Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Дмитрий, добрый день.
Дмитрий Черевко. Добрый день, Дмитрий Юрьевич.
Д.Ю. В прошлый раз поговорили про средневековую музыку, а в этот раз про что?
Дмитрий Черевко. В этот раз хотелось бы рассказать о немецких музыкантах в России и о том, какие влияние оказали немецкий музыканты, композиторы на становление русской национальной музыкальной школы.
Д.Ю. Мне кажется, самое серьёзное.
Дмитрий Черевко. Это действительно трудно переоценить. Начнём с того, что в прошлый раз мы разговаривали о Средневековье на Руси и о том, что профессиональные музыканты были скоморохи, другой культуры, по большому счёту, не было. Ну была церковная ещё музыка - отдельная совершенно сфера. Со времён Петра Первого, Елизаветы, ну и конечно, особенно Екатерины Второй косяком, просто неостановимым потоком в Россию пошла т.н. западная культура, в т.ч. было очень много музыкантов. Поскольку мы перенимали полностью западный образ жизни при дворе, надо было соответствовать, в том числе и искусством соответствовать. У нас не было музыкантов, играющих или сочиняющих тем более такую музыку, такая музыка была полностью чужда нам, соответственно, нужно было приглашать исполнителей из-за границы. И Россия стала для многих западных музыкантов родным домом, они оставались здесь, пускали, корни, основывали династии исполнительские. Впоследствии их потомки уже не считали себя иностранцами, они были уже подданными России и, в общем-то, оказывали влияние, были педагогами. Как говорили: если гувернёр или учительно танцев, то француз, если преподаватель музыки, то немец. В основном именно немцы были привилегированны, их было очень много, и вплоть до конца 19 века они были на особом положении. Т.е. к примеру, за одну и ту же работу, допустим, иностранец, приглашаемый в оркестр России, российского какого-нибудь императорского оркестра, или местный музыкант, уже образованный... даже он мог быть немцем, но уже российского подданства, они получали драматически разные деньги за свою работу. Т.е. это такой пиетет перед западным человеком, он был очень силён, вплоть до наших дней, по-моему, это происходит.
Интересно посмотреть именно на взгляд с той стороны. Вот на примере книги Михаила Александровича Сапонова "Русские дневники и мемуары", вот я её покажу. Здесь дневники трёх немецких композиторов, дирижёров - Рихарда Вагнера, Людвига Шпора и Роберта Шумана.
Д.Ю. Шпора не знаю, а эти-то два - титаны!
Дмитрий Черевко. Титаны, не то слово! Они посетили Россию с разницей в 20-30 лет. Шпор посетил Россию в 1803 году, Шуман - в 1844, а Вагнер - в 1863, и т.е. на протяжении вот этих 60 лет можно проследить, как менялась жизнь в России, именно жизнь музыкальная, отношение к музыке, тенденции и влияние на неё. Начиная с 18 века, как у же сказал, музыканты шли табуном, косяком, такой неостановимой рекой, и уже к концу 18 века музыка была уже западная, в принципе, привычна, были частные оркестры, частные капеллы, зачастую они состояли из крепостных крестьян, которые обучались. Иногда это принимало довольно извращённые формы, например, такое явление было - роговой оркестр, описывалось иностранцами, производило неизменно впечатление потрясающее, звучало эффектно, но что из себя представлял духовой роговой оркестр: несколько десятков человек, у каждого из них была труба - рог, ну назывался "рог", которая издавала один единственный звук, просто одну ноту. И этих людей надо было так вымуштровать, надрессировать, чтобы они каждый внутри фразы вовремя дунули свою ноту, т.е. фактически функция человека сводилась к клавише на фортепиано, которую вот один единственный звук, надо вовремя его издать. Разумеется, по своей воле никто бы в такие оркестры не шёл, потому что это достигалось просто многочасовыми из-под палки тренировками, но на иностранцев это производило просто неизменное впечатление, они играли довольно виртуозные произведения, и представь: сыграть пассаж быстро, и это надо каждому вовремя это дать - сколько на это уходило часов, наказаний и т.д. Вот, пожалуйста, вот такие формы могли происходить. Но некоторые крепостные музыканты действительно добивались положения, они получали вольные и после отмены крепостного права делали карьеру уже как педагоги - такое было, но их были единицы, надо понимать, что это были просто единичные случаи, потому что всё-таки человек подневольный не склонен к творчеству, и самое главное - никто его и не образовывал: его научили - дунь вот эту ноту, тебе больше не надо, нотную грамоту тебе не надо знать, композицию тебе тем более не надо знать, и вообще. А уже позже стали появляться, у нас, надо сказать, до 1862 года не было централизованного музыкального образования в стране. Первая консерватория открылась в Санкт-Петербурге в 1862 году - ныне консерватория Римского-Корсакова, когда наконец-то встал вопрос целенаправленно: надо воспитывать собственных музыкантов, целенаправленно, причём из разных чинов, а не только аристократию, которые могут себе позволить частного учителя музыки - для себя музицировать в салонах. Нет, надо вот оркестры. Много оркестров стало, появились театры, в том числе оперные театры, в массовом количестве. Нанимать иностранцев дорого - зачем? У нас есть свои, и причём, не хуже качеством, и надо воспитывать своих. И к концу 19 века уже надобность в иностранных музыкантах отпала полностью, т.е. музыканты полностью свои. И к концу 19 века уже русская композиторская школа уже встала на грань уже первых школ мировых: Чайковский, Мусоргский, Бородин - все эти имена, которые мы знаем, они все появились именно тогда - вторая половина 19 века. Но мы будем говорить о первой, т.е. до 1863 года.
Первым нашим автором будет Людвиг Шпор - это немецкий скрипач-виртуоз, композитор и дирижёр, он посетил Санкт-Петербург в очень юном возрасте, в 1803 году ему было 18 лет всего, и он посетил его как студент, он обучался игре на скрипке у известного немецкого скрипача Экка, и тот взял его с собой на стажировку. Экка пригласили поиграть концерты, и он с собой взял его на стажировку, чтобы поглядел, как что, а заодно и поучить его. И дневник этот, конечно, написанный юным 18-летним мальчиком по сути, он наивный такой, очень трогательный. Позже, уже будучи пожилым человеком, он дневник переработает, причём очень интересно: он будет писать о себе в третьем лице, т.е. он как бы возьмёт цитаты из себя 18-летнего и снабдит это пометками в третьем лицу, типа: "здесь автор имел в виду" - вот в таком духе, "молодой человек здесь хотел сказать, что...", "здесь мы опустим", "здесь идёт описание посещения какого-нибудь там двора". Интересно было ещё то, что... как вообще строилась концертная жизнь в России: она по сути имела несколько месяцев в году - 4-5 месяцев, это со времён Екатерины Второй. Концерты вообще, весь сезон проходил с октября по апрель, но на период Великого поста, т.е. после Рождественских праздников, все увеселения были под запретом, а к увеселениям относились театр, опера, массовые гулянья, а вот концерты не относились к таковым. Концерты давать было можно, потому что концерты - ну как, люди же занимаются, не соблазны какие-то, они сидят, слушают музыку. Причём во времена Шпора в 1803 году ещё не было концертных залов в таком нашем привычном понимании - т.е. пришли, купили билеты, люди разных чинов могли. Нет, это были салоны прежде всего, т.е. салоны, куда приглашались свои, и музыкант был частью вечера, т.е. приходили поиграть в карты, пообщаться, что-то, ну и до кучи там музыкант ещё сыграет, выступит приезжая знаменитость. Разумеется, кто кого себе более знаменитого привлечёт в салон - это тоже между собой мерились, разумеется, этим делом, престиж. И вот Шпор как раз едет.
У них очень интересное было путешествие. Иностранцы в Россию. могли попасть двумя путями - либо через прусские земли, как раз нынешняя Рига, т.е. по суше, либо морем из Данцига, ныне Гданьск, т.е. добраться до порта Санкт-Петербурга. Они преимущественно в это время года путешествовали по земле по суше, и там было, много интересных моментов он описывает, например, по пути, конечно, что интересно - что они все трое путешествовали как раз этим сухопутным путём, все описывают крайне негативно Ригу и вообще вот эти земли прусские, ну русские остзейские - очень негативно, просто как какую-то провинциальную глушь, дичь, всё, и по сравнению с этим потом Санкт-Петербург весь предстаёт в такой красе. По пути у них произошла, вот я процитирую просто Шпора в данном случае, это надо процитировать: по пути, они путешествовали от Нарвы до Санкт-Петербурга, сколько это километров, я не знаю сейчас...
Д.Ю. Ну не очень далеко.
Дмитрий Черевко. У них это заняло 6 суток.
Д.Ю. Ого!
Дмитрий Черевко. В данном случае он пишет: "На пути от Нарвы до Санкт-Петербурга нас одна за другой подстерегали неприятности. Сугробы лежали большие. После двух остановок мы дали уговорить себя приделать под колёсами санные полозья, но не успели проехать на них и получаса, как постромки лопнули, продвигаться дальше мы не могли. Кучер вынужден был отправиться в ближайшую деревню, позвать на помощь крестьян. Они прикрепили полозья на место. Окончив работу, знаками стали требовать плату в 5 рублей. Мы, весьма возмущённые столь бесстыдным вымогательством, платить отказались. Тогда они обступили нас и сделали вид, что собираются топорами разрубить верёвки, которыми только что скрепили полозья. Поскольку мы успели убедиться, что принудить этих диких упрямцев нельзя, а они обступали нас всё плотнее, ночь, зима, нам пришлось уступить. Мы смогли отправиться дальше. Остановка отняла у нас больше часа, проехали немного, и застряли в сугробах, откуда нас вытащить смогли только множество людей, откликнувшихся на наши призывы. Да тут мы ещё заметили, что полозья больше мешают, чем выручают, велели их открутить, и застревали ещё 7 раз. На эти 3 мили до ближайшей станции мы потратили 16 часов. Ближе к Петербургу дороги оказались проторенными, и мы стали двигаться быстрее. Наконец к 9 часам вечера после 6 дней и 5 ночей пути мы прибыли на место". Т.е. путешествие было не из простых, он описывает, что это наиболее изматывающим был именно путь от Нарвы до Петербурга: "Вытянутая прямая дорога через лес с полосатыми верстовыми столбами может привести в отчаяние даже самого терпеливого. Бесконечный лес расступается только, чтобы дать место какой-нибудь одинокой бедной деревушке. В таких деревнях в каждом доме, а точнее хижине, всего одна комната на всех..." - ну вот он тут описывает, - "и одно окно величиной с башмак. Люди и домашний скот обитают бок о бок в таких домах, стены сложены из брёвен, а их стыки и зазоры законопачены мхом, и в такой норе явно не очень тепло." Ну т.е. он не знал, что такое русская печка, по всей видимости. Тут он, видимо, судя по описанию, увидел русскую баню и людей, выходящих из этой бани. "Обитатели вряд ли могут что-либо с этим поделать. Я видел, как в сильный мороз дети и взрослые выходили из избы прямо по снегу босиком в одних рубахах. И после всей этой нищеты и убожества нас особо поразила роскошь Петербурга с его дворцами. Но об этом позже." Тут он пишет, что жуткая дороговизна.
Д.Ю. Ну я от себя замечу, что на Сицилии в Италии со скотом в одном помещении ещё в 20 веке спокойно жили.
Дмитрий Черевко. В Англии это сплошь и рядом.
Д.Ю. И никто не жужжал - с ними теплее, дров меньше тратить надо - начнём отсюда. Потом, по всей видимости, там всё-таки поделено, но он этого не заметил, была дорога, обращаю ваше внимание, т.е. просека прорублена, стоят верстовые столбы, т.е. государство за этим смотрит. Если по дороге не ездят, ну наверное, она какая-то невостребованная - это ключевое, потому что дальше пошли проторенные, т.е. где ездят, она утоптанная, и по ней ехать можно. Ну и отдельно радуют, конечно, русские рабы, которые пришли с топорами, что-то ему починили - он отказался платить. Обратите внимание, т.е. он, по всей видимости, сначала не договаривался о таксе, сколько это стоит вообще, прежде чем они начали что-то делать.
Дмитрий Черевко. Ну да, просто вы нам сделайте тут, а...
Д.Ю. Бесплатно, наверное, подразумевается, чтобы рабы бесплатно сделали. А когда рабы приблизились с топорами, обратите внимание, рабы не боятся пугать иностранцев топором... Хорошее наблюдение, мне нравится.
Дмитрий Черевко. Т.е. для 18-летнего юноши это было, наверное, немножко пугливо, вот этот момент. Далее они прибывают в Санкт-Петербург, где его поражает роскошь и дороговизна - он постоянно пишет об этих ценах, он пишет: номер здесь снять стоит столько, за сколько в Дрездене я могу снять целый этаж в гостинице, за переписывание нот с меня взяли в 6 раз больше, чем в Лейпциге. И он постоянно сравнивает, что здесь нам не предоставляют прислугу, мы приехали, поселились в гостинице, а прислугу надо самим искать, оказывается. А ещё найти надо прислугу, чтобы говорила по-немецки.
Д.Ю. Это говорит об уровне благосостояния, в общем-то.
Дмитрий Черевко. Да. Да.
Д.Ю. Если во Вьетнаме миска супа стоит, я не знаю, 3 копейки, а в Нью-Йорке 3 доллара - так в Нью-Йорке денег больше, извините, поэтому.
Дмитрий Черевко. Ну надо признать, что и позже, когда мы будем говорить о Шумане, и о Шпоре, они в Санкт-Петербурге абсолютно не чувствовали себя иностранцами. Очень много немцев, все говорят с ним на немецком языке вокруг, т.е. в том обществе, в котором он кружится, либо французский, на самый крайний случай, но немецкий все. Они ходят постоянно в кофейни, ну как они пишут - кондитерские, где можно было попить шоколаду и почитать немецкие газеты, т.е. он специально: вечер провёл в шоколаднице за немецкими газетами - ну аналог нашего, может быть, вай-фая. Т.е. он был вне отрыва от своей культуры, находясь в Санкт-Петербурге, он был в курсе того, что происходит в Германии, в тех городах, где он привык - в Дрездене, в Лейпциге он был, магазины немецкие. Он пишет: зашли в магазин немецких колбас. Т.е. он мог вести привычный образ жизни. И поражает его всё время, что это вот идеальная Европа, т.е. Европа, в которой много денег.
Д.Ю. В отличие от Дрездена.
Дмитрий Черевко. Да, в отличие от нас. И особенно как раз он быстро очень понимает, что здесь отношение к иностранцам особенное, что ты здесь на привилегированном положении просто по факту того, что ты не местный, не русский. Здесь ещё момент был, что их ждала некоторая неприятность, потому что согласно указам царским, если температура воздуха была ниже -20 градусов, концерты отменялись. Это делалось из гуманных соображений, чтобы не обмораживались кучера и извозчики, привозившие господ и ожидавшие на улицах. На Дворцовой площади ставили костры, понятное дело, но если -20, тут уже отменялись.
Д.Ю. Ну и лошадь мёрзла, по всей видимости, да.
Дмитрий Черевко. И вот они как раз попали в такую зиму, у них несколько отменилось вещей. Он это время усердно занимается на скрипке, потому что он юный, полон сил, занимается часами просто напропалую, и как раз здесь, в Петербурге, он сочиняет свой первый концерт для скрипки, это обычная практика того времени - когда музыканты сами сочиняли для себя музыку, потому что проще играть то, что ты можешь сочинить для себя, показать себя в выгодном самом свете, нежели чем вникать в художественный замысел другого исполнителя, и вообще это была распространённая практика ещё 18 века, время виртуозов. Вот Шпор как раз застал время виртуозов - это музыканты, исполнители, которые поражали всех своим уровнем музицирования, т.е. это такие вундеркинды (Моцарта можно вспомнить), которых с детства дрессировали, и они уже показывали какие-то феноменальные свои способности на музыкальном инструменте, они сами для себя и сочиняли.
Д.Ю. А вот если отскочить в сторону, извини, перебью: вот про Паганини, помню, читал - продал душу дьяволу, понятно, там, всё на свете, только дьявол может так играть. А потом читал псевдонаучное объяснение, что он был больной т.н. синдромом Морфана, от которого у человека вырастают длиннющие...
Дмитрий Черевко. Я видел, сохранилось на одном единственном дагерротипе Паганини, где действительно мы видим диспропорцию очень сильную, выглядит он демонически, надо сказать, на этой фотографии, он стоит со скрипкой, и вот его кисть руки занимает почти весь гриф скрипки, просто вот она гигантская. Длинные очень руки, непропорционально, растяжка какая-то невероятная была для того времени. Но опять же его с детства папа запирал в чулан и просто там заставлял играть весь день, чтоб вечером на похлёбку выдам тебе, и всё.
Д.Ю. А теперь, говорят, в любом скрипичном ПТУ эти канцоны Паганини наяривают...
Дмитрий Черевко. Каприсы Паганини, их до сих пор не всякий скрипач сыграет, но главным образом, из-за того, что это и не нужно сейчас, потому что это настолько уникальные произведения - вот эти каприсы Паганини - они, в общем-то, современному скрипачу и не нужны, т.е. для того, чтобы играть в оркестре, ты не должен быть Паганини, у тебя уровень немножко должен быть другой, ты должен быть именно оркестровым музыкантом. Для солирующего скрипача - да, это обязательно надо, надо, чтобы ты их...
Д.Ю. И как - получается с нынешними короткими пальцами или как?
Дмитрий Черевко. Да делают, сейчас же скрипки очень... другие инструменты. Кстати, у Шпора был... там описывается очень интересно: он там познакомился с каким-то немецким скрипачом, с которым они играли дуэты, время надо было чем-то занять, и у него был инструмент Гварнери. Вот он играл, восхищался очень инструментом, и он ему сделал царский подарок - он говорит: этот инструмент теперь твой. Тот говорит: "Как так, ты что, не может быть?!" "Да всё, твой, забудь, это я тебе хочу подарить, я вижу, что ты юн, молод, у тебя впереди... ты талантливый композитор и скрипач, я хочу, чтобы ты играл на хорошем инструменте - вот, это твой".
Д.Ю. Толково.
Дмитрий Черевко. И вот он - что я не могу дождаться, когда я приеду наконец-то, смогу в номере насладиться этим инструментом. И тогда же у него возникла идея, он написал вот этот концерт свой. Скрипач, с которым он приехал, тем временем давал концерты, светская жизнь шла, в промежутках он занимался, и он написал этот концерт и как раз смог его исполнить, впервые он услышал концерт свой именно в Петербурге. Тоже опять же он поражался тому, что я бы не смог это сделать в Германии, потому что мне бы пришлось платить оркестру какие-то безумные деньги. Здесь оркестр согласился играть бесплатно. Т.е. он об этом постоянно пишет: как? Они согласились играть бесплатно, просто потому что это новая музыка...
Д.Ю. Какие-то прямо нездоровые проблески коммунизма там были.
Дмитрий Черевко. Надо понимать, что, в принципе, тут могла быть ещё солидарность музыкантов. Музыканты, находясь, допустим, в каких-то театральных оркестрах, вынужденные играть одно и то же по многу раз, репертуар, и когда появляется что-то новенькое, что-то свежее, они, конечно, рады поиграть, тем более, видно, что молодой человек, давайте поможем ему, как-то поддержим. Поэтому первый раз он услышал свою музыку в оркестровом исполнении именно в Санкт-Петербурге, это на него тоже произвело очень впечатление, ну как на любого композитора, когда он услышит свою музыку впервые со стороны. Он пишет, что первый раз на репетиции услышал, много потом исправил, потому что, понятно, в голове всё звучит немножко не так, как реально звучит. Исправил, сделал вторую редакцию - "с меня содрали за переписывание нот"! Вот тут же никто не входил в положение, тут уже зарядили ему по полной переписчики, но вторая редакция оказалась удачной, и он сыграл. Он, кстати, впоследствии станет ещё и дирижёром - тоже распространённая практика, когда музыкант уже по каким-либо причинам переставал ощущать, что он может выступать на сцене, он переходил в дирижёрскую, руководил... Это, кстати, и в наши дни - достаточно вспомнить Спивакова, Башмета. Когда человек уже в возрасте, он понимает, что "как дирижёр я сделаю больше, лучше", и они переходили в дирижёрскую. Себе Шпор приписывал, в частности, практику введения дирижёрской палочки, он писал: я первый вот тогда-то сделал, выступил с дирижёрской палочкой. Но это единственное, подтверждений этому других, кроме его слов, нет. Поэтому так это или нет, отчего возникла дирижёрская палочка - как удлинение руки, с развитием оперных театров, оркестр переместили в яму, и соответственно, как вот оттуда показать тем, кто на сцене, артистам, вступление, отмахнуть им, нужно было палочку. Палочка была из слоновой кости, белая, чтобы её было видно в темноте, и чтобы тебя было видно, поэтому дирижёр стоит немножко на возвышении, и голова у него торчит над сценой, если вот обратить внимание, всегда, чтобы он видел и тех, и тех.
Д.Ю. Я, кстати, замечу, извини, перебью, что в Советском Союзе ноты переписывать было тоже очень выгодно, там таки хорошие деньги платили! Зрение портилось...
Дмитрий Черевко. Это и сейчас есть, сейчас это компьютерно больше идёт, но и сейчас переписчик обязательно входит в штат оркестра, потому что кто-то этим должен заниматься - приводить партии в порядок. Но в то время, когда Шпор дирижировал, дирижёр стоял лицом к публике, т.е. это не приходило в голову - зачем поворачиваться, чего на них смотреть? Это они пусть на тебя смотрят, как я им тут дирижирую. И в общем-то, дирижирование сводилось к такому тактированию. Во времена барокко дирижёр просто выходил с такой вот здоровенной тростью по типу военного оркестрового бунчука и просто долбил по сцене, стоял и отбивал такт, и всё, а вы, на меня глядя, конечно, преданно в публику, королю в глаза, кто там слушает. Так, кстати, печально закончил свою жизнь французский композитор Люли, когда он во время дирижирования перед королём разбил себе ногу вот этой тростью, повредил себе ступню, у него развилась после этого гангрена, и он умер.
Д.Ю. Производственная травма.
Дмитрий Черевко. В общем, вошёл в раж и долбил так, что пробил себе ногу. А во времена Шпора ещё да, ещё пока стояли лицом в публику. Это изменится через некоторое время, и одним из таких станет Вагнер, дирижёр, который повернётся спиной, чем вызовет небывалое возмущение, но об этом чуть позже.
Итак, Шпор, ценность его дневника ещё в том, что он очень много описывает гуляний и вообще русских каких-то обычаев, которые для него были абсолютно... он вообще ничего не знал о России, совершенно. Он описывает, он как раз застал масленичные гулянья, вот он описывает какие-то горки, ледяные катки, которых он не видел никогда.
Д.Ю. У него всего этого в Дрездене было, да?
Дмитрий Черевко. У него ничего этого не было. Кстати, у него есть уникальное описание - такой был праздник, я вот сам тоже не знал, что во время ледохода на Неве, это был праздник, оказывается, когда собиралось массовое гулянье на набережной, все смотрели, там императорская семья присутствовала, т.е. это был целый праздник - посмотреть ледоход на Неве. Вот это он описывает, плюс он как раз застал празднование 100-летия Санкт-Петербурга тоже. Ну понятно, во всех этих описаниях описывается шик, т.е. у него просто челюсть на полу, он смотрит и понимает, сколько здесь денег, сколько здесь всего, и насколько здесь иностранцу легко и несложно находиться.
Д.Ю. Это, кстати, и сейчас заметно: когда ходишь по парижскому Лувру, где там... ну у них там всё поломали, в принципе, но есть некоторые уголки, где сохранено королевское убранство. Немедленно вспоминается отечественный анекдот: ну что, бедненько, но чистенько. По сравнению с нами слабовато.
Дмитрий Черевко. Да-да, он об этом постоянно пишет - что это Париж Восточной Европы, что я нигде такого не видел.
Д.Ю. Не лицемер был, молодец.
Дмитрий Черевко. Нет, ну это 18 лет - надо понимать, что юноша был пока ещё не циничен и, соответственно, открыт новым впечатлениям.
Д.Ю. Извини, опять перебью: после него в 1839 году приезжал такой маркиз Астольф де Кюстин - лицо нетрадиционной ориентации, и изложил всё нетрадиционно. Полная противоположность, там, обдал такими ушатами фекалий - хоть стой, хоть падай.
Дмитрий Черевко. Ну наверное, ему не повезло просто, что-то пошло не так.
Д.Ю. Задача другая была, этот-то откровенно и искренне, а тот просто сволочь наёмная.
Дмитрий Черевко. Ну как бы то ни было, концерты скрипача Экка закончились, надо было уезжать назад. Он уезжает, провожаемый массой друзей, уже обзавёлся, оркестранты его дают ему бенефисный концерт специально, в котором он ещё раз исполняет свой концерт для скрипки, в общем, уезжает окрылённый. Надо сказать, что он к тому времени ещё находился в таком состоянии, когда он ещё точно не решил, кем хочет стать - то ли музыкантом, он хорошо рисовал, сохранились и его автопортреты, и акварели, когда он ходил по Петербургу, какие-то делал зарисовки, но вот после Петербурга однозначно - всё, я хочу, я буду композитор, дирижёр, скрипач. Уехав в Германию, он больше не вернётся в Россию, но действительно станет таким известным... кстати, в Европе он известен, как Луи Шпор, это было правило хорошего тона - по-французски себя немножко... Бетховен тоже был Луи Ван Бетховен, его знали современники именно под этим именем. Поэтому он известен, как Луи Шпор. В настоящее время его репертуар, конечно, входит в обучение скрипачей в училищах, в консерватория, т.е. такое узко направленное получается, но тем интереснее сравнивать его впечатления со впечатлениями следующих композиторов.
Следующий у нас по хронологии будет Роберт Шуман. Роберт Шуман - это уже представитель школы романтизма, и действие происходит у нас в 1844 году. Уже прошла наполеоновская война, уже прошли декабристы, Россия уже немного другая. Шуман - композитор с трагической судьбой, современниками оценен не был и закончил свою жизнь крайне трагично. В описываемые в дневнике события он в России не был известен совершенно, т.е. о нём никто не знал. Он сопровождал свою жену Клару, которая была пианисткой-виртуозом, и это были гастроли именно Клары в России - в Москве и Санкт-Петербурге, а он был сопровождающим лицом. Она была действительно виртуозным, что очень редко, она была именно женщина-пианистка, это было крайне необычно для того времени. И виртуозно она вставляла в свои концерты произведения мужа, но так - постольку поскольку. Основа, конечно, у неё были Моцарт, Бетховен, Лист - в основном вот эти ребята, популярные в то время.
Д.Ю. Раскрученные.
Дмитрий Черевко. Мендельсон, да, вот эти вот самые известные композиторы того времени, т.е. нужно было топовый репертуар играть. Здесь опять же путь их лежит через Ригу, где крайне всё неприятно. По пути им приходилось давать концерты, потому что, например, в Риге их, узнав, что едет знаменитая пианистка, остановил, как там описывают: приехали полицейские от обер-полицмейстера и сказали, что а вот мы хотим, чтобы вы нас посетили сегодня вечером, мы бы хотели вас видеть. Они сказали: ну мы устали, мы вообще с дороги, и как бы... Он говорит: нет, в моей воле вас оставить здесь, сколько я захочу, так что лучше вам... лучше приедьте.
Д.Ю. Играй, музыкант!
Дмитрий Черевко. Там даже играть не пришлось - надо было на ужин приехать, засвидетельствовать почтение, провести вечер. В общем, они в итоге, конечно, приняли это, попробовали бы отказаться - не получилось бы. Дальше они приезжают так же в Санкт-Петербург, дело происходит уже позже, они, в общем, упустили, там гастроли были не очень удачные у Клары. Там дело в том, что Великопостные концерты всего 5 недель, они продинамили, немножко позже выехали, задержались в пути, и в общем, потеряли почти 2 недели из 3. А по пути надо было ещё рекомендации, надо было проехаться, не было же тогда заранее антрепренёра, чтобы на месте устроил тебе концерт, а ты уже приехал на готовое. Нет, надо было приехать, объехать все этих ребят, вручить рекомендательные письма, что было обязательно для того времени, договориться о концерте. А понятно, что в эти 5 недель все хотят выступить, и куда-то вклиниться между ними очень сложно. И ещё: Шуманы как раз застали в России возрождение итальянской оперы, т.е. там был всплеск итальянской оперы в 20-е годы, потом на некоторое время он стих, и вот как раз в 40-е годы снова всплеск итальянской оперы - все хотят слушать оперу итальянскую. Был такой как раз двигатель итальянский Керубини в России, и это пользовалось каким-то феноменальным успехом, т.е. билеты продавались на чердак. Т.е. на чердаках люди забирались, чтобы послушать оперу. Разумеется, там был весь свет, все деньги, и когда приезжает пианистка, одна, играть, было очень сложно собрать залы и убедить, к тому же она была неизвестная. Про неё начали, конечно, сразу же помогать, писать в газетах, давать анонсы выступления какие-то, что вот выступит... Она в качестве анонса давала благотворительные концерты в учебных заведениях. В конце концов всё-таки они смогли дать какие-то концерты в Санкт-Петербурге и в Москве. Что происходило: на Шумана, в отличие от Шпора или Вагнера, наибольшее впечатление произвела Москва. Когда они приехали в Москву, Шуман был влюблён в Кремль, он ходил туда каждый день, это была обязательная его программа, Кремль был открыт для посещений того времени. Он ходил, вдохновлялся, и он был тоже ведь не только композитором, но ещё публицистом, литератором и неплохим поэтому для своего времени. Он написал 2 стихотворения: один - он вдохновился историей Царь-колокола, написал большое стихотворение про создание Царь-колокола, а второе написал про наполеоновскую войну, там как французские войска покидали Москву в 1812 году. И он был очень вдохновлён, на него это произвело впечатление, и поскольку судьба его в дальнейшем сложится не очень благоприятно, он к описываемым событиям уже обладал таким заболеванием нехорошим - у него, во-первых, был паралич кисти руки, который он приобрёл себе в юном возрасте, нещадно занимаясь на фортепиано, он был пианист в начале, и неплохой, но он использовал разные тренажёры того времени для развития пальцевой техники, когда подвязывались к потолку такие передачи, грузики, и нужно было пальцы вставлять туда и с усилием отрабатывать удары вот эти. Т.е. он пережал себе, видимо, сухожилия какие-то, повредил, у него развился паралич, но некоторые исследователи говорят, что это вызвано лечением того времени - очень были распространено, многие заболевания лечились ртутью - что он вдыхал ртуть, ел ртуть. Это было нормально для 19 века, не считалось ядом, и что вызвало тоже заболевание нервной системы...
Д.Ю. Ну видимо, ядом считалось, просто доза была...
Дмитрий Черевко. Ну, может быть, да.
Д.Ю. Перебрали.
Дмитрий Черевко. В общем, одним фактом, он не мог уже быть пианистом, он сосредоточился на сочинительстве музыки, ну и вот писал к тому же ещё, был неплохим публицистом. Позже у него разовьётся депрессивный синдром, и жизнь свою он закончит в лечебнице для душевно больных, куда он сам себя попросит определить, потому что понимает, что уже просто не может контролировать, уже может сотворить что-нибудь с собой нехорошее, и его дневники переработала его жена Клара позже. У него дневники очень интересно выглядели - это такая скоропись, фактически, такой телеграфный стиль, когда он пишет в таком вот духе, например: "Суббота, 18 марта. Ночью беспокоили кошачьи завывания. С утра репетиция Велигорского - играли Мендельсона. Обедали у Штиглица. Конец дня - симфонический вечер. Были у Львова. Я очень устал" - вот примерно такой вот стиль, телеграфный такой стиль, где... А жена его, она больше уже потом снабдила комментариями - что здесь было вот так, а здесь вот так. Впечатление, произведённое на Шумана Россией, было очень великолепным, даже уже позже описывает та же Клара, жена его, что уже будучи больным человеком, он постоянно находился, видимо, в депрессивном состоянии очень, в унылом, но когда при нём заговаривали о России, он начинал улыбаться, расцветал и вспоминал, начинал, как-то вдруг у него просыпались какие-то шутки, он оживал и становился похожим на человека из прошлого. И она это описывала, что надо же, как на него это оказало воздействие, хотя, опять же, его произведения исполнялись очень мало, а в России его вообще не знали, как композитора. О нём узнают только спустя годы, когда романтизм войдёт в свою фазу верхнюю. Вот такое посещение было у него.
А вот дальше будем говорить о Вагнере. Вагнер - это уже титан, это уже не просто человек, а глыбища. Он посетил Москву и Санкт-Петербург в 1863 году с концертами, но на самом деле в России он был и раньше. В 1834 году, ещё будучи юным совсем человеком, он приехал, испытывая большую нужду, в Ригу, где работал дирижёром в оперном театре местном, крайне провинциальном. Он постоянно этим тяготился и наделал кучу долгов, в итоге понял, что его могут арестовать здесь, просто как иностранца, не выпустят - тогда была такая практика, что кредиторы могли пожаловаться, и соответственно, пока не выплатишь, ты страну не покинешь.
Д.Ю. Ну правильно.
Дмитрий Черевко. Потому что где тебя потом искать за границей? Он, поняв, что ему скорее всего "светит" долговая яма, и карьера его будет закончена на этом, решается на нелегальный побег из Риги. Для этого он привлекает контрабандистов. К нему к тому же приезжает жена, т.е. он не один бежит, а ещё и вместе с женой надо бежать. Дальше вот у него, вот я процитирую, он описывает, как это происходило: они договорились, что их в условленном месте вас встретит, кто надо, вы должны туда подъехать, и дальше будет. "Как было уговорено, с той стороны один надёжный приятель в своей маленькой повозке приехал нам навстречу. Окольными путями, в стороне от большой дороги он доставил нас к тому месту, откуда уже пешком довёл до весьма подозрительного дома. Передав нас проводнику, он удалился. Нам пришлось ждать до темноты в этом доме, и хватило времени сообразить, что мы попали в контрабандистскую харчевню". Т.е. человек, который собирался их переводить, не предупредил их, как они будут переходить границу, т.е. это им представлялось какой-то прогулкой просто - мы просто перейдём, и всё. Нет. "Мы попали в контрабандистскую харчевню. Постепенно она до отказа наполнилась польскими евреями самого гнусного вида. Наконец нам велели следовать за проводником. Пограничный ров тянулся у подножья холма на сотни шагов. Прорыт он был по всей русской границе и охранялся казачьими сторожевыми постами, расставленными через короткие промежутки. Оставалось одно: нам нужно воспользоваться скудными минутами, пока идёт смена караула, и часовые отвлечены. Нам следовало мгновенно сбежать вниз по склону холма, перебраться через ров и устремиться дальше - за пределы досягаемости обстрела, ведь как только казаки нас обнаружат, они обязаны стрелять через ров нам вдогонку. Я был поглощён заботой о Мине." Тут с ними ещё был пёс, он по дороге ещё подобрал сенбернара, который, кстати, потом долгие годы с ним будет жить, он его назвал Роббер. "Я наблюдал ещё за поведением Роббера, а тот словно бы понимал, что мы висим на волоске, и не издавал ни звука. Наконец наш верный помощник вышел нам навстречу. Он так переволновался, что в порыве заключил нас в свои объятья, посадил в повозку и доставил нас в гостиницу русского приграничного городка." И вот он дальше пишет: "Пришла пора наконец (когда они уже перебрались на ту сторону), в какую опасность вверг я не только себя, но и мою бедную жену, толкнуло меня на этот поступок моё неведение, в которое вверг меня" вот этот человек, который их перевозил, "легкомысленно посоветовав тайно перейти границу. Он умолчал об этих жутких обстоятельствах. Я просто не находил слов, чтобы раскаяться в содеянном перед своей в конец измученной женой."
Д.Ю. Зато деньги взять не забыл, наверное, за переход.
Дмитрий Черевко. Да, да. И в итоге он благополучно удаляется оттуда, в Риге, кстати, не сохранены следы пребывания, этот дом был разрушен ещё в 19 веке, т.е. даже некому доску повесить памятную, что вот - здесь жил человек, не отдавший долги. В общем, Вагнер уезжает в Европу, там у него бурная жизнь происходит, он участвует в дрезденском восстании, это было восстание в 1849 году, уже революционное, на волне французской революции. Он участвовал там очень активно, в итоге был объявлен государственным преступником, ему был запрещён въезд в Германию, и он вынужден был в других странах обретаться, и только уже много позже, там уже король Баварии Людовик Второй объявит амнистию, и Вагнера приветят, и всё, и король будет покровителем, он как раз вложит деньги в строительство громадного театра в Байрейте, и будет оплачивать постановки Вагнера, в общем, такой будет его меценат пожизненный. Вагнер к тому времени, о котором идёт речь, в 1863 году, уже был известность, он уже был просто глыба, сравнимая, я не знаю, в 70-ых годах у нас с Робертом Плантом, ну т.е. это было просто какое-то имя-бог, о котором можно было либо с пеной у рта кричать, как я его ненавижу, либо так же падать ниц, что это просто он светится, там, божество. Надо сказать, что действительно значение Вагнера для мировой музыки просто невозможно переоценить, он полностью поменял представление об опере, он ввёл туда настолько много понятий - программность... Т.е. до этого опера представляла собой такие мюзиклы, сонги, где арии перемежались какими-то сценками, увертюрки, вот тут мы менуэтик потанцуем, занавес, пожалте в буфет, потом снова продолжим. Он отказался от этого, у него соединение драмы, музыкальная драма. Опера - это прежде всего в его понятии драма, поэтому берутся вот эти сюжеты мифологические о героических германцах, готические басни снова можем вспомнить. Вот снова надо вот это вот внести: у него полностью меняется вокал, т.е. у него нет арий, у него нет такого в итальянском понимании бельканто, когда надо красиво что-то петь. Даже существует среди певцов понятие "вагнеровский тенор", потому что используются крайние регистры всегда, крайне неудобно петь, т.е. надо либо на самом верху, либо внизу петь. Оркестр: он полностью поменял оркестровку, увеличил состав оркестра, ввёл множество инструментов. Вагнеровский оркестр - это четвертной состав примерно, т.е. он ввёл медные инструменты, многие инструменты создал, видоизменил и ввёл их в состав оркестра. Т.е. надо понимать, что сам он свою музыку называл "музыка будущности" - так вот, даже не "будущего", а "будущности", и говорил: ну вы, просто вам... вы ещё как... как один киноперсонаж говорил: "Вам это непонятно, а вашим детям понравится" - вот примерно в таком духе он, и даже была такая карикатура, как раз когда он посетил Россию, там карикатура была, где он с композитором Серовым, его другом, карикатура такая - Вагнер спрашивает: "Никто не оценил мою музыку будущности, кроме как в России, почему?" И Серов отвечает: "Просто Россия уже в будущности". Но это была карикатура, хотя она красивая.
Д.Ю. Понятно почему, да.
Дмитрий Черевко. Соответственно, его очень долго заманивали в Россию, это было недёшево, прямо скажем. В России на тот момент уже существовало Русское филармоническое общество, которое занималось устройством концертов, оно базировалось в Сантк-Петербурге, в основном там были все немцы, и даже журнал этого общества издавался очень долго на немецком языке, потому что ну зачем было тратиться на русский? И они очень долго не могли его заманить. Он был занять в Париже, он хотел там поставить "Нибелунгов", и когда это дело у него там не заладилось, у него более того, произошёл там провал на премьере, он рассмотрел тогда предложение из России, оно было очень щедрым: ему предлагалось сыграть 3 концерта, продирижировать, предоставлялся оркестр.
Д.Ю. Они же огромные по длительности, да?
Дмитрий Черевко. Да. И за каждый из этих концертов ему предлагалось заплатить 1000 рублей.
Д.Ю. Неплохо!
Дмитрий Черевко. 1000 рублей - это очень много! Т.е. для примера: за 1000 рублей в то время можно было купить на Невском дом.
Д.Ю. Генерал в год получал столько, наверное.
Дмитрий Черевко. Вот. Ему предлагали сыграть 3 концерта. Он ещё сначала немножко так повыкобенивался, типа, стоит ли мне принять это предложение? Потом: нет, я поправлю свои дела, у меня в планах построить дом, потому что надо сказать, что, будучи гениальным композитором, он был крайне невоздержан на траты средств, транжирил, попросту говоря, у него не было своего дома к тому времени, они по съёмным квартирам маялись с женой, и он говорит: наконец-то построю дом себе, всё, я приеду, ладно, принимаю ваше приглашение. И он приезжает в Санкт-Петербург. Дальше у него идёт тоже момент описания. Помня, что он покинул страну нелегально, он боится, что ему об этом всё-таки могут напомнить, потому что поклонники поклонниками, но есть органы, которые обязаны бдить. Они едут поездом на сей раз, и оркестранты, все немцы преимущественно, очень хотели встретить Вагнера, просто не терпелось, и трое молодых ребят, оркестрантов, так не вытерпели, что они поехали навстречу и на какой-то станции просто забежали в вагон и начали бегать по вагонам, высматривать: тот, он, нет, где он? Были они одеты в ушанки, в какие-то тулупы по-зимнему времени. Вагнер страшно перепугался, когда увидел, что какие-то люди в ушанках бегают, заглядывают и говорят: "Он? Нет, не он".
Д.Ю. А он же в розыске, да?
Дмитрий Черевко. Да. Он перепугался, он, наверное, готов был куда-то на третью полку спрятаться. В общем, он описывает, что я страшно был перепуган, потому что это казаки, казаки меня ищут. Всё, прошло 30 лет, и всё-таки они помнят обо мне. Ну тут они наконец его увидели, сказали: "Он!" Он, наверное, готов был схватиться за сердце, и тут они представились, что мы музыканты, мы готовы с вами встретиться. Ну у него отлегло, понятно дело, дальше они путь проделали в самом приятном расположении, и под конец он сказал: "Вы мои юные друзья, вы можете обращаться ко мне в любое время". Его встретили с помпой, далее у него начинаются репетиции с оркестром, и тут тоже он описывает, что что-то невероятное: ему предоставили оркестр - 120 человек, они работали, это были собраны музыканты со всего Санкт-Петербурга, великолепные музыканты, он описывает, что они просто настолько фанатично заинтересованы в моей музыке. Ну надо тоже опять понимать: музыканты были из театральных оркестров, игравшие довольно надоевшие им уже итальянские произведения, и тут музыка будущности, действительно что-то новое, вызов опять же для музыканта, как для профессионала, и они действительно отнеслись к его произведениям со всей такой преданностью, поразившей его, т.е. он говорил, что это что-то невероятное, они, просто я репетирую, и мне никто не скажет, что а не много ли мы уже репетируем, а не пора ли нам по домам. Нет, мы репетируем. А вот с вокалистами немножко не задалось. Особенно он описывает одного человека, вокалиста, т.е. надо понимать, что музыканты это восприняли, как мастер-класс, что вот он, титан, вы с ним играете. Вокалисты немножко по-другому отнеслись. Вот он описывает так: "С певцами возникли сложности. Был москвич Владиславлев такой, тенор знаменитый того времени, он меня шокировал своим вызывающими видом. Вывел из себя этот русский тенор," - пишет Вагнер. - "Являлся на репетиции в красной рубашке. Это наверняка затем, чтобы в патриотическом раже высказать отвращение ко мне, к моей музыке, когда он принимался петь по-русски песни Зигфрида в пошлой итальянской манере". Ну здесь дальше идут пояснения, что вокалист просто не знал немецкого языка, и ему подписали русскими буквами под словами, которые он не понимал, что поёт, совершенно. Вагнер сердился, этот не мог это объяснить, но в конце концов выяснили, в чём дело, и взялся друг Вагнера перевести просто, давайте переведём на русский язык, пусть он поёт по-русски, не надо над ним издеваться. "И в итоге я предложил Вагнеру репетировать пока что-нибудь другое, а там временем сделал русский перевод его песен, и как только русский перевод был готов, подписан под нотами, Владиславлев без какого-либо затруднения спел песни, приведя Вагнера в полнейший восторг". Всё, и вопрос был решён таким образом, т.е. в мотивах действий русского певца не было никакого неприятия, там, красная рубаха, я тут пришёл показать, как я к вам отношусь.
Д.Ю. Красная - значит красивая, ёлы-палы.
Дмитрий Черевко. Да. В общем, как бы там ни было, оркестранты отнеслись крайне ответственно, концерты прошли великолепно, но критики восприняли очень странно, опять же. Он дирижировал, стоя спиной к залу, это была его манера, и вообще в дирижирование Вагнер внёс очень много настолько нового, что сегодня воспринимается нами, как естественное, а тогда это было... т.е. дирижирование до этого сводилось к тактированию, он отказался от прямого тактирования и свёл больше дирижирование, что мне надо с музыкантами общаться во время дирижирования, я должен показать, где поднять, где утишить, где приободрить, где взглядом показать, что всё клёво, ты молодец - сыграл, где наоборот скорчить страшную рожу, что, типа, ты чего вообще, соберись. А критики, например, на этом концерте говорит: а зачем он вообще повернулся? Это как-то невежливо, и вообще какой смысл смотреть на музыкантов во время исполнения? Т.е. они просто этого не понимали.
Д.Ю. Ну лишний пример: кто такой критик и чего он вообще в предмете понимает?
Дмитрий Черевко. Да, а вот попробуй, да. А для него это было очень важно. Кроме того, он ввёл, отказавшись от тактирования прямого, ввёл больше не сетку показывать, а именно показать динамику, вступление, ну собственно, как вот сейчас дирижируют все наши знаменитые дирижёры, Гергиев - там нет сетки, там именно общение с музыкантом идёт, общение с этим вот коллективом громадным, который должен быть единым в выполнении твоей воли. Потому что иначе будет, как в военных оркестрах, т.е. ты просто не смотри на него, а играй сам, дирижёр там себе что-то машет. Или как бывает, дирижёрские байки, когда приводят юного студента-дирижёра, ставят перед оркестром таким заслуженным, говорят: ну давай, дирижируй. Тот что-то машет, а оркестр играет прекрасно. Он: ну вот! А ему говорят: погоди, а теперь... Ребята, а теперь давайте играть по нему. Т.е. оркестранты до этого в первый раз просто не смотрели на тебя, они играли просто, как сами играют прекрасно. А теперь говорят: а второй раз давайте, ребята, точно по нему. И - кто в лес, кто по дрова, ничего не залаживается, никто не вступает вовремя, всё валится. Дирижёр роняет палочку, плачет, убегает - что я ничего не умею. Ну это полезно, ты учись, учись пока, а не возомни о себе. Потому что нужно понимать, что дирижёр - это такой особый вид музыканта, который должен быть тираном и деспотом для своих оркестрантов, но с другой стороны, должен быть и отцом родным, поддерживать своих музыкантов во всех перипетиях музыкальных.
Д.Ю. Немедленно вспоминается известный анекдот, как человек с зоны откинулся, а у него друг дирижёр: пойдём, посмотришь, как там у меня, музыку послушаешь. Отыграли, этот в зале там сидел, смотрел. "Ну как тебе, музыка-то как вообще, произведение как вообще?" "Ну, музыка нормально, мне больше всего ты понравился - весь на пальцах такой!"
Дмитрий Черевко. Там даже были такие случаи, когда да, вот пафосность, что много музыкантов на сцене...Вернёмся чуть назад, когда Клара Шуман играла одна, у многих вызывало вопрос: она играет без музыки? Вот так вот, там, например, спрашивал один человек, вот сейчас тоже вспомню...
Д.Ю. В смысле: имелся в виду аккомпанемент?
Дмитрий Черевко. Да, забавная сценка описывалась: некий майор спрашивал меня, побывав на концерте Листа: "А Лист что - играл один, без музыки?" "Совершенно один, без всякого оркестра." "Это напрасно, музыка в оркестре очень много придаёт!" "Но он играет так, что ему не нужен никакой оркестр". "Ну всё же, платить по 15 рублей, чтобы слушать одно фортепиано? А всё журналы проклятые - уж так распишут, что боже упаси, в огонь полезешь". Реклама.
Д.Ю. Это билеты по "пятнахе" были?
Дмитрий Черевко. Да.
Д.Ю. Солидно!
Дмитрий Черевко. Ну Лист - это отдельно, это виртуоз.
Д.Ю. Кладбище роялей, да?
Дмитрий Черевко. Да, он был именно Ричи Блэкмором своего времени, т.е. он там так играл, что... Более того, его след был настолько велик, что говорят, что в то время, когда он посетил Россию, невозможно за то время найти ни одного дневника, мемуаров, каких-то... , где бы не упоминалось хотя бы, что я был на концерте, или слышал, или кто-то из моих знакомых/друзей/родственников побывал на концерте Листа, и что вот какое-то впечатление было. С ним, кстати, произошла неприятность: он играл в Зимнем дворце для великой княгини, а в соседней комнате, в соседнем кабинете император, тогда это был Николай Первый, с каким-то своим министром очень громко обсуждали какие-то свои государственные проблемы, и Лист позволил себе сделать замечание, т.е. что а не могли бы вы потише себя вести? В 6 часов он покинул Петербург после этого замечания, и Россию, и больше в неё уже никогда не вернулся. Т.е. замечания надо умело делать. Т.е. это было просто... и конечно, ты тут кумир миллионов, но вот императору не надо тут говорить, как ему со своим министром громко разговаривать, пока ты там бренчишь на фортепьянах - вот примерно такое поставили...
Д.Ю. Ну император тоже мог бы там пойти куда-нибудь, в конце концов.
Дмитрий Черевко. Ну это был какой-то вечер, и они просто вышли в соседнюю комнату. Может, ему доложили что-то очень важное, и надо было отдать мгновенные какие-то приказы, а тут вот, понимаете, рапсодии за стенкой шумят.
Д.Ю. Не поняли друг друга, да.
Дмитрий Черевко. С Вагнером таких перипетий не было, более того, он заручился поддержкой опять же великой княгини, там очень долго он описывает, как он к ней подбирался, потому что нужно было сначала познакомиться с фрейлинами, которые потом как-то обходными путями рекомендуют, потом его подвели познакомили, т.е. там целые такие вот интриги. Наконец его представили, великая княгиня была крайне к нему благосклонна, в общем, он ей вечерами читал либретто своих тогда ещё, "Кольца Нибелунгов" ещё тогда не было, он только тогда делал, вот либретто читал, объяснял им, постоянно описывает, что надо же, как они воспринимают меня, как она тонко меня чувствует. Ну у него были вполне прозаические задачи, он, поняв, что здесь очень неплохо можно зарабатывать, хотел бы, чтобы императорский двор взял на себя как бы такую роль абонемента, что ли, что раз в год я приезжаю, играю вот такие концерты по 1000 рублей, а вы будете оплачивать. Я буду представлять у вас новые свои произведения, всё такое. Но, в общем, эта история не получила продолжения, он до самого своего отъезда всячески пытался получить уже, что называется, прямой ответ: вы согласны? Могу ли я надеяться? И он даже, уже отъезжая, даёт телеграмму фрейлине, с которой он постоянно вёл разговор, что не слишком ли я опрометчив, может, я уже достаю как-то, чересчур наседаю? Она ему ответила очень коротко: "Вы не опрометчивы". Но последствий не было, т.е. он, уехав из России, больше сюда уже не вернулся, но отстроил дом, как и хотел, правда, деньги эти очень быстро у него кончились, снова он впал в нужду, пока наконец-то его не взял король Баварии Людовик Второй уже на полный пансион, и уже на королевские деньги он гулял по полной. Описывается случай, когда он как раз на поезде приезжает из России, его встречает друг, и он, выйдя с перрона, вытаскивает мешки и говорит: "Дас ист Русланд!" Открывает, а там ассигнации.
Д.Ю. С баблом, да?
Дмитрий Черевко. Да. Он говорит, что вот я, мне 50 лет, я никогда столько денег сразу не видел, вообще, за всю свою жизнь. У Вагнера тоже описывается впечатление, которое на него произвела Россия. Надо сказать, что к тому времени ему 50 лет, он уже сложившийся художник, со своими представлениями, у него чёткие очень были представления, философские, о том, что такое прекрасно, что такое не прекрасно, и вид Москвы особенно произвёл на него впечатление, которое он описывал так, что "я не могу понять, что со мной происходит при виде Кремля. Я с одной стороны понимаю, что это Азия какая-то, но с другой стороны это настолько невыносимо прекрасно, что я начинаю просто ржать". Вот он пишет: "Я стою и смеюсь, я, глядя на Кремль, смеюсь, потому что я не могу остановиться - это потрясает меня". И особенно его потрясало даже не то, что он может, оказывается, ещё испытывать такие чувства, он говорит: "Я в себе уже не думал, что я способен к каким-либо потрясениям на этот счёт". Но тем не менее, вот, такое на него впечатление произвело.
Надо сказать, что в России к Вагнеру относились довольно прохладно сами композиторы, которые на тот момент были. Тогда уже у нас был юный Чайковский, был Мусоргский, Глинка - они к музыке Вагнера отнеслись, прямо скажем, без пиетета, т.е. как-то не впечатлило их это, более того, Мусоргский, например, был противником, а Чайковский оценивал Вагнера, как дирижёра прежде всего и как оркестровщика, который может делать хорошую оркестровку, но не как композитора. Кто-то не понимал этого, что это слишком пафосно, слишком художественность какая-то непонятная нашему... сумрачный германский гений, там, разные эти... Но всё равно он оказал большое очень воздействие прежде всего на исполнительскую практику, потому что играть вагнеровскую музыку - тут уже совсем другое нужно было образование иметь. В 1862 году уже открылась консерватория в Санкт-Петербурге, через 3 года в Москве откроется Московская консерватория, и образование музыкальное встанет уже на такую систематическую просто платформу. И к концу 19 века Россия уже будет совершенно другой страной в плане музыки, в плане сочинения музыки, она займёт лидирующую позицию наряду с Францией, наряду с Германией среди композиторов, и по сей день русская классическая музыка относится к вершинам. Вагнер к этому всё-таки тоже приложил руку, надо сказать.
Д.Ю. Безусловно, да.
Дмитрий Черевко. Потому что впечатление - увидеть, как это, увидеть, что это музыка будущности. Т.е. русские музыканты были открыты к новому, не зашоривались абсолютно, чего нельзя сказать, например, о тех же итальянских композиторах, которые находились в своём вот этом мире и раз нас всех слушают, мы популярны, ну так и надо ковать железо, пока горячо, и всё, не нужно ничего более. Виртуозность, допустим, в русской музыке к виртуозности относились несколько снисходительно, т.е. важна не виртуозность, а важна глубина художественного образа - отсюда все русские оперы: тот же Бородина "Князь Игорь", и "Половецкие пляски", всё-всё-всё, все эти танцы, "Картинки с выставки" Мусоргского. Ну таким прорывом - уже чуть забегая вперёд - конечно, станут Дягилевские сезоны в Париже, когда уже всё, там взойдёт звезда уже всех - и Стравинского, Мусоргский с "Картинками с выставки", всё, вот там уже музыка эта станет уже просто всемирная, она уже выйдет за пределы России. Но это уже будет совсем другая история.
Вот, такая вот история получилась с тремя немцами в России у нас. Они были не единственные, конечно, немцы, просто это были те немцы, которые потрудились записать о своём посещении, оставили дневники, письма, свои впечатления, и если Вагнер был звездой, был однозначным кумиром миллионов, конечно, никому не известный Шуман или юный Шпор, их ценность, скорее, в непредвзятом отношении, в таком незашоренном взгляде на действительность, культурную жизнь России того времени. Какие-то вещи они не поняли, потому что, например, слушая церковную музыку, все они - и Шпор, и Шуман писали, что это какая-то невразумительная дикость, параллельные октавы, квинты - какая-то варварская музыка, мы это не понимаем просто, что это.
Д.Ю. Да, она варварская - и что? Очень красивая, да.
Дмитрий Черевко. Ну церковная музыка, во-первых, не для этого, надо сказать. Что касается церковной музыки, там вообще отдельная была история...
Д.Ю. Я бы сказал: она древняя, во-первых, т.е. там по-другому.
Дмитрий Черевко. У неё были тоже реформы. До Раскола было пение принято у нас в церкви знаменный распев - это аналог, ну можно так условно сравнить с григорианским хоралом, т.е. все пели в унисон, мужской хор, никаких смешанных и полифонии никакой. После Раскола у нас под влиянием того, что верхушка церковная у нас изменилась очень крепко и очень много там появилось выходцев с Украины, в Патриархии, и они привнесли с собой, соответственно, традиции другие - партесное пение, это пение по партиям. Это как раз уже европейский стиль, т.е. когда уже смешанные хоры, полифония, и это уже совсем немножко другое пение. В наши дни знаменный распев существует на Валааме, там до сих пор поют, как в 11 веке, так и сейчас поют. Они поют в унисон, мужской хор монахов, и всё, больше ничего нет. Это такая византийская ещё традиция. А партесное пение - ну да, и допустим, композиторы 18 века, такие, как Бортнянский, Хандошкин - они пытались совместить русское песенное с западным инструментальным, потому что в русском песенном не было ни мажора-минора ещё, ни размеров, ни тональностей - этого ничего не было, т.е. народная музыка пелась в ладах. Лады, всё. А как вот втиснуть в прокрустово ложе европейское, когда есть размер когда есть мажор-минор, есть вот у тебя от начала до конца в одном темпе, пожалуйста, есть законы гармонии, уже тамошние, темперированные. У нас этого не было. Пытались как-то юлить, как-то адаптировать, у кого-то получалось лучше, у кого-то хуже. Это и по сей день, кстати, происходит, когда какие-нибудь этномузыковеды приезжают в деревню, записывают там бабушку, которая поёт, как ей взбредётся, ну она поёт свободно, она никогда не знала ни про какие тональности ваши, ни про какие ваши размеры или ритмы - она поёт, как помнит, может остановиться, задуматься, что там было дальше, может остановиться, прекратить, сказать: дальше не помню. А дальше такой этномузыковед приезжает и начинает расшифровывать эту запись, и пытается записать её современными нотами, в современных каких-то тональностях диких, когда он пытается: ой, она поёт так - по метроному послушал, по тюнеру - ага, соль-диез-минор, а там какие-нибудь 7 знаков при ключе, размеры какие-нибудь 12/8, в каждом такте меняются размеры, но я хочу точно зафиксировать, как она поёт. Вот Стравинский так же относился к своей музыке, у него когда "Весна священная", "Жар-птица", когда он писал в таком русском стиле, вот он тоже пытался это как-нибудь записать. Поэтому для современного даже музыканта-исполнителя музыка Стравинского - это просто снос мозга, где эта математика, нужно считать: один такт такой, следующий такой, все такты разные, размеры разные, в общем... потому что он пытался зафиксировать просто свободный поток сознания музыкального, втиснуть его в такие вот...
Д.Ю. Непросто.
Дмитрий Черевко. Да это очень непросто, совершенно. А какие-то музыканты... Ну современным это проще, т.е. фактически можно сказать, что вот эта попытка адаптировать эту народную музыку - это как, не знаю, был коллектив "Иван Купала", когда он брал на ди-джейские биты подкладывал народные песни, т.е. как-то, бабушки там поют, как им это, но подложи ритм чёткий - вроде как хоп, и ритмичненько получается, и как-то так по-современному. Вот, были и такие проблемы адаптации. Ну вот такая вот история.
Д.Ю. Заметно, что слушать-то ходили - важный момент - только люди, во-первых, богатые, а во-вторых, по всей видимости, сильно образованные в данном вопросе, т.е. они были обучены и понимали, что это такое.
Дмитрий Черевко. В первых двух случаях - да, Шпор и Шуман - да, все представления делались среди высших элит дворянского хотя бы общества. В случае с Вагнером нет, там уже существовали филармонические концерты, куда можно было купить билет, были галёрки для студентов, т.е. туда уже могли прийти самые разные люди. Более того, там описывается даже случай, когда там на каком-то представлении Вагнера демонстративно, а тогда же уже, надо понимать, 1863 год - это уже народовольцы, все эти дела, и вот демонстративно покинули зал во время... он там перед началом концерта исполнил "Боже, царя храни", ну какой-то такой - "Славься, славься", что-то такое, славословие императору - демонстративно покинули представители народовольческого движения.
Д.Ю. Видимо, за этим и пришли, чтобы демонстративно покинуть.
Дмитрий Черевко. Ну может быть, да, я думаю, что, скорее всего, да, они себя так вот... Надо сказать, что у Вагнера была очень печальная впоследствии судьба его наследия, которое пришлось ко двору во времена нацистской Германии очень сильно, потому что там было всё, что нужно было мифологии нацистов - героические германцы, мифы, Нибелунги, вот эти Зигфриды, всё это пафосно, монументально - всё, что нужно было как раз этому. Да и в своих философских работах Вагнер, кстати, не скрывал своего антисемитизма, более того, у него есть научные труды, которые даже в нашей стране признаны экстремистскими. У него есть, например, такой труд: "Еврейство в музыке", где он просто разбивал в пух и прах именно то, что вся верхушка музыкальная захвачена лицами определённой национальности, которые не дают просто продыху, это такая мафия коррумпированная, где никуда не подлезть, всё там давят, душат и, в общем... Она признана экстремистской даже в нашей стране. Т.е. в стране Израиль музыка Вагнера под запретом, она к публичному исполнению запрещена до сих пор, ну потому что она считается любимым композитором Адольфа Гитлера.
Д.Ю. Неудивительно, да.
Дмитрий Черевко. Но всё-таки мне кажется, что к музыке надо немножко по-другому относиться, надо, во-первых, не то, что давать скидку времени, когда это было, когда это создавалось, но и тем, что... как она использовалась - просто в пропагандистских целях уже позже гораздо, когда уже сам Вагнер бы уже при всём желании не мог как-то воспротивиться использованию своей музыки в таком ключе. Или как у нас у большинства людей "Полёт валькирий" с чем ассооциируется...
Д.Ю. Известнейший пример! Художественный фильм "Apocalypse Now". И что характерно - многие не в курсе, что это не "Апокалипсис наших дней" и не "Апокалипсис сегодня" - это комсомольский лозунг: "Даёшь Апокалипсис!", устроим своими руками. Когда вертолёты летят - это "Полёт валькирий". Валькирии - это, кто не знает, скандинавские, не сказать, божества, но верховные сущности, которые убитых героев с поля боя забирают в Валгаллу.
Дмитрий Черевко. Да, и потом рассказывают об их подвигах, соответственно, уже богам, рекомендуя, можно ли его туда пускать, в Вальгаллу, или нет. Вот ассоциация совершенно чёткая, это классическое использование, когда любой уже, услышав эту музыку, совершенно... картинка встанет - летят вертолёты, там сидят ребята с пулемётами, и сейчас начнётся. Вот, хотел ли он такого - это вопрос. Я не думаю, потому что он достаточно много оставил публицистических своих философских эссе, в которых он воспринимал именно искусство как то, что именно музыка будущности у него подразумевала, что прежде всего идёт эстетика, а за эстетикой неизбежно идёт этика. Человек, делающий вот так, он просто не может быть скотом и сволочью - вот впечатление такое вот у него было. Но жизнь расставила всё немножко по своим местам, хотя мне кажется, что всё-таки Вагнера незаслуженно обидели в этом смысле.
Д.Ю. Многим рекомендуем послушать. Это непросто - слушать гражданина Вагнера, там серьёзно, и по времени очень серьёзно.
Дмитрий Черевко. Да, "Кольцо Нибелунгов" несколько часов, и его по сей день, когда идёт полное представление, разбивают на несколько дней, потому что подряд высидеть невозможно. Оно может доходить до нескольких часов.
Д.Ю. По-моему, 9, я уж боюсь наврать.
Дмитрий Черевко. Ну что-то там да, что-то там так, разбивают на 3 дня, потому что ни исполнители, музыканты, ни слушатели столько не могут выдержать просто. Ну, крупными мазками работал автор.
Д.Ю. Да, серьёзен был.
Дмитрий Черевко. Не разменивался, не размельчался.
Д.Ю. Книжку дают где-нибудь, не дают?
Дмитрий Черевко. Не знаю. Книжка написана профессором Московской консерватории Михаилом Александровичем Сапоновым, она издана в 2004 году, по-моему. Ну я думаю, она есть.
Д.Ю. Возможно, да.
Дмитрий Черевко. Возможно, есть. Снабжена она подробным... значит, в начале идут комментарии, соответственно, автора, Сапонова, потом идёт собственно сам текст, множество ссылок, в конце идут персоналии, список литературы - ну т.е. это научное произведение, но тем не менее, которое может читаться увлекательно и людьми непосвящёнными, не музыкантами.
Д.Ю. Отлично! Что следующее?
Дмитрий Черевко. Давайте подумаем, что можно следующим. Да, пользуясь случаем, кстати, можно в следующий раз поговорить об Испании, т.е. нас так метнёт от немцев, от таких готических басен как раз в сторону горячей Испании. Дело в том, что в настоящий момент я, как участник ансамбля "Drolls", готовлю к записи программу испанской ренессансной музыки для гитары. Ну в то время, понятно, меня специалисты сразу поправят, гитары не было, был инструмент виола де мано, т.е. предок гитары. Т.е. это придворная музыка для сольного исполнения или сопровождения пения, т.е. это будет программа полностью из музыки времён конквистадоров, Испании 16 века. Такая вот будет запись, ну как оно будет издано, уже сейчас, в данный момент запись завершена, идут работы по мастерингу и т.д., то, соответственно, можно будет как-то это проанонсировать, рассказать более подробно об исполнителях - там были очень интересные люди тоже.
Д.Ю. Среди конквистадоров.
Дмитрий Черевко. Среди конквистадоров, наверняка, тоже.
Д.Ю. Ветераны "горячих точек".
Дмитрий Черевко. Да-да-да.
Д.Ю. Очень интересно, спасибо, Дмитрий.
Дмитрий Черевко. Спасибо вам.
Д.Ю. Ждём ещё. Спасибо. А на сегодня всё. До новых встреч.
Новости
VIP
