он это терпел, а потом он сказал, помните, как у Михалкова в фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих», когда Шакуров играет этого конного начальника, кавалериста, когда он сидит в нарукавниках, там что-то считает, ему что-то говорит – а, всё это надоело мне, пойду рубать с шашки там и т.д. Т.е. противно натуре его. И, между прочим, вот ему свойственно одно высказывание интересное. Я, говорит, люблю быть бедным, но с карманами, полными денег.

Д.Ю. Молодец.

Александр Таиров. В конце концов он этого добился. В итоге он все равно вот вышел на свою стезю. Он оставался верным себе, последовательным, мы вот касались этого, он шел к своей цели неуклонно. И никакое препятствие, никакая даже помеха, которой может быть женщина… Кстати, вот тут можно говорить об одном, что в одних случаях женщина ломает судьбу человека, а бывают случаи, когда женщина… Ну и, кстати, женщины, встречавшиеся на его пути, они так или иначе помогали ему в восхождении его. А очень много случаев, когда женщины, собственно говоря, составляют судьбу человека, как, скажем, в жизни у Магритта была одна женщина, и она его вдохновляла всю жизнь. И бывает, что женщина действительно всеми своими действиями помогает человеку состояться.

Ну а у него, когда она стала уже препятствовать его дальнейшему развитию, ему уже это всё, он этот этап прошел, он вырос этот этап уже, исчерпал его, ему нужно было что-то другое. И это трансформировалось через то, что… а он стал от неё отходить, и мало того, он в это же время, будучи с ней, в 37 году он завел себе вот пассию. Сколько ему было, я не помню, уже 40 с чем-то лет, да. Он познакомился с 17-летней моделью спортивного телосложения, спортсменкой Мари Терез Вольтер, красивой совершенно девушкой, с которой он, живя с Хохловой, завел связь. Купил ей замок – он уже к тому времен был богат очень. Ну и она родила ему детеныша. Кстати, Хохлова тоже родила ему сына, вот. И вот так вот он существовал до какого-то времени, пока Хохлова узнав и не выдержав, решила жить отдельно от него там и так далее, и затеяла бракоразводный процесс, кстати, который так и не завершился. Она ушла из жизни, будучи его женой, в 51 году. Этот процесс, начавшись тогда, настолько затянулся, что она умерла его женой в 51 году.

А проблема была в чем? К тому времени он создал очень много картин, которые стоили очень и очень дорого. И если иметь в виду, что половину этого всего он должен был отдать ей, то, естественно, он не давал ей развода. По этим-то причинам точно, может, были какие-то еще другие причины. Вот такие особенности пикантные были. И вот Мари Терез Вольтер до какого-то времени была, почти до начала сороковых годов, по-моему, и от неё он тоже, как колобок – от одной ушёл, от другой ушёл. Значит, вот этот период…

Д.Ю. Ну, исчерпал, наверное.

Александр Таиров. Да. Период сюрреализма. И вот он характеризовался работой «Обнаженная с бюстом и с цветками», что ли, вот это очень сюрреалестичная такая картина, очень красивая сама по себе. Кстати, очень дорогая. По-моему, она была продана за 170 миллионов долларов в частные руки.

Д.Ю. Однако.

Александр Таиров. Да. Она очень интересная картина, на самом деле я попытаюсь объяснить, какие достоинства в ней, потому что зритель неискушенный может подумать, что вообще в чем там суть. На самом деле мы воспринимаем линии, не вполне отдавая отчет, в чем достоинство, в чем смысл линии, потому что линия на самом деле в себе содержит очень много смыслов, об этом еще Кандинский говорил. У него был труд «Точка. Линия». Но если мы будем когда-нибудь рассказывать о Кандинском, мы коснемся этого. На самом деле движение линии очень многое значит. Вот ведите, я провожу рукой, да, и это говорит о состоянии. Вот взмах рукой, он определяет некое настроение, некое эмоциональное содержание этой линии, правда ведь? И если я сделаю вот так, это совсем другая энергетика, это страсть, это даже угроза какая-то, потому что мощная динамика, рубленая. Да, вот вам пожалуйста. А если я сделаю так, то это о чем-то хорошем, прекрасном, благостном.

И вот на самом деле во многих произведениях искусства, вспомним Сикстинскую Мадонну, воспеваемую всеми, почему она еще воспевается? Не только потому, что там изображена Богоматерь с малышом, с ребенком, и Сикст изображён, и Варвара изображена справа. Вы посмотрите там на все эти складки, они все эллипсоидальные. И все эти эллипсы имеют схожие траектории и пропорциональные все эти отношения, вот оно в чем дело. Вот чем дело этой невероятной гармонии, которую, помимо цвета, помимо изображенного предмета, это все вместе захватывает тебя. Потому что ты взглядом буквально скользишь, и на каких-то неведомых тебе волнах качается твой мозг, он впитывает. Мозг это всё, что определяет тебя самого и твоё впечатление, твои страсти, там всё. Вкус, не на языке вкус, а вкус в мозгу. И вот это вот то, что происходит в мозгу, то, что там, та работа, которая происходит, она самая важная. И когда смотришь вот на эту обнаженную и эту вот травинку, которая… все эти эллипсы, она вся обнаженная, она вся вот в таких линиях.

И когда ты это вдруг для себя осознаешь, а многие же смотрят неосознан, и как бы подспудно что-то такое колышется в нем, но он не осознаёт. Но когда ты ещё это и понимаешь, то тогда вообще вот так вот смотришь. А плюс ко всему там же еще работает цвет, фовистский цвет, насыщенный синий цвет, зеленый цвет фона, вернее, зеленый цвет этих листиков, и она такая дебелая лежит. И ее совершенно такой неопределенный профиль такой, не конкретный. И эта неконкретность позволяет тебе чувствовать невероятное наслаждение, потому что ты даешь себе вот волю представить себе все что угодно, самый любимый профиль, потому что он не совсем определен. Определенный профиль, там стоит как бы статуарно фрагмент, и у головы Мари Терез Вольтер, вот её там профиль он изобразил так, более-менее, предметно, и она там такая бледно-бледно желтая. Эти цветовые вспышки, эта цветовая игра + пластика, и все вместе, и ты улетаешь вообще.

Так что о чем это говорит – что как только ты дашь себе труд всмотреться, вслушаться… ведь что значит понять человека? Если ты находишься своих заботах, считаешь деньги там или ещё что-то такое, думаешь – так тебе нужно это свести с этим там, тут дела, а тут рядом сидит человек и рассказывает – ты не представляешь, меня оставила жена, ушел от меня мой сын, забыл, наплевал на все. Он сидит рядом с тобой, говорит, вся жизнь для него кончилось, а ты там – да, да, действительно. Слушай, ты давай-ка вот то-то-то сделай. Ты что, понял его, ты проникся им? Вот что. И когда произведение искусства перед тобой, когда ты, забыв обо всем, вот там существуешь, и тогда происходит твоё, как я его называю, соитие. По большому счету соитие объясняёт на самом деле самый важный момент, это взаимопроникновение, это слияние. И только в этот момент ты полностью соотносишь себя с предметом своего интереса. И тогда и происходит момент истины, вспышка в мозгу. И ведь не случайно говорят, что самое высшее наслаждение, я вот не случайно поднимаю – высшее, это наслаждение мыслью.

Мы даже, смотрите, пластически, когда говорю, я даже привстаю и руку свою поднимаю, потому что в этот момент во мне всё возгоняется, я бы так сказал. И когда смотришь на это вот полотно, или вот на «Сон», о котором я уже упоминал – ну невероятная пластика этого «Сна» при том ненатурализме, с которым она изображена, неестественности, непривычности. Она настолько вся пластично, она одна линия переходит в другую. И вот эти я движения делаю, и возникает вот это, что только и может возникнуть, когда у меня соответствующий эмоциональный опыт, когда не вот это и то. И смотрите, как люди не понимают того, что на самом деле все пластически, оно о многом говорит. И вот, и с этих позиций если мы рассматриваем работы его сюрреалистического периода, они становятся нам понятными. И абстрактные работы, когда он пытается нам показать наш мир, сопоставляя, накладывая, это я имею в виду синтетический абстракционизм, который они с Жоржем Браком там..

Интересный эпизод был – он приходит к Жоржу Браку, а тот создаёт в духе аналитического, вернее, синтетической абстракции, а это обычно он создаваа натюрмортом из чего-то, там табак, трубка там, еще что-то такое. И он вот наложил одно на другое, наверное, много видели таких картин, они более-менее понятны, потому что там предмета один, там у нее есть натюрморты с гитарой, общеизвестные такие у Пикассо. Он, кстати, очень много музыкальных инструментов в своей коллекции, я потом коснусь этого момента, накопил, содержал. И вот он пришел в мастерскую к Браку и говорит – слушай, может быть, это паранойя, но я вижу белку. Ну, белку. Бывают такие ассоциативные у нас ощущения, что мы из совокупности каких-то форм вдруг видим что-то нам присуще, да? И он говорит – вот ничего не могу поделать, я вижу белку. И вдруг Жорж Брак, поддавшись этому, мы об этом упоминали – слушай, и правда, я тоже вижу белку. И потом им пришлось там работать еще бы такой степени, до изнеможения, прежде чем он эту белку оттуда убрал.

Д.Ю. Изжил, да.

Александр Таиров. Изжил, и получился натюрморт, который он хотел создать. То есть это перекликается с тем, о чём я, может быть, упоминал, когда Леонардо да Винчи говорил, что художник должен уметь видеть в сочетании образов некие новые образы. Это не только художники, кстати говоря. Многие из нас когда смотрят на облака долго, они вдруг видят то одни очертания, то другие очертания, значит мозг на самом деле сам себе все эти иллюзии создаёт, их там нет, понимаете? И тогда…

Д.Ю. Советы смотреть на трещины на стене и что-то там видеть.

Александр Таиров. Да, да, это то же самое, да. И это говорит о том, что абстракционизм имеет право на существование, он очень глубок сам по себе. А они просто накладывают многие формы. И вот это вид творчества, кстати, который побуждал их использовать любые средства. Они верёвки брали, обрывки газет, куски скатертей, и прямо туда клеили, создавали вот такую новую реальность. На самом деле предметы искусства становятся только тогда, когда ты какой-то объект… ведь краска это тоже какой-то минерал, по сути дела, он обретает новую жизнь. А ведь краска на палитре и краска на холсте это совершенно разные вещи. Они же там, на холсте, взаимодействуют в определённом сочетании, в определенной форме. Ведь зритель не всегда понимает, ни всегда отдаёт себе отчёт, что эта краска, и там краска, это совсем разные понятия. Красное на самом деле не просто краска, это разные отношения красного, это разная интенсивность красного и оттенки красного. Когда начинаешь углубляться в цветоведение, там вообще ум за разум может зайти.

И вот когда они создают свои абстрактные композиции, они используют все подручные средства, которые усиливают вот это ощущение восприятия реального мира, наполненного вещами, которые сам человек и создает, захламляет этот мир. Вот почему Франсуаза Жило, когда впервые зашла к нему в мастерскую, она поразилась, сколько там хлама в мастерской. Я вам хочу сказать, что я вот иногда захожу свою мастерскую и думаю – господи боже мой, что с этим со всем делать? И выбросить жалко, потому что там или иначе может это быть использовано…

Д.Ю. Пригодится.

Александр Таиров. Да, пригодится. Я сам помню сейчас ситуацию, когда я увидел полусогнутый циферблат каких-то больших часов, поддался какому-то зову, хвать его и потащил мастерскую. Он у меня до сих пор лежит, этот циферблат. На самом деле он очень живописный, по большому счету. Я с таким с таким же рвением схватился за прялку, которую одна соседка волокла на свалку, вот. И когда она зашла, Франсуаза Жило, к нему в мастерскую, чего она только там не увидела – какие-то тряпки всякие, велосипедный руль, колеса какие-то свернутые. И все для него это тот предметный мир, который он охватывал своим взглядом. Это всё его вселенная, скажем так, понимаете?

Д.Ю. Велосипедный руль, из которого получились рога бык, это прекрасно, да.

Александр Таиров. Так вот я и говорю – он же видит все по по-особенному, по-разному. И мы должны понимать, что тот мир, который мы создаем, он гораздо уродливее тех вещей, которые преломляет в своём сознании художник, он нам показывает – вот, человек, ты чего достоин и чего ты достиг в этом. И когда он трансформирует, преломляет и анализирует, он нам показывает вообще, к чему мы идем, к чему мы придём в какой-то момент времени. И через произведения искусства все эти изломы, все эти изгибы… А кроме всего прочего надо вам сказать, что он занимался еще и книжной графикой. И ему один из издателей предложил сделать серию иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. И тут – о, радость – он проявил себя как тончайший график, он одной линией изумительно изящно создавал такие композиции, от которых невозможно глаз оторвать. А они, он сам вручную обрисовывал их рамками, и там все эти коллизии всех этих греков, и всё остальное.

А он до такой степени изысканно все это сделал, и тогда, когда ты соотносишь, ты понимаешь, что это всё одного порядка вещи. Мы просто берем, говорим – это плохое, а вот это хорошее. А одно – продолжение другого, как мы говорим, что наши недостатки – продолжение наших достоинств. И мы склонны это вот отдельно, а это отдельно. Ведь не случайно, по-моему, Ахматова сказала – когда вы знали, из какого сора растут цветы, не ведая стыда.

Д.Ю. Стихи.

Александр Таиров. Да. На самом-то деле, когда мы посмотрим на свалки, когда там все пробивается через это самое, через мусорные кучи, из бетона все прорастает, откуда все это берется? Так и у художника – всё что он делает, оно является его отношением к миру. И если он гениален, он это делает гениально. Ты просто озадачься вопросом, где связь между тем, что ты видишь, с чем ты имеешь каждый день соприкосновение, выйди на улицу, и ты увидишь всех этих, извините, уродов на улице, ты их увидишь. Я не в смысле уничижительном, а в смысле реальности жизни. И тогда мы говорим о творчестве Пикассо как о чем-то необыкновенно прекрасном, потому что прекрасное нам является. Это когда говорят «эстетика безобразного», да.

Когда мы видим там, предположим, в драмах Шекспира там, этого Ричарда там, допустим, невероятного этого садиста там, и не гнушающегося убийствами близких тоже, это же ужас что делается. Но этот же ужас, это драма, которую приходишь и смотришь, и с восторгом вот видишь это, это часть мира. Вообще же мы же не говорим, что он там, он же убивает, как там в этих у Гомера, там сплошь и рядом убийства там. Но вот они все светлые там, светлоликие, какие-то доспехи и у них сверкающие…

Д.Ю. Шлемоблещущие.

Александр Таиров. Шлемоблещущие, да. И Пушкин же говорил – есть упоение в бою. Какое упоение – там кровь, там порванные мундиры в клочья, это всё. Значит это все каким-то образом ты должен переосмыслить не с точки зрения – о, ужас, я смотреть на это не могу, а понять как неотъемлемую часть человеческого бытия, потому что войны – неотъемлемая часть бытия. И тот ужас, который мы видим, каждый раз по телевизору нам показываемый, он гораздо ужаснее, чем то, что создает художник.

Д.Ю. В общем-то да.

Александр Таиров. А художник, он вытаскивает это и тебе предъявляет – вот она, жизнь, вот как я ее вижу. И ты должен переосмыслить, ты должен прожить эту жизнь и очиститься внутренне. Ты понять должен, что ты человек и что ты так же живешь, ты же этот сам мир и создаешь. Не кто-нибудь тебе его создаёт, ты сам. И в этом смысле, конечно, вот эта его серия… И тогда, конечно, мы не можем не коснуться работы, которую он сделал в начале, вернее, в 1906 или 1907 году, я могу ошибиться, которая перевернула все и послужила толчком к появлению кубизма как такового. Это «Авиньонские девицы». Дело в том, что, я об этом уже упоминал, когда рассказывал о других художниках, что художники того периода так или иначе искали ответы на вопрос, какой будет форма будущего, в прошлом. И он в том числе, коснувшись африканского искусства, иберийского искусства, была выставка иберийского искусства в Париже, и он ездил ещё в Испанию смотрел элементы там в деревне иберийского искусства. А примитивное искусство, наивное искусство, оно всегда в какой-то степени грубовато. А грубовато, что такое грубовато – это рубленое всё, понимаете.

И вот на этой почве, наверное, произошел какой-то синтез в его восприятии. А еще был эпизод до этого, Матисс вертел какую-то однажды… он сидел, Матисс и Аполинер, и Матисс вертел фигурку какую-то негритянскую весь вечер во время разговора. И Пикассо у него попросил, и тоже стал потом рассматривать её пристально довольно-таки, а потом забрал с собой, попросил у Матисса, забрал её собой. И оказалось на утро, когда Матисс к нему пришёл, он увидел, что Пикассо спит, а вся комната завалены рисунками по этому поводу. Он по-разному эти пластические формы, которые здесь увидел, он по-разному их интерпретировал. Он как бы шел по пути её переосмысления и трансформации на основе вот этого наивного такого формообразования.

Д.Ю. Что же получилось в итоге?

Александр Таиров. Так в итоге-то это всё легло в копилку, когда он создавал «Авиньонских девиц», это все трансформировалось в то, что потом преломилась в кубизме вот в этом, и в сложных формообразованиях которые потом повлекли за собой графические решения сложные, которые кажутся малопонятными, если не понимать предысторию и генезис. А вот тогда, когда он стал работать над «Авиньонскими девицами», он над ними работал год. Это работа большая, по-моему, двухметровая работа такая, где изображены 5 девиц, причем в рубленых таких формах. И почему они называются «Авиньонскими девицами», потому что он поначалу хотел назвать ее «Философский бордель», так он собирался назвать эту работу, но потом ему сказали – ну ты чего?

Д.Ю. Держите себя в руках.

Александр Таиров. Да. А «Авиньонские девицы» почему – потому что в Барселоне был квартал, авиньонский квартал, где были вот эти вот соответствующие заведения.

Д.Ю. Тонко.

Александр Таиров. Да. И что там мы видим – мы видим там преломления довольно резкие. А тут ещё один момент – по определенным свидетельствам он некоторое время когда-то провёл, какой-то момент своей жизни провел прямо там, в публичном доме. Это как Тулуз-Лотрек одно время жил в публичном доме, и там оттуда у него много появилось… Вот смотрите – когда б вы знали, из какого сора. И он тоже провел какоё-то время в борделе, поскольку обладал пристрастием такого рода. И говорят, что он там вроде бы сделал росписи даже, в этом борделе, правда, они не сохранились. И, очевидно, какая-то вот трансформация, какое-то преломление произошло, потому что мне кажется, что… смотрите какая мысль может быть – что он видел изломанные судьбы людей. И вот он их изобразил не в пластичном, не в ламинарном таком восприятии, да, потому что за этим он увидел вот эту вот заскорузлость или какие-то вот такие изломы, что он пластически это преломил через такие острые линии. И часть слева изображённых девиц он изобразил с их лицами, правды, слегка стилизованными, искаженными, да, а справа он изобразил девиц, на которых надел маски африканские. Маски, рубленые маски, уродливые маски, да. И вот тут возникает сложный момент.

Между прочим, когда он эту работу предъявил зрителям, все буквально были ошеломлены, обескуражены. Т.е. это вызвало резкий протест, поначалу было категорическое неприятие. Сейчас, правда, эта работа в Нью-йоркском музее там и так далее. А тогда никто не понял этого. И, естественно, как ты можешь понять то, что тебе недоступно, что он где-то там, забежав где-то вперед, на сто лет вперед, оттуда привёз тебе и показывает, тебе это все непонятно. И вот этот вот излом этих судеб, мне кажется, через излом этих линий, через пластику этих линий, через цвет он передает вот это вот… А потом одну справа он посадил как-то вообще, извините за выражение, раскоряченную так вот, в полуприличном таком варианте. Он показывает, что женщина пластически, помните, мы видели… А, у Дега очень много таких сюжетов, где он изображает женщин, как бы подсматривая их сквозь замочную скважину – где она сидит в тазу, где она моется и т.д. Он передает нам пластику женщины, как если бы она не позировала, потому что очень часто мы все позируем.

И это вот, кстати говоря, в его арлекинах, там в одном из арлекинов это видно, что позирует. И там «Мальчик с трубкой» есть у него из розового периода. Кстати, с этим с этим «Мальчиком с трубкой», несчастным «Мальчиком с трубкой» есть одна история. Приписывают, что у них с этим мальчиком была связь, почему он ходил, этот мальчик, к нему в мастерскую. И он, когда закончил его портрет, он посмотрел и потом пририсовал ему венок на голову и розовые цветы на фоне. То есть это, конечно, вызывает определенное двусмысленное отношение – понятно, почему украшает там и так далее. Возвращаясь к «Авиньонским девицам» - он как бы показывает излом их судьбы, он как бы преломляет через урбанизм, частью которого они являются. И вот эти маски, сакральные маски, за которыми скрывается что-то. Но что интересно – лица двух-трех девиц, по-моему, двух девиц – это его автопортрет, его вытаращенные глаза. То есть и тут мы возвращаемся…

Д.Ю. Я бы не понял.

Александр Таиров. Да. А вот если посмотрите, увидите. А через это мы снова возвращаемся к мысли, что художник всё время говорит о самом себе.

Д.Ю. Естественно, да.

Александр Таиров. И вот это очередное свидетельство, что это его автопортрет, через неприглядных девиц, он отождествляет себя с ними в чем-то. И вообще любой из нас, когда стремится что-то понять, он тогда только понимает, когда отождествляет себя с предметом своего интереса. А художник это делает в чистом виде, вспомним Флобера – мадам Бовари это я. Ну и мы уже говорили о Достоевском, который каждый герой его это он сам там. И Пикассо это практически везде он сам. И вот эти «Авиньонские девицы» произвели, конечно, такое невероятное ощущение такого шока, как сегодня модно говорить, да, у публики. Даже Матисс, поначалу принявшие это, отрекся от этой работы, и вообще счёл её не достойной Пикассо, ну и там всякие коллизии.

И третья, или четвёртая, я уже сбился со счёту, была Дора Маар. Её появление было связано уже с работой, которую он сделал в 37 году. А вот тут как раз и понятно, когда он ушел от Мари Терез Вольтер, я говорил в начале 40-х, нет. Он ушёл в 37 году, поскольку он с ней познакомился, с Дорой Маар, в 37 году, поскольку случилось бомбардировка Герники, деревни, 26 апреля, когда более полутора тысяч погибло вот, и деревня была почти вся разрушена. Это произвело на него такой эффект, что уже 30 мая у него были готовы эскизы первые к этой работе. И потом он буквально за 3 месяца сделал работу 7 метров на 3 с чем-то, я сейчас точно не помню цифры, огромная работа.

И почему я вспомнил о Доре Маар – Дора Маар это вот новая его страсть, она была фотографом. И она фотографировала, и зрители могут увидеть этапы, как он делал это полотно, от эскиза до появления законченной работы. «Герника» называлась его работа. Это одна из известнейших работ Пикассо и одна из знаковых работ. А он сам считал её типа прокламацией, вот такой большой прокламацией, это его отклик такой, душевный всплеск. И он её выполнил в сюрреалистично- абстрактной манере такой. И поначалу он хотел сделать ее цветной, а потом отказался от этого. И работа от этого выиграла, вот эта черно-белая графика, она усилила воздействие. И вот эти трансформированные, искаженные формы усугубили вообще ситуацию происходящую, потому что ужас, он не может быть передан так натуралистично. Хотя помните, мы говорили, что ужас натуралистично изобразил Дали, он вызвал у нас буквально отвращение, и за счет этого возникло вот это вот отторжение.

А он вызвал ужас за счет системы знаков, где он в такой пластичной, где-то в острой манере изображён – там поверженный воин с отрубленной рукой, с цветком в одной руке и с мечом сломанным в другой руке. И все искусствоведы говорят – там стигматы, там голова быка. И тут, понимаете, когда касаешься этого, ты вдруг начинаешь видеть, что в судьбе его присутствовал бык, когда отец его водил на корриду. И у него была целая серия минотавров, быков, и лошадь это символ Испании, символ женщины, бык это символ тупой силы, неразумной силы. И видите, какие символы накладываются, и он все эти символы впечатал туда, в эту работу. И там мы видим женщину с ребенком. Все эти знаки, помните, мы говорили о знаках, что всё познается через знаки, и он туда их все собрал, сосредоточил, и такой сгусток мощных знаковых символов этой энергией, мы сейчас говорили о линии, вот они там, эти линии, вот это все ломаное вот так вот. И символ света, который должен осветить людям, и там рука с лампой тянущаяся, и композиционно линии, идущие кверху, которые венчают эту руку с лампой. И там же большой глаз в виде лампочки тоже, который как бы должен увидеть все это, что человек творит. Причем он там не изобразил того, кто, собственно, это сделал…

Д.Ю. Немцы.

Александр Таиров. Да, нет, он не изобразил. А там бык как сила, которая не воспрепятствовала этому, и лошадь, из пасти которой выдирается раздирающий душу крик, и в ноздре которых можно угадать череп человеческий. Все символы там, там столько символов можно найти. И для того чтобы рассмотреть и понять эту «Гернику», надо первое – перестать отрицать то, что вы видишь. Не говорить, что я этого не понимаю, поэтому я не буду это смотреть. Вглядеться, вслушаться, и ты для себя откроешь столько смыслов, столько про себя узнаешь, в тебе самом находящееся. Эта разруха вот там, которая так или иначе проскальзывает, горящее что-то, всё вместе, вот гений человека. И тогда мы говорим, кто он. Мы не говорим тогда, что он циник, мы не говорим тогда, что он женолюб и т.д., что для него это было той питательной средой, в которой он, собственно говоря, на этом всём как на соре, из которого растёт и прорастает цветок. И он провёл в оккупации, он не уехал, как многие художники другие, как Шагал, как Леже тот же, они же все уехали в Америку.

Д.Ю. Ну, от верной смерти бежали, с одной стороны.

Александр Таиров. Нет, ну Шагал понятно, еврей, а чего Леже убежал? А он не убежал. Ну, он объяснял это тем, что ему было лень. А потом, я так думаю, что у него столько картина там было, он бы, во-первых, их не вывез, да, и вот при своём имуществе остался. И продолжая вот о «Гернике» говорить, да. Вот первое отторжение, когда ты… Вообще когда ты сталкиваешься с любым непонятным тебе явлением, первое, что ты должен сделать – отсечь от себя, избавиться от стереотипов, вообще подойти непредвзято. Это абсолютно универсальный способ что-либо для себя понять. Потому что находясь в плену эмоционального отторжения, мы мимо многого проходим и многое отвергаем для себя из того, что может быть очень важно и значимо для нас.

И вот если мы снимаем вот это вот ощущение неприятия тех форм, непонятных тебе, то там дальше возникает настолько близкое, настолько понятное, настолько раздвигающее границы твоего воображения, что в «Гернике» можно, погружаясь, постигать и постигать, идти и идти по пути осмысления пластики, по пути осмысления философии человека. И когда касаешься лошади в арабском мире, когда они сравнивают лошадь с женщиной, в испанском мире, что лошадь это тоже часть корриды, часть зрелища, бык тоже как часть зрелища, они взаимодействуют каким-то образом, противостоят друг другу. И принимают участие – лошадь как жертва, как символ страдания, как символ боли, и бык как существо, которое может применить свою силу, но из-за того, что оно никем не направляется, вот как в корриде, если его не раздразнить, этого быка, он будет себе там ходить как пастись. Для чего матадор там существует? Он его дразнит, он ему причиняет боль, и тогда выводит быка из себя и т.д.

И вот смотрите, какие тонкие вещи тут, когда я начинаю говорить, всплывают в сознании испанца, который и любит корриду как вот часть их культуры. И вот через эту боль, которую он там через знаковую форму отразил, он передаёт вообще весь кошмар, который мы и сегодня видим. Вообще «Герника» сегодня это актуальнейшим образом проявляется повсюду, когда уничтожается там или ещё что-то такое. Война же не прекращается. Когда мы исследуем историю человеческого существования, выясняется, что там почти нет мирных лет, там всё время война. И вот «Герника», мне кажется, оно не преходящее по смыслу полотно. И в этом смысле ещё один факт очень интересен, который говорит о его смелости. Был такой эпизод, он часто всеми приводится, классический эпизод, когда.. А, кстати, к нему часто наведывались гестаповцы, зная о его неблагонадёжности. Он же представитель дегенеративного искусства, не забываем…

Д.Ю. Да, да.

Александр Таиров. Где было запрещено вообще его выставлять, и с т.з. проверки его благонадёжности каждый раз приходили к нему и там смотрели, нет ли чего такого. И однажды придя, гестаповцы увидели на его столе открытку с изображением «Герники» как раз. И наряду со всем остальными вопросами ему задали вопрос – это вы сделали? – Нет, это сделали вы. Вот эта хрестоматийная фраза. Это какой смелостью нужно обладать, чтобы вот в этот момент, не боясь, что он может окончить дни в газовой камере, так и ответить. Вот так он жил. И как раз в послевоенные годы он познакомился… Вот эта Дора Маар, кстати, после того как он покинул её или ещё во время того, она вообще поплатилась за это психическим расстройством. Вообще женщины в его жизни, они каким-то образом не могли от него полностью отойти.

Д.Ю. Титан, конечно.

Александр Таиров. Да. А вот что парадоксально. Когда он ушёл из жизни, между прочим, Мари Терез Вольтер покончила жизнь самоубийством в своём гараже. И сын его покончил свою жизнь самоубийством. Вот влияние его такое магнетическое, какие-то флюиды, которые он распространял, как-то цепляли людей. Люди стремились к силе его, к силе его магнетизма, к силе его харизмы. И вот и женщины не могли устоять. И вот Франсуаза Жило, она с первого момента почти, она пришла к нему с целью поучиться у него рисунку, вот, ну и, соответственно, он там её поводил, поводил-поводил, ну и завёл её в сети свои. И они потом поженились, это была вторая его женитьба как бы. А нет-нет, это был уже 51 год, да, он уже, когда умерла Ольга Хохлова, он женился уже на Франсуазе Жило, у него были 2 детей. И одного из детей, дочку, он назвал Паломой. Палома в переводе на русский язык – Голубка, Голубь. И с Франсуазой Жило он прожил вплоть до 60 какого-то года или до 70… Нет, до 60 какого-то года. Я помню, что Франсуаза Жило ушла от него потому, что у него было много любовниц. На секунду, когда он познакомился с ней, ему было 70 лет. А ей было 20 с копейками.

Д.Ю. Крепок дедушка был, да.

Александр Таиров. С другой стороны смотрите что получается. Мы понимаем… Вот это служит подтверждением тому, что невероятной силы человек, невероятной мощи человек. 70 лет, а он ещё вот пожалуйста вам, не только жена, но и любовницы. И это говорит ещё и о творческих возможностях, что это же всё сублимировалось в творческом плане. И уже тогда, в тот период, он стал активно создавать парафразы, он обратился к прошлому. И вот как раз тот период, когда он сделал более чем 30 своего рода копий, парафраз по поводу веласкесовских «Менин». Смотрите, каким образом он интерпретировал. Он по-разному комбинировал эту композицию, он настолько был впечатлён мощью этой работы, что одну из первых версий этой работы он взял и увеличил фигуру самого Веласкеса.

Если мы помним «Менины», Веласкес стоит с левой стороны и не является основной фигурой во всей этой композиции, потому что во всей этой композиции основная группа это сама принцесса, инфанта, и вокруг неё окружение. А Веласкес как бы стоит слева за картиной. А он, трансформируя эту ситуацию, он изобразил его преувеличенным, с преувеличенным большим крестом. Как известно, согласно легенде, который этот крест Ордена Святого Сантьяго, вернее, Ордена Сантьяго, кстати, дающий рыцарское звание Веласкесу. А надо сказать, что Веласкес был захудалого дворянского рода. И его профессия, мы уже говорили об этом, на уровне сапожника, парикмахера, вот так примерно ценилась. А это звание давало ему вход в высшие слои испанского общества, почти что гранда, почему там возник антагонизм. Так вот он увеличил и этот крест на его груди. А он как бы отдал дань ему, изобразив его в преувеличенном варианте. И он использовал разные комбинации, преломляя, исследуя эту картину. И так он поступал со многими картинами, копируя Курбе и, я уже говорил, Делакруа.

И этот период у него ознаменовался погружением в анализ того, что достигнуто его предками, его предшественниками. Более того, ещё он в тот же период сказал, что когда он был маленьким, он рисовал как Рафаэль, и ему понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать как дети. В то время как дети рисовали простые детские рисунки, он рисовал как Рафаэль. А когда он прошёл этот жизненный путь, он научился рисовать как дети. И, кстати, ему это инкриминировали, его рисунки приобрели предельную простоту, предельную примитивность, детскость, которой он добивался. И я вам хочу заметить, что на самом деле художники знают, что нарисовать как ребёнок предельно сложно. Нарисовать так непринуждённо очень сложно. И даже был эпизод у Микеланджело в их Обществе горшка, так называлось – Общество горшка, как ни странно, у художников-флорентийцев. Возник спор, кто сможет нарисовать так рисунок, чтобы это было неотличимо от детского. И никто не смог, Микеланджело это сделал.

Так выясняется-то вот оно что, что то, что сказал Пикассо – о том, что я только сейчас могу нарисовать так, как рисует ребёнок, и это объясняет то обстоятельство, что он начал рисовать примитивно, что ему вменили в вину и стали говорить, что он вообще отошёл, что он вообще ничего не умеет. Но надо вам сказать, что он рисовал до последнего дня своей жизни, до того момента, даже почти… Не до последнего дня, а до того момента пока он ослеп. Потому что он незадолго до смерти ослеп, ну и, соответственно, заболел. И надо вам сказать, что Жаклин Рок, это была последней женой, третьей по сути дела женой, которая обращалась к нему так – солнце, мой Бог, понимаете? Это говорит о том, что она поняла, с кем она, с кем она рядом. Потому что очень часто, это известная такая максима, что гения не понимают служанки и родные. Потому что он для них простой человек, извините за выражение, он кушает, у него выпадает еда изо рта…

Д.Ю. Нет пророка в своём отечестве.

Александр Таиров. Они в быту его видят, и в этом смысле они его воспринимают просто как всех остальных, как человека. И вот Дора Маар, надо сказать… Не Дора Маар, простите, Жаклин Рок отнеслась к нему вот соответствующим образом, и была рядом с ним, и безоговорочно следовала и поддерживала его. Одним словом, жизнь этого гения, вот при всём том, что удалось рассказать о нём, неполно охватив все те стороны его творчества, предъявляет нам фигуру гигантского масштаба. Не случайно его считают, наверное, первым гением 20 века, самой крупной фигурой среди всех художников 20 века. Почему – потому что за всю свою жизнь он прошёл такой огромный путь, он столько сторон охватил своим творчеством, нашёл столько приёмов, которые повлияли на многие поколения художников, и до сих пор многие следуют его открытиям. И это говорит о том, что мы сегодня познакомились с фигурой грандиозного масштаба, и надеюсь, нам удалось в какой-то мере приблизиться к пониманию его творчества.

Д.Ю. Очень мало, Александр Иванович. Просто проскакали. Надо как-то сериально углубиться, я не знаю, очень интересно. Я когда на это дело смотрел, где 2 глаза с одной стороны, я не способен, например, понять. Но вот то, что вы говорите, что за спиной стоят и дышат… Если ты не знаешь, что было до того, ты не поймёшь и этого, по всей видимости, так я думаю. Надо побить на кусочки, делать сериалами. Заходите чаще. Спасибо вам большое, очень интересно.

Александр Таиров. Всегда пожалуйста.

Д.Ю. Спасибо. На сегодня всё. До новых встреч.


В новостях

20.03.18 16:08 Александр Таиров о жизни и творчестве Пабло Пикассо, комментарии: 20


Правила | Регистрация | Поиск | Мне пишут | Поделиться ссылкой

Комментарий появится на сайте только после проверки модератором!
имя:

пароль:

забыл пароль?
я с форума!


комментарий:
Перед цитированием выделяй нужный фрагмент текста. Оверквотинг - зло.

выделение     транслит


интересное

Новости

Заметки

Картинки

Видео

Переводы

Проекты

гоблин

Гоблин в Facebook

Гоблин в Twitter

Гоблин в Instagram

Гоблин на YouTube

Видео в iTunes Store

Аудио в iTunes Store

Аудиокниги на ЛитРес

tynu40k

Группа в Контакте

Новости в RSS

Новости в Facebook

Новости в Twitter

Новости в ЖЖ

Канал в Telegram

реклама

Разработка сайтов Megagroup.ru

Реклама на сайте

Рейтинг@Mail.ru
Рейтинг@Mail.ru


Goblin EnterTorMent © | заслать письмо | цурюк