Д.Ю. Я вас категорически приветствую! Иван, добрый день.
Иван Диденко. Дмитрий Юрьевич, здравствуйте.
Д.Ю. Про что сегодня?
Иван Диденко. Т.к. я очень часто смотрю ваш канал и ваши ролики, я в чём-то с вами соглашаюсь, а в чём-то являюсь вашим оппонентом, ну до этого молчаливым, а вот сейчас пришёл, собственно говоря…
Д.Ю. Неужели подерёмся, Иван?
Иван Диденко. А вот это большая надежда – сколько народу посмотрит! Значит, тема сегодняшней встречи, которую я вам обозначал, это режиссёрский разбор фильма «Blade runner» - «Бегущий по лезвию бритвы». На самом деле, я вообще в целом хотел поговорить о режиссуре и о режиссёрском разборе в ключе того, что на вашем канале исключительно часто даётся оценка каким-то творческим актам – фильмам, чьим-то выступлениям. Ну т.е. вот оценка фильма – это тот аспект, о котором я хотел поговорить именно с академической стороны, потому что давать оценку фильму зрительскую, это не совсем... Это, безусловно, нужно в какой-то момент, в частности, это нужно, когда фильм идёт в прокате, потому что зрителей это интересует, но я сегодня хотел поговорить об оценке фильма именно со стороны академической, скажем так, науки, хотя это не наука, но по крайней мере со стороны именно режиссуры, как профессии.
Д.Ю. Я бы, с вашего позволения, вставил выкрик, так сказать: зритель, который смотрит кино и не является по большей части даже любителем кино – он его просто смотрит, у зрителя всё проходит по категории «нравится» и «не нравится». В разном возрасте ему нравится и не нравится абсолютно разное. Будучи маленьким, он с удовольствием потребляет всякий, будем откровенны, шлак, потому что не может отличить хорошее от плохого, а там такие красивые картинки бегают, прыгают, и всё это так здорово! Это называется – увы, каким бы печальным ни показалось – вкусовщина, т.е. ты не способен оценить продукта действительно грамотно а вот эти вот «нравятся – не нравятся» всегда входят в противоречие с кинокритиками, например, которые и насмотренные, и образованные, и всё знают. И зритель, которому объясняют: здесь дрянь, тут дрянь, тут дрянь – он кричит: «Ну и что, а мне нравится!» Как с такими быть?
Иван Диденко. Вы знаете, я бы нашу сегодняшнюю кинокритику назвал точно такой же вкусовщиной, как и то, что делают зрители…
Д.Ю. Так-так!
Иван Диденко. … потому что одни это делают с умным лицом и называют это кинокритикой, а другие делают это с не очень умным лицом и называют это просто любительским зрительским восприятием. Дело в том, что у классического режиссёрского разбора есть определённые цели, а главное, есть возможность его качество проконтролировать, потому что самая главная цель режиссёрского разбора – это возможность создать подобное же произведение искусства. Т.е. если я разбираю какой-то драматический фрагмент, будь то, ну не важно, басня, анекдот… фильм – это очень масштабная работа, поэтому я беру какую-то сцену, например, то после разбора я могу тут же поставить эту сцену с актёром, потому что я знаю все внутренние механизмы. Поэтому цель режиссёрского разбора – выявление внутренних механизмов произведения. В принципе, то самое, чем я занимаюсь в Шекспире, с чем я к вам подходил, и что демонстрирует, что, обнаруживая эти механизмы, мы прорываемся к смыслу. Поэтому задача разбора с точки зрения профессии функциональна, для того чтобы можно было, с одной стороны, создать нечто подобное, с другой стороны, исправить, если есть какие-то внутренние неувязки, т.е. обнаружение внутренних проблем. А что касается того, что критики говорят, что здесь какая-то дыра, а зритель говорит: «Мне нравится», - это не совсем так, потому что результатом грамотного разбора какого-либо драматического фрагмента является его мощнейшее эмоциональное и эстетическое воздействие на публику, т.е. разбор говорит о том, что это поставлено и снято хорошо, но это всегда соответствует тому, что зритель говорит: «Офигительно!» Потому что правильно поставленный фрагмент всегда мощно воздействует на зрителя, не бывает другого, поэтому, когда одни говорят: «Нам нравится», а другие говорят: «Фигня», значит, кто-то из них, или и те, и другие ошибаются. Конечно, мы можем выносить за скобки какие-то сиюминутные вещи– ну показали голую попу красивую, или не голую попу, там – и все говорят: «Нам нравится!», критики говорят: «Это с точки зрения режиссуры фигня». Ну, наверное, да, потому что попа, действительно, хороша – кому она не нравится? А с точки зрения режиссуры там ничего не внесено.
Д.Ю. Какая талантливая актриса, да?
Иван Диденко. Да-да-да. Поэтому мы как бы выносим за скобки все субъективные оценки того, что проехала красивая машина, или красиво упал метеорит, или красивая девушка прошла в кадре – это, конечно, всё прекрасно, только это не имеет отношения к драматургии, это тоже хорошая визуальная, но всё-таки мы её немножко отделяем, сепарируем.
Вообще, когда я к вам шёл, я же, в силу того, что я много видео смотрю на вашем канале, вы с наслаждением очень часто ругаете людей, занимающихся творчеством, вы называете их нехорошими словами…
Д.Ю. Только нехороших!
Иван Диденко. Вы справедливо указываете на то, что их деятельность не имеет никакой цели, никакой пользы и зачастую может и вредить. Я всегда на это смотрю, и я прекрасно понимаю, что, в общем-то, я же из той когорты, которую вы ругаете, и я когда… Мне уже жена говорит: «Ты не говори никому, что ты творчеством занимаешься – стыдно, люди смотрят,» - в таком ключе. И я прекрасно понимаю, что на сегодняшний день слово «творчество» и «творческий человек», мягко говоря, показывает тебя не с лучшей стороны, потому что у нас у всех перед глазами, мы сейчас можем долго перечислять, какие творческие акты провоцируют нас к тому, чтобы назвать их отвратительными, но на сегодняшний день творческий человек – это лентяй, бездельник, прожигатель жизни, который хочет денег от государства, который ни черта не делает, ну короче, идиот.
Д.Ю. Ещё и глупый, да, это важно.
Иван Диденко. Ещё и глупый, да. Это, безусловно, правда, но не нужно понимать понятие «творческий человек» в таком ключе, который находится у нас в качестве примера перед глазами – это не совсем справедливо, потому что у творчества, как у инструмента, а это, безусловно, инструмент, причём очень важный, есть гораздо более серьёзные, фундаментальные и важные проявления в рамках социума, чем фильмы, театр, развлечения, Макаревич… жена меня попросила не ругать группу «Руки вверх», т.к. она ей нравится – ну и в т.ч. группа «Руки вверх». Поэтому это не есть творчество, и в действительности потенциала у этого инструмента так много, что, наверное, я бы сказал… Только что с женой спорили по дороге на работу о том, что это за инструмент, я утверждаю, что творчество – это вообще инструмент основополагающий в социуме. Я сейчас объясню, что я имею в виду. Мы сейчас забудем о театре, кинематографе и группе «Руки вверх», да, и об Андрее Макаревиче, дело в том, что основной принцип творчества заключается в том… Хорошо, давайте скажем так: мы забудем слово «творчество», мы скажем, что это способ получения опыта из переживаний, которые существуют в вашем воображении.
Д.Ю. Глубоко!
Иван Диденко. Это очень важно, а это основополагающий инструмент, как ни странно, творчества. Т.е. вообще это инструмент жизни, это инструмент того, как мы с вами растём, как личности, потому что мы не можем пережить весь опыт своими собственными пальцами, мы не можем побывать во всех ситуациях. В этом случае к нам приходит наше воображение, когда мы получаем некую информацию о неких событиях, в нашем воображении возникает эта картинка, которую мы проживаем, события, и мы, чувствуя свою сопричастность и переживая события, приобретаем опыт. Вот это и есть инструмент творчества, он может выражаться не только в театре, кинематографе, живописи и стихах, это, например, один из инструментов вообще в принципе обучения кого-либо чему- либо, именно формирование новых навыков через воображение. Я, как человек, занимающийся педагогической работой, и в частности, преподающий ораторское искусство, я говорю о том, что единственный способ вмешаться в характер говорильни другого человека и в его состояние – это только через воображение. Если я попрошу вас, например, снять какие-то физические напряжения в вашем теле, ну, вы, наверное, сможете опустить зажатую руку на стол, но не более того. Микромышцы, микроощущения остаются напряжёнными, вы их не контролируете. Но если я пойду через ваше воображение, я дойду до них очень быстро, потому что это тоже… т.е. воздействие на вас через воображение – это есть принцип творчества, и он имеет отношение далеко не только к кинематографу, театру и группе «Руки вверх». Поэтому это серьёзный инструмент. К сожалению, на сегодняшний день это инструмент отмирающий, он просто циклически используется социумом в определённые моменты, тогда в нём есть необходимость, а есть моменты, когда он отмирает. Если мы не пользуемся какой-то частью нашего тела, она начинает атрофироваться, и т.д., и на сегодняшний день то, что мы видим в виде актов творчества, это как раз такой процесс гниения этого инструмента. Но это нормально, он периодически становится нужен, и мы его востребуем, периодически мы о нём забываем, и он становится в чистом виде таким вот развлечением и со всеми отвратительно вытекающими отсюда последствиями. Но инструмент есть инструмент, и он с определённой периодичностью, когда общество нуждается в изменениях, обществом востребуется, достаётся, государством востребуется, когда ему необходимо что-то обществу передать, оно приходит к творчеству и говорит: давай, транслируй. Когда задачи нет, получается то, что мы видим с вами на экране, т.е. ни-че-го.
Я не знаком лично с Михалковым, я думаю, что вы к нему относитесь скептически даже, скорее всего, мне так кажется, по крайней мере, по тем комментариям, которые вы давали в своих роликах…
Д.Ю. Сейчас расскажу.
Иван Диденко. Но я думаю, что он – человек, если перед ним поставить жёсткие рамки и жёсткую задачу, он сможет их осуществить. Мне всё равно, позитивный он человек или нет, добрый, злой, подлый, праведный – мне глубоко всё равно. Вопрос – способен он выполнить задачу или нет? Мне кажется, что его опыт, если поставить перед ним жесточайшие рамки, способен реализовать некую задачу. Возможно, я ошибаюсь, я просто говорю о том, что здесь личное отношение к творцу не столь важно, важно, чтобы он либо выполнял работу, либо не выполнял работу. И ещё не нужно путать творчество с диагнозом, потому что есть люди, яркие по своей структуре, но они к творчеству отношения не имеют – это диагноз. Таких людей нужно жалеть, не знаю, лечить – злиться на них нельзя, это просто люди, яркие, интересные, но они всё-таки больше к психиатрии имеют отношение. Поэтому творчество – это очень сложный, очень важный, очень нужный в социуме инструмент, который на сегодняшний день имеет те отвратительные проявления, которыми мы с вами абсолютно взаимно ужасаемся – давайте скажем так. Про Михалкова, да.
Д.Ю. От себя сказал бы: с моей точки зрения, Никита Сергеевич Михалков, отринув вообще всё это – интернетную ненависть и всякое такое, он в нашем кинематографе чисто гранитный утёс в море, плещущейся известной субстанции. Т.е. как ремесленник в самом правильном смысле слова, ничего уничижительного там, он велик - ничего сказать не могу. Другое дело, что глядя на последние, так сказать, полотна, другое дело, что в моём понимании он специалист по постановкам камерного типа – что-то такое чеховское, где все в трёх комнатах бегают и что-то друг другу шепчут и бормочут – это у него получается отлично, а вот размах, где там какие-то танки едут по полю, пушки стоят – это не его участок. И тут лично у меня сложилось впечатление, оно двоякое, что, во-первых, когда-то он работал, мне так кажется – я не вхож в эти круги, но когда-то он работал с достаточно узким кругом единомышленников, где присутствовал сценарист, с которым он много лет трудится, композитор, с которым много лет трудится, оператор, монтажёр, там, все – всё это работало как единый организм. В перестройку всё это развалилось и разбежалось, и в картину такого масштаба ты просто вынужден звать второго режиссёра, третьего режиссёра – этот снимает танки, тот снимает наступление, этот ещё чего-то, т.е. между ними нет взаимопонимания. И в итоге вместо фильма получился какой-то набор слабо связанных короткометражек. Ну и тут вот именно то, что говорите вы: если за спиной когда-то стоял комиссар в пыльном шлеме, который строго ограничивал и говорил, чего, как надо, то творец, попавший под пресс, в самом хорошем смысле слова, он изворачивался, мобилизовывался и реализовывал то, что ему хотелось, вот так. Пресс исчез, а тебе, оказывается, и сказать-то нечего. Это касается не только его – это касается вообще всех, потому что ни один из тех, кто в Советском Союзе вызывал у нас восторг и изумление, ни один за прошедшие 25 лет не сделал ничего фактически. Увы, но вот оно так, поэтому и рамки нужны, и ограничения нужны, и всё вообще – никак без этого.
Иван Диденко. Я, несмотря на то, что я со стороны творческих людей выступаю, безусловно…
Д.Ю. Я сам «творческие люди», Иван – вот в чём весь ужас-то!
Иван Диденко. Хорошо, хорошо. Я, безусловно, за цензуру, но вы понимаете, что цензура – это же не какая-то такая – вот открыли сундук, а там лежит цензура, её достали, и вот она теперь у нас есть. Цензура – прежде всего берётся от понимания того, какие задачи мы сейчас должны реализовать. А глядя на то, что сейчас делает наше государство, в смысле, адресуя к художникам и делая у них какой-то запрос, понятно, что государство ничего не понимает, оно не знает, как этим инструментом пользоваться, мало того, оно не очень понимает, чего оно хочет, чтобы людям донесли…
Д.Ю. Ничего не хочет.
Иван Диденко. … потому что вот эти вялые попытки: создайте нам патриотизм, или: создайте нам, не знаю… я не знаю, чего они хотят, но, судя по результату, не хотят ничего, поэтому…
Д.Ю. Сделайте что-нибудь вот этакое, этакое такое, да?
Иван Диденко. Т.е. они, как бы, понимают, что нужно, но не понимают, зачем. Государство точно так же поддерживает нашу Православную Церковь, всячески привлекая её на сторону государства, и на сегодняшний день, как мне кажется, у нашей церкви среди всех задач, которые она успешно не выполняет, есть только одна задача, которую она выполняет абсолютно успешно – это демонстрация лояльности к существующей власти. Т.е. Церковь говорит: власть лояльна; власть говорит: Церковь лояльна – мы обе хороши. Весь остальной спектр позитивных задач, который должен был бы или когда-то был возложен на Церковь, которые можно было бы у неё востребовать, она сегодня выполняет крайне вяло. Она потеряла связь с обществом, общество к ней не относится, как к чему-то серьёзному. Церковь не влияет на общество. Поэтому наше государство сегодня мечется между понимаем того, что что-то вроде бы надо делать, но что, мы пока не поняли. Это тоже нормально, потому что 20 лет назад было гораздо хуже, а сегодня они хотя бы понимают, что что-то нужно, и возможно, придут к пониманию того, как это сделать. Поэтому мы просто в этом случае будем ждать.
Д.Ю. Применительно к кино, 2 последних примера: художественный фильм «Викинг», который прокатали на Новый год, и грядущий шедевр «Матильда». Художественный фильм «Викинг» про князя Владимира, который является святым…
Иван Диденко. Вы меня так напугали своими видео про «Викинга», что я не пошёл.
Д.Ю. Да он просто плохое кино, просто плохое, но вот «Викинг»: у нас князь Владимир – он святой и, как это у них называется, равноапостольный, т.е. он крестил Русь и равен апостолу. Фактически для нас он второй после Христа – настолько это серьёзный, так сказать, чин у него. И некий гражданин Романов, который от царства отрёкся, от православного народа отрёкся…
Иван Диденко. Это вы про «Матильду»?
Д.Ю. Да, и был убит в итоге вместе с семьёй, что, собственно говоря, трагедия. Ничего в жизни своей не сделал такого, чтобы быть святым – Русь не крестил, например. И вот художественный фильм «Викинг» у православной общественности не вызвал вообще ничего, где равноапостольный князь кого-то там насилует в окружении товарищей, наблюдающих за этим, жрёт мухоморы, ходит пьяный, спит в грязи, блюёт, ещё чего-то там – это у них никакого возмущения не вызвало: прекрасный фильм, отличный. А «Матильда», которая не вышла, «Матильда», которую ставит гражданин сугубо антисоветской направленности, и фильм имеет, как мне сейчас видится, единственную задачу – показать, какой прекрасный у нас был царь, как всё было хорошо до революции, и проклятые большевики всё сломали, а царя ещё и убили, т.е. точка зрения полностью совпадает – это вот нехорошо, такое снимать нельзя. Выглядит, мягко говоря, странно, времена настолько сильно изменились, что эти глупые запреты ведут к прямо противоположному результату – если вы запрещаете, мы все побежим это смотреть, что же там такое? Мы все побежим, все хором. Не пустите в кинотеатр – там уже поступают угрозы: сожжём кинотеатры, убьём директоров, ещё там что-то – ну оно окажется в интернете, мы посмотрим через интернет. И ключевое в этом – «посмотрим».
Иван Диденко. Так, может, это просто грамотный пиар?
Д.Ю. Нет, это не грамотный пиар, ключевое, на мой взгляд, всё уже давно перешло в форму «не можешь победить – возглавь». Что вы своё-то кино не снимете? Если вы считаете данного персонажа достойным человеком, снимите своё кино, наймите замечательных сценаристов, режиссеров, актёров, которые снимут то, что вам надо, оно пройдёт с оглушительным успехом, и все поймут, как надо – нет, вместо этого мы будем запрещать. Но это мы отвлеклись, Иван, пардон.
Иван Диденко. В защиту того, о чём вы говорите, про тот же фильм «Викинг», который , наверное, всё-таки когда-то я посмотрю, когда он выйдет в пиратском варианте, потому что не хочу я платить за него деньги, очень важно понимать, кто отвечает за этот фильм. Т.е. вот мы говорим: фильм «Викинг» плохой – очень важно понимать, кто виновен в том, что он плохой. Ну как-то нужно понять, кого, условно говоря, поминать плохим словом. Дело в том, что подавляющее число участников съёмочной группы, включая актёров, не имеют ни малейшего представления о том, что они снимают. Даже если они внимательно читали сценарий, всё равно все сцены снимаются не подряд, не выдерживается…
Д.Ю. Так точно.
Иван Диденко. Т.е. мы сейчас снимаем финал – я слабо понимаю, что здесь происходит. Потом эта сцена, потом здесь я стою у косяка. Только режиссёр держит в голове, в каком месте фильма это находится, и что у меня в лице у этого косяка должно отражаться. Соответственно, все окружающие не представляют себе ни динамики, ни сюжета, ни переживаний, поэтому есть какой-то отдельно конкретно взятый человек, он должен быть, который держит в голове всю эту гигантскую структуру. Обычно его зовут режиссёр. Поэтому мы в случае с плохим фильмом должны искать этого человека, который, условно говоря, не держал в голове эту структуру, его таланта и чувства правды не хватило для того, чтобы простроить эту сложнейшую систему. И тут мы, кстати, с вами очень плавно вышли на…
Д.Ю. А можно перебью? Отличный пример есть: вот, скоро мы уже доберемся до наших орлов – небезызвестный актёр Харрисон Форд, которого Джордж Лукас как-то раз позвал в художественный фильм «Звёздные войны», где, естественно, всё происходило именно так, как вы говорите, ну оно везде так происходит. Харрисон Форд, прочитав сценарий, был просто потрясён идиотией происходящего, что всё настолько глупое, диалоги настолько идиотские, и они все твёрдо были уверены, что это получится какой-то мега-трэш, и поэтому на съёмочной площадке он что-нибудь говорил с постоянно перекошенной ухмыляющейся рожей, потому что такую идиотию, с точки зрения Харрисона Форда, нельзя было говорить серьёзно. В итоге получилось замечательнейшая роль, где Хан Соло настолько циничен, у него такая ухмылка всё время – воспринимается совершенно иначе.
Иван Диденко. Да, поэтому никто не знает, как на площадке рождается тот или иной образ, и о чём в данный момент думает персонаж. Персонаж – это просто краска, не надо спрашивать с актёра, что он плохо сыграл или хорошо сыграл. Как правило, вся вина лежит на режиссёре, и даже если сценарий написан плохо, то всё равно режиссёр мог его подтянуть, потому что задача режиссуры – взять акт творения другого человека, полностью его разобрать, понять, какие механизмы там влияют на смысл и вызывают смех, радость и боль, и воплотить это уже в неком другом пространстве – это может быть опера, это может быть кино, это может быть всё, что угодно, поэтому режиссёр трансформирует одну идею, переводя её в другое пространство. Кстати, очень сложная работа, и поэтому нет такого, что режиссёры, как клепают болты на заводе, и у них один за другим выходят хорошие фильмы – нет, у него этот хороший, этот чуть хуже, этот не удался, снова хороший. Поэтому это очень сложная работа, и вот я сейчас хочу…
Д.Ю. Применительно к актёрам – последний раз выкрикну – есть хорошая американская присказка: «bad acting is bad direktion» - т.е. плохая режиссура – это плохая актёрская игра, и наоборот. Это он их не застроил, это он их не научил.
Иван Диденко. Я как-то, не очень удачно снимаясь в одном кино, подошёл к режиссёру и сказал: «Вы знаете, мне кажется, что я испортил фильм». Он сказал: «Не льстите себе – фильм могу испортить только я».
Д.Ю. Как специалист…
Иван Диденко. Да-да-да, и причём он, как бы, не шутил ни секунды. Вот. Я сверяюсь со списком того, что я написал, потому что я хотел быть последовательным, но ничего не могу понять, что я написал. Значит, работа с сюжетом: дело в том, что, выходя из зрительного зала… Мы будем адресоваться к кино, чтобы нам не распыляться на другие виды искусства, мы будем говорить о кинематографе. Зритель, выходя из зрительного зала после хорошего фильма – будем говорить о хорошем кино – он чувствует, что он фильм прожил, ему было очень хорошо, ему было очень весело, и он всё понял. Вот он просто вышел, и он полон фильмом, ты его спроси – он тебе скажет: я всё понял, сумасшедший фильм!
В действительности для того, чтобы по факту сформулировать, о чём был фильм, и что понял зритель, нужно провести колоссальную работу - это первый парадокс, о котором я хочу заявить, потому что, правда, есть ощущение, что я всё пережил, и оно во мне, но чтобы перевести это в мысль, нужно потратить… Ну вот я приведу пример: я, собираясь к вам, мельком проанализировал фильм «Бегущий по лезвию бритвы», «Бегущий по лезвию». У меня заняло это примерно неделю: т.е., разумеется, первичный просмотр с конспектированием того, что мне было любопытно, я провёл, потом был какой-то анализ, потом было общение с женой, с которой я обсуждал все аспекты сцен, фильм – у меня жена закончила философский факультет нашего СПбГУ, поэтому с ней есть, о чём поговорить в этом смысле. И потом в течение недели ещё какие-то сцены взвешивались, искался смысл, т.е. поиски смысла фильма в целом заняли где-то в рамках недели, а активной работы – дней 5. И это был очень лёгкий-лёгкий примерный разбор человека, который разбором занимается давно и очень серьёзно. Это к тому, какой длинный путь нужно пройти для того, чтобы понять, о чём этот фильм.
Д.Ю. Со своей стороны могу выкрикнуть: вот я кино перевожу, например. Я люблю людей, которые мне регулярно рассказывают: я смотрю кино в оригинале. Я тоже смотрю кино в оригинале, но потом я беру текст, естественно, я его посмотрел – я всё понял, как упомянутый вами зритель. Чего там непонятного-то? Вот, отлично, посмотрел, беру текст и начинаю вгрызаться. Ну так вот, пока ты читаешь просто текст, обратите внимание, что-то вот… на это я внимание не обратил, и на это, и на это, и на это… И как только ты его начинаешь переводить, где там фразы друг за друга зацепленные, сказанные в начале – ну как про известное ружьё у Чехова – оно должно стрельнуть в конце, мысль, сказанная тут, она в конце переформулирована вот так вот, раз-два-три, раз-два-три, раз-два-три – и в итоге получается, что примерно треть, это по самым скромным оценкам, всегда проезжает мимо. Всегда! Притом, что я, вроде как, смотрю их, как специалист, не с целью удовольствие получить, а именно внимательно разглядывая. И самое ужасное: когда-то я для телевизора переводил сериал «Сопрано» про бандитов – там 86, по-моему, эпизодов, переведя один сезон из 13 штук, я был твёрдо уверен, что всё – жаргон я весь разобрал, как они шутят, я понял, и всё вообще дальше пойдёт, как по накатанной. Нет, до 86-ой: вот всё понятно, вцепился – треть не понял. Ну как же так?! Это вообще сначала грусть вызывает, потом – не, наверное, ты как-то не так к этому подходишь, нельзя с налёта, с наскока, один раз посмотрев, взять и всё понять, просто нельзя.
Иван Диденко. Это к вопросу про людей, которые считают, что творчество – это, ну там, сел, чашку кофе налил, как-то в носу поковырялся – и всё понял. Нееет, нет, нет. Есть вещи, я занимаюсь разбором произведений очень много лет, я начинал до того, как я дошёл до Шекспира, я начал с басни – басню Крылова я разбирал 8 часов. Потом я разбирал какие-то анекдоты, рекламы. Как формируется интерес к чему-то, что ты хочешь разобрать – вот ты смотришь нечто, и тебе ужасно нравится, ты просто смотришь, тебя прёт, и там либо тебе грустно, тебя это заставляет сопереживать, либо тебе страшно смешно, ужасно, и ты не понимаешь, отчего. Ну вот очень смешно, вот короткая реклама пива «Будвайзер» с этими «Вотсапами» всякими, и ты смотришь – ужасно смешно. Ты садишься и начинаешь разбирать – почему смешно, и когда ты заканчиваешь разбирать, а он длится очень много, ты можешь, условно, сейчас взять актёров и на сцене эту рекламу повторить, и всем будет так же смешно, как только что было в ролике – вот в чём смысл этого разбора. Так вот, я долго-долго-долго на разных примерах разбирал, разбирал, разбирал, пока дошёл до Шекспира, года, наверное, четыре прошло, прежде чем я приступил к разбору Шекспира.
Я сейчас в нескольких словах, очень просто постараюсь обозначить схему разбора, ни на секунду не углубляясь вовнутрь. Если вдруг я начну углубляться, вы меня, пожалуйста, остановите, потому что это скучно и никому не интересно.
Д.Ю. А какую версию фильма мы берём – режиссёрскую или прокатную?
Иван Диденко. А вы знаете, я смотрел режиссёрскую версию фильма, но в случае с «Бегущим по лезвию» она не сильно влияет на смысл, не кардинальным образом влияет на смысл произведения.
Д.Ю. Я боюсь, что если сказать что-то главное, то это адский спойлер получится. Те, кто не смотрел, будут сильно разочарованы. Но давайте.
Иван Диденко. Нет-нет-нет, не получится. Я, кстати, по поводу режиссёрской версии: многократно в ваших роликах вы клеймите фильм «Прометей», как ужасный, глупый, недалёкий, и вообще непонятно, что там происходит. Я абсолютно был с вами согласен, потому что я сходил на этот фильм в кино, вышел в совершенно непонятных чувствах – что я посмотрел и зачем я это посмотрел? Но не далее, как месяц где-то назад я раскопал, что, оказывается, существует режиссёрская версия этого фильма, которая, извините меня, на 40 минут длиннее. Я когда её начинал смотреть, я ещё пошутил – я говорю: сейчас выяснится, что этот инопланетянин, которого они разбудили в космолёте, ещё и разговаривать с ними будет. Что вы думаете?
Д.Ю. Заговорил, да?
Иван Диденко. У них огромный диалог на важную тему – они говорят о том, что… этот старикашка, который прилетел, говорит, что мы боги, как и вы, т.е. там фундаментальные вещи, и когда я посмотрел весь фильм, включая эти 40 минут, у меня остались замечательные, по крайней мере, во-первых, всё встало на свои места – что, кто, для чего. У нас фильм начинается с момента, где робот идёт по звездолёту с мячиком, а там до этого ещё 30 минут фильма, которые отрезаны. 30 исходных минут! И например, там идёт диалог вот этой вот девушки, компания которой руководила экспедицией, идёт её диалог с отцом, где она говорит, что ты никто, ты немощный старик, которого я ненавижу – это отрезано, весь их конфликт отрезан между отцом и дочерью, а какие-то абсолютно ничего не значащие фразы оставлены, т.е. ровно половина сцены просто вырезана, причём так жестоко, поперёк диалога. Это, кстати, открытый вопрос – для чего делается так, что в результате мы, идя в кино, не понимаем ничего. Причём там в некоторых сценах даже ещё компьютерная обработка не сделана – там переворачивается машинка, и там видно, как трос её тянет, т.е. «сырой» материал выложен. Ну извините меня, фильм стал философским, глубоким и интересным. После этого я, воодушевившись идеей режиссёрских версий, посмотрел «Чужой», где она в тюрьму-то попадает.
Д.Ю. «Три».
Иван Диденко. «Три», режиссёрскую версию – да там оказалось всё интересно! Там оказалось всё о религии, о Боге, ну т.е. это оказалась библейская притча. А всё библейское было вырезано! И вот это факт, с которым я сейчас не очень понимаю, почему так происходит, кто всё это режет…
Д.Ю. Есть несколько факторов, т.е. если, например… Например, когда Джеймс Кэмерон выпускал «Аватара»…
Иван Диденко. Кстати, там тоже длинная версия гораздо более интересная.
Д.Ю. Так точно, да. Вот, возникает проблема, что фильм получается очень длинный, а в кинотеатре, например, загрубляю, идёт 8 сеансов в день по 2 часа.
Иван Диденко. Не лезет, в общем.
Д.Ю. Да, он не влезает, и Кэмерону говорят: Джеймс, ты это, того…
Иван Диденко. Ты, говоришь, хороший режиссёр?..
Д.Ю. … фитилёк-то прикрути – 2 часа наш выбор. А Джеймс говорит: нет. Это реальные события, он говорит: нет, ни о каких 2 часах не может быть и речи! Они говорят: Джеймс, ну хотя бы 3. Он говорит: нет, у меня получается 3-20, и никаких разговоров! Ну он в авторитете теперь, т.е. это огромные деньги, и там все, схватившись за головы, … о ужас! А оказалось, что на тот момент на винчестеры, которые для кинотеатров, больше 3 часов не влезало просто-напросто. И тогда Кэмерон, выдирая остатки волос на известных местах, пошёл на сделку с совестью и сократил фильм.
Иван Диденко. Кошмар!
Д.Ю. В данных случаях, как они сами рассказывают, есть продюсер, продюсер – какой-нибудь Джерри Брукхаймер, который 20 с лишним миллиардов «нарубил» на фильмах, ну наверное, он что-то в этом понимает, я стойко подозреваю. Он не режиссёр, но он нутром что-то чует, что нравится зрителям – а давай сделаем вот так. И такие люди, как Джерри Брукхаймер, угадывают, как надо, у него интуиция и чуйка – назови, как хочешь, гигантский опыт. А есть люди, которые просто в себе уверены и говорят: слышь, ты, скот, вот это отрезать, вот это отрезать и вот это. Там же ужасные вещи, в Голливудах, происходят: например, режиссёра до монтажа никогда не допускают – это редчайшее исключение! Ну ты отснял, вот картинки нарисованы, раскадровка, твоя задача отснять. Отснял – до свиданья.
Иван Диденко. Т.е. режиссёр не монтирует?
Д.Ю. Да. Теперь берётся за дело монтажёр, который, как вы понимаете, несколько иначе может всё это видеть, стыковать, ритм задавать, и прочее, и прочее. Ну бывает, титанов всяких, естественно, допускают до монтажа, но за спиной всё равно будет маячить, как у нас комиссар в пыльном шлеме, а там будет продюсер, который тебе скажет: вот это, я считаю, не очень и это не очень. А его слово самое последнее. И в результате, поскольку это коллективный труд…
Иван Диденко. Страдаем мы в результате, да.
Д.Ю. …да, это коллективный труд, то получается вот так. А применительно к Скотту и «Прометею», я не смотрел режиссёрскую версию и я всё время говорю про то, что видел в кинотеатре…
Иван Диденко. Да, если найдётся время…
Д.Ю. Обязательно!
Иван Диденко. Просто получите ощущение, что когда вы посмотрели это в кинотеатре, в вас что-то прищемило и не отпускает, так вот когда посмотрите режиссёрскую, отпустит, потому что – ах, так вот в чём… Там реально интересно!
Д.Ю. Ну, я считаю, вот вы говорите, что там тросы видно и всякое такое, т.е. оно изначально снято так, как он хотел, и так, как он считал правильным…
Иван Диденко. И не обрабатывалось, да.
Д.Ю. Оно даже не обработано – сразу, значит, сказали, что вот это не войдёт, и вот это не войдёт, и вот это не войдёт. Ну и в результате получилось то, что получилось. Увы! С моей точки зрения, он безумно красивый, и я его люблю, в первую очередь, за то, что у него всё всегда безумно красиво. Он такой прямо, начиная с «Блейдраннера» и заканчивая этим самым «Прометеем» - нечеловеческой красоты всё! Можно вообще не слушать, что там происходит, просто очень-очень красиво.
Иван Диденко. Да-да. В этом смысле есть одна очень грустная особенность – что западные фильмы страдают от того, что от них продюсеры отрезают лишнее. К сожалению, от наших фильмов не отрезают лишнее, но они всё равно плохие – я тут посмотрел…
Д.Ю. А у нас по-другому происходит…
Иван Диденко. «Гопники против инопланетян» я посмотрел – как он называется-то на самом деле?
Д.Ю. «Притяжение».
Иван Диденко. Да! Ну гопники против инопланетян. Ну это да, тут как бы даже обсуждать нечего…
Д.Ю. Нет, там есть, что обсудить – например, фильм начинается с того, что гопник 18-летний пытается совокупиться половым путём с 15-летней школьницей. Почему-то это, Иван, ни у кого не вызвало возмущения – ни у Церкви, ни у наших моралистов, ни у кого не вызвало возмущения. Это всё прекрасно, оказывается!
Иван Диденко. Это, если оценивать фильмы с точки зрения этики и правопорядка, то это, безусловно, можно ещё с точки зрения психиатрии оценивать, с точки зрения криминалистики. Всё-таки я в данном случае говорю о том, что обсуждать режиссёрские ошибки в этом фильме нельзя, потому что фильма нет – нет режиссёрской структуры, в которой можно было бы ошибки обнаружить, сказать, что вот это, это, это, это удалось, но вот здесь получилось вот это. Это не так, потому что там, условно говоря, это всё имитация, это не кино, это не история, это не сюжет – это всё такая очень-очень неубедительная имитация. Кстати, по поводу убедительности творческого акта: это очень сложный вопрос – как в нас рождается ощущение сопричастности и правды тому, что мы видим, как актёр, который ни в каком звездолёте не летит, нигде не умирает, делает нечто такое, что мы чувствуем, что это происходит по-настоящему, и нам плохо, нам смешно, мы переживаем.
Д.Ю. Сопереживание, да.
Иван Диденко. Это очень трудный процесс, и очень важный процесс. Я вам приведу один пример, на котором вы сможете проверить или зрители смогут проверить своё собственное чувство – я вам покажу грань, где неживое или ненастоящее становится живым и настоящим: актёр выходит на площадку, он же не герой, вот как ему из условно неживого персонажа – просто некий человек – стать живым героем, которому мы сопереживаем? Есть компания, разрабатывающая роботов, похожих на животных, я забыл, как она называется – в интернете куча роликов, там роботы-собаки, роботы…
Д.Ю. «Boston Dynamics».
Иван Диденко. Типа того, да-да-да.
Д.Ю. Вчера разработали, который на колёсах ездит – вообще уже ужас, смерть на двух ногах!
Иван Диденко. А, который вот так наклоняется и едет, да?
Д.Ю. Прыгает через препятствия, поджимая лапы.
Иван Диденко. Так вот, у них там есть такая собака из старых, которая стоит на льду, её ногой толкают, и она не падает. Всем, кто смотрит в этот момент на эту собаку, её жалко. Знаете, почему? Потому что мы её воспринимаем живой, хотя она механическая. Знаете, почему? Потому что она борется за свою жизнь – это признак живого организма. Ну вот если я стакан толкну, никто же не будет сопереживать, что он погиб? Но если он будет защищаться и пытаться выжить, вы будете ему сопереживать.
Д.Ю. Я помню, как-то раз ездил в солнечный Вьетнам, и меня там поволокли на рыбалку. Рыбалка там незатейливая – катушка с леской, грузик, приманка, бросаешь в воду и немедленно какого-то гада выдёргиваешь. Я такого никогда не видел. Ну и выдернули кальмара.
Иван Диденко. Он как осьминог, да?
Д.Ю. Он к человеческим чувствам никакого отношения не имеет. Его бросили в таз с водой, и кальмар немедленно пошёл в побег – он там этими щупальцами во все стороны, из таза бежать к краю… Мне его так жалко стало! Вот… Мерзость, склизкая, противная – а вот.
Иван Диденко. Это самый простой такой, упрощённый принцип возникновения чувства сопричастности.
Д.Ю. А можно я ещё пример приведу?
Иван Диденко. Да, давайте.
Д.Ю. Наши продюсеры замечательные, можно воспринимать, как басню, можно воспринимать, как на самом деле – есть один известный фильм про оборону одного не менее известного города, в рамках которого есть героиня, которая родила ребёнка во время войны, и от лица этого ребёнка ведётся рассказ. В оригинальном сценарии – вот она живёт в домике посреди осаждённого города, и к ней с одной стороны приходит немец и сожительствует с ней, а с другой стороны приходит русский и тоже сожительствует с ней, и они по очереди её, соответственно, огуливают, а ребёнка она рожает от немца. И именно от лица этого ребёнка ведётся повествование, что война, как вы понимаете, это полная фигня, всё на свете побеждает любовь. И неважно, что она, советская женщина, она полюбила нациста и от него родила – ну такой творческий замысел. После этого приходит не совсем продюсер, а другой режиссёр, которого позвали на помощь, ну чтобы хоть что-то с этим сделать. Тот сказал: «Вы что, охерели, что ли? Вас вообще за такое порвут!» - «А что делать?» - «Предлагаю бабу раздвоить: с одной будет жить русский, а с другой будет жить немец, и ту, с которой живёт немец, мы потом убьём, она не имеет права на жизнь». Так и сделали. Ну и в результате этот вот изначальный бред был, мне это лично омерзительно, но в этом лично я вижу некую целостность – это такой замысел у автора был, плохой или хороший – это другое, но он цельный. Но тут пришли посторонние люди, которые это дело улучшили, распилили, вставили, сделали, застрелили, и получилось то, что получилось. Вот так.
Иван Диденко. Это всё очень трагически звучит, потому что я с трудом понимаю, что такое «замысел автора», потому что…
Д.Ю. Ну сценарист вот сценарий написал.
Иван Диденко. Я понимаю, и тем не менее, дело в том, что именно авторских работ, творческих гораздо меньше должно быть, чем работ, которые выполняются по определённому заказу, потому что бред автора – ну кто сказал, что автор должен быть высокоморальным человеком? Кто сказал, что он должен быть высокоморальным человеком? Он просто человек, у него есть свои проблемы, беды, ошибки, он не святой, поэтому он как может, так и творит, поэтому если нет каких-то рамок, заданных кем-то для чего-то…
Д.Ю. То, что говорили в начале.
Иван Диденко. …он и творит так, как может творить.
Д.Ю. Пишет про себя!
Иван Диденко. Фактически. Каждый автор пишет про себя, и только очень талантливые и гениальные люди могут быть вариативны и выходить за собственную боль. Автор, который постоянно пишет о своей боли – это очень узкое, малоинтересное событие, он быстро надоедает. Вот он всю жизнь снимает о том, что у него болит. Ну это неправильно.
Д.Ю. Была такая группа «Pink Floyd», а в ней был такой мега-басист Роджер Уотерс, которого в школе обижали, били линейкой, отнимали стихи и всякое такое – он всю жизнь пишет про то, как его в школе обижали. Ему уже 70 лет, а он всё… - пользуется безумным успехом. Я его люблю!
Иван Диденко. Ну, удачно сойти с ума – это тоже про это, т.е. ты приятно заболел, и все смотрят, какая приятная болезнь, как он красиво болеет. Это была такая история реальная, когда Смоктуновский был уже в фаворе, и в театральный институт приняли мальчика, похожего на Смоктуновского, педагоги говорили, что он такой же немножко не от мира сего, немножко сумасшедший такой, как Смоктуновский. И на одном из занятий, где суть упражнения была в работе с воображаемыми предметами, ему нужно было… он собирался в школу, и он играл этюд, где он в воображаемый портфель собирал вещи в школу. И в этот момент когда у него портфель был воображаемый, а учебники на столе оказались настоящими, его заклинило. Его увезли, и с тех пор он больше не был актёром.
Д.Ю. Сильно!
Иван Диденко. Я это говорю к тому, что даже в театральном институте среди творческих людей абсолютно подавляющее большинство людей, у которых что-то очень сильно болит – это правда. Болит не в смысле, что они больные на голову, а в смысле, что у них есть какая-то личная драма, они очень остро чувствуют. Все художники остро чувствуют. Вопрос, во-первых, что у них болит – это очень важно, и во-вторых, могут ли они транслировать это в ремесленническую работу – да, у меня болит, но я реализую это в грамотный технический проект, и тогда получается, что моё собственное чувствилище работает на какой-то… И разумеется, когда мы на них смотрим – они все немножко такие… Ну я тоже где-то немножко такой, потому что заниматься тем, чем я занимаюсь, в здравом уме и доброй памяти, наверное, мало кто согласится.
Итак, анализ произведения, очень коротко, в двух словах: первое, от чего ты должен отказаться в момент разбора любого произведения, начиная от трагедии, заканчивая анекдотом (они разбираются по одним и тем же критериям) – ты должен отказаться от того, что ты об этом произведении хоть что-нибудь знаешь. Вот ты прочёл сказку про колобка, тебе кажется: Господи, там всё же ясно! Бабка, дедка, колобок, лиса, кто его съел – всё, как на ладони, кто главный герой – на ладони, что произошло – на ладони. Нет, начиная разбирать, ты говоришь: я не знаю ничего, я не знаю, кто главный герой, ну мы предполагаем, что колобок – так вот я не знаю, что это колобок, я не знаю, чего он хотел, я не знаю, откуда он шёл. Ты начинаешь собирать информацию с чистого листа, полностью. И тогда ты садишься и начинаешь выписывать действия героя, потому что разбор – это действие на анализ, его ещё так называют. Ты садишься и начинаешь выписывать действия героев из сцены в сцену, ещё не понимая, что они хотят сделать. Ты просто пишешь: действие, действие, действие – от начала фильма до конца. Вот я сел, включил «Блейдраннера», разлиновал себе листочек, выделил трёх героев – у меня, соответственно, Харрисон Форд, которого Декард зовут, у меня девушка-репликант Рейчел, с которой он вступил в отношения, и Хауэр, не помню, как зовут этого главного героя.
Д.Ю. Он Рой Бэтти.
Иван Диденко. Рой его зовут? Да, хорошо, пусть будет Рой. Да, и главный репликант – я их выделил в трёх героев, за которыми я наблюдал. Я сел и стал из каждой сцены выписывать, что персонаж делает. Я сейчас озвучу, что я увидел: с чего начинает Декард свою роль – он начинает с того, что для него важнее миски с лапшой, которую он ест, нет в жизни ничего, несмотря на всю эту дурацкую цивилизацию. Поэтому у него одна задача: оставьте меня в покое, пожалуйста, я ничего не хочу, я абсолютно потерянный человек. И он из сцены в сцену пытается добиться встречи с миской с лапшой. Там даже на этом строится первые сцены, когда ему говорят: полетели, мы будет совещаться, и он летит, вокруг эти прекрасные дома, там космос, космолёты, звездолёты, а он ест, и у него лапша, и всё, что ему нужно – это лапша, которая у него в руках. Это человек потерянный, который ничего не хочет, ни к чему не хочет прийти. Для того, чтобы это выяснить, нужно было проследить его действия на протяжении многих сцен и провести между ними, условно говоря, общий вектор – вот как это происходит.
Сейчас Рейчел: у неё другая история, её история начинается с того, что о Боже, кажется, я репликант. И в течение всего фильма она доказывает: «Я человек, а может быть, это, а может быть, ты тоже репликант? Я не репликант,» – это всё, т.е. у неё рухнул мир в самом начале, в первой сцене, где он её тестировал и выяснил, что она по тесту, она сама поняла, о чём она потом говорит, что она не настоящая, и это для человека, который об этом не знал – ну трудно представить себе степень трагедии. Поэтому всё, что она делает из сцены в сцену – она доказывает: я не репликант. Но мало того, она же ещё очень статусная, никому не доверяет, очень важная, очень гордая, и для неё понять, что она никто, очень тяжело. Это то, с чего начинают персонажи.
С чего начинает Рой, которого Хауэр играет - это карающий бог, прилетающий на Землю. В отличие от людей, которые остались на Земле, а человечество, безусловно, в этом фильме вымирает, там остались больные, кривые, потерянные…
Д.Ю. Нищие.
Иван Диденко. Нищие – те, кто не смог улететь. Прилетает бог, он цитирует стихи, он казнит этого, он унижает этого, он получает от этого чудовищное наслаждение. Божество. Я сейчас не хочу забираться, о чём это произведение, я старательно сейчас удерживаю эту информацию. Прилетают боги на Землю, для того чтобы, во-первых, наказать тех, кто их создал, за несправедливость, во-вторых, устранить несправедливость – продлить свою жизнь. Поэтому его задача прежде всего – в каждой сцене унижать и доказывать, что он лучше, всеми возможными способами, из сцены в сцену, из сцены в сцену, из сцены в сцену.
Д.Ю. У него получается, да?
Иван Диденко. У него получается, да-да-да. Вот когда я всё это проанализировал, я выписал действия из всех сцен, включая финал, где должно было что-то измениться. Дальше ты начинаешь искать точку максимального напряжения в фильме, т.е. когда сюжет развивался, всё шло-шло-шло, и наконец произошло нечто, после чего напряжение спадает, т.е. сюжетная кульминация. Ты эту точку примерно намечаешь и следующий вопрос задаёшь: кто из этих героев является главным героем, на котором и держится смысл фильма? Здесь я на секунду отвлекусь в сторону, буквально на одну секунду. Дело в том, что существование героев вообще во всех фильмах, спектаклях, в любых анекдотах, в Шекспире, в чём угодно всегда строится по одной и той же структуре: у героя всегда есть цель, которой он добивается. Всегда! Этой цели он добивается способами, возрастающими по сложности – ну вот у Шварцнеггера украли дочь, и он начинает… В американских фильмах всё очень кондово – очень понятная цель в первом кадре, и мы пытаемся преодолеть её до конца, и что-то у нас из этого выходит. Это очень простая структура. Нужно понимать, что эта структура единая для любого персонажа в любом фильме, в любом творческом акте. Всегда есть цель, и даже тогда, когда он в кадре лежит на диване, он всё равно этим нежеланием что-либо делать всё равно добивается некой цели: «не включайте меня в свою жизнь» - это тоже действие. Поэтому мы всегда держим в голове, что у каждого из этих героев есть своя собственная цель. Для чего я выписываю действия – для того, чтобы обнаружить общий вектор, ведущий к этой цели. В момент, когда у человека заканчиваются известные ему способы, ну вот если я попрошу вас сделать любое простое действие, не знаю там, выкрутить лампочку, зажечь газ в конфорке, и у вас почему-то не будет это получаться, у вас есть примерно 4-5 способов, как вы готовы это сделать: вы готовы пощёлкать выключателем и, например, посильнее на него надавить – это первый способ. Не получилось. Вы готовы подойти к лампочке, посмотреть на её спираль – второй способ. Вы готовы… и т.д. Вы готовы позвонить электрику, т.е. это будут способы, возрастающие по сложности. Когда способы, известные вам, привычные, которые вы делали неоднократно в жизни, заканчиваются, вот здесь происходит самое важное зерно творчества, которое и вызывает у нас чувство сопереживания – вы изобретаете некий такой способ, которого вы не делали никогда в жизни. И именно за тем, как это происходит в вашей голове, публика и наблюдает – она ждёт: что он будет делать? И он делает нечто такое, чего он не делал никогда, фактически выходя за рамки себя, как личности. Вот это и есть структура драматического произведения, любого – от анекдота до трагедии. Конечно, она чуть более сложная, конечно, я её упростил, но здесь может возникнуть логичный вопрос: а если всё так просто, почему же тогда эту структуру так трудно создать?
Дело в том, что здесь есть один элемент, который всё портит ужасающим образом – это чувство правды художника. Когда режиссёр выстраивает вот эти способы, возрастающие по сложности, он соизмеряет каждую сцену и каждый поступок своего персонажа с личным чувством правды – вот верю или нет, как Станиславский говорил. И это и есть самое слабое звено, потому что вот это чувство правды очень часто режиссёра подводит – или не работает, или работает не так, или не хватает таланта. Т.е. талант – это мера чувства правды. Если бы не необходимость сравнивать, я же когда разбираю Шекспира, вот я разбираю сцену, я соизмеряюсь – так или нет? Не чувствую, не работает, не идёт, не получается, не проживается, чувство правды говорит: «Нет, это не так». Так вот это чувство правды и есть самое слабое звено при такой простой структуре, о которую все спотыкаются, оно и есть талант. Поэтому, к сожалению, это очень сложно.
И поэтому моя задача была – в рамках тех ролей, которые я выбрал для анализа, обнаружить цель, способы, возрастающие по сложности, и произошло событие, когда он перешагивает через себя, делает что-то, или не произошло – в этом и была суть разбора. И уже разобрав вчерне вот это, можно было задаваться вопросами, о чём произведение, кто из этих героев несёт на себе главное событие произведения – оно кому-то из них принадлежит, вот с ним произошёл вот этот переход на новый уровень, он является синонимом, аналогичным смыслу всего произведения.
Итак, Декард.
Д.Ю. Давайте будем звать его Де´кард.
Иван Диденко. Да, правильно, Де´кард, а то как философ, да. Де´кард. Он начинал с того, что миска лапши для него – единственное, что составляет ценность жизни, и пришёл к тому, что он полюбил, мало того – робота, стал ему доверять и решил его спасти – он же её увозит, он же нарушает закон, он нарушает всё. Т.е. от чего он пришел – он пришёл от полного отрицания необходимости жить к желанию спасать того, кого он изначально убивал. Это огромная динамика роли, очень большая.
Рейчел: она начинала с того, что она репликант и очень хочет быть человеком, потому что она была важной, умной, статусной, а стала роботом. И заканчивает она тем, что ей глубоко плевать, что она робот – не робот, она любит, она доверяет, она отдаёт себя другому, признавая, что она репликант. Огромный этап между статусной женщиной, которая ко всем относится с омерзением, в т.ч. к таким, как она сама, т.к. она не знает, и она приходит к тому, что она говорит: я доверяю, я люблю, плевать мне, кто я такая – я хочу жить такой, какая я есть на самом деле. Принятие себя – это огромная история, которую она проживает во множестве сцен, который чрезвычайно сильно на нас воздействуют.
Но самое интересное с Роем, с Хауэром: этот персонаж прилетает на Землю карать, наслаждаться и добиваться справедливости, и он умнее всех, он выносиливей, он сильнее, он красивее, он здоровее, он читает стихи, он такой прямо вот вообще потрясающий! Он легко выигрывает в шахматы у самого умного человека на планете – у того, кто его создал. Т.е. он приходит и убивает своего отца фактически, казнит его. Кстати, у отца, если посмотреть в фильме, он когда выходит к нему в халате, у него халат полностью соответствует одежде священника – такой высокий-высокий воротник, и там же всё: отец, сын – т.е. религиозная тема протягивается. И теперь самое интересное – к чему приходит Рой в финале: когда он убил всех, кого хотел, всех наказал, убил отца, всех заморозил, всех убил – всё, у него остаётся жизни на секунды, он понимает, что он умирает. Он там себе гвоздь в руку втыкает, пытаясь продлить свою жизнь, пытаясь заставить своё тело работать ещё, и в этот момент у него идёт стычка с Декардом, и он почему-то его не убивает. Т.е. ну в принципе, он должен был его догнать, т.е. Декард убил всех его друзей, и просто страшно замочить, а он говорит: ну хорошо. Он ему говорит: слушай, ты вооружён, а это не очень честно с твоей стороны, ты как-то не очень честен для человека. Вот давай я досчитаю до 5, ты пока спрячься, а я выйду и тебя догоню, сейчас тебе всё будет по справедливости. И он многократно не убивает своего главного врага, и мы как бы в непонимании – ну приди ты и… Ну как бы, что происходит? Он оттягивает, оттягивает, оттягивает, оттягивает… В принципе, он, конечно, это делает не ради спасения Декарда – ему глубоко плевать, он делает ради того, чтобы продлить свою жизнь ещё на секунду, ещё на мгновение, ещё поиграть, ещё чуть-чуть. И заканчивается его роль тем, что когда тот повисает на крыше и через мгновение должен упасть, он его спасает ради того, чтобы прожить ещё одно мгновение, когда он говорит свой потрясающий монолог про воспоминания, которые пропадут. И выясняется, что в его роли бога, который приехал карать и быть богом, выясняется, что быть богом – ты должен не только карать, но и спасать.
Д.Ю. Трудно быть богом!
Иван Диденко. Не надо! Для того, чтобы жить самому секунду дольше, нужно спасти другого – и это феноменальное открытие для убийцы, который был для этого создан и прилетел на Землю карать тех, кто его создал таким. Спасти самого главного врага для него оказывается важным для того, чтобы ещё мгновение… нужно спасать для того, чтобы жить самому. Я считаю, что это смысл, достойный вообще очень высокого полёта.
Теперь переходим к произведению в целом: безусловно, произведение рассказывает об апокалипсисе, здесь человечество умирает, человечество гниёт, несмотря на потрясающее развитие технологий и цивилизации, т.е. технологии развиваются, человечество при этом гибнет. Человечество создаёт репликантов, которые приезжают к своим родителям, чтобы их убить, как дети, пожирающие своих родителей. Рейчел в одной из сцен говорит, что ей снился сон в детстве, как паучиха была беременна, а потом родились паучки сожрали свою мать – она фактически иллюстрирует смысл фильма. И вот дети, приезжающие убивать своих родителей, и в ходе этого открывающие что для того, чтобы продолжать жить самим, нужно спасти других, даже тех, кто враг – это офигительный смысл, который сюда был заложен.
Почему этот фильм на сегодня так популярен? А потому что это сюжет нашего сегодняшнего дня, и кстати, от момента, когда фильм только вышел, ощущение апокалипсиса только приближается, ощущение того, что наше общество гибнет под возрастающим технологическим прогрессом. Т.е. репликанты скоро приедут, это сценарий нашего сегодняшнего дня, именно поэтому он так по-прежнему актуален для нас и так на нас сильно воздействует. Когда-то, когда у нас пройдёт апокалипсис, если мы выживем, и у нас начнётся ренессанс, этот фильм не будет никому интересен, как это ни странно. Он сегодня актуален потому, что он рассказывает про нашу сегодняшнюю жизнь.
Вот, собственно говоря, та картина, которую мне удалось открыть. Что мы можем сделать сейчас: мы можем сейчас взять актёров, мы можем задать этому вот такую роль, начиная от лапши, заканчивая желанием спасти репликантов, этой задать такую роль, этому задать такую роль, и мы сделаем небольшой спектакль с тем же самым смыслом, который мы вытащили из этого фильма.
Последний вопрос: кто их них главный персонаж? Я подозреваю, что вы догадываетесь, кто, но выясняется это, проверяется это очень простым образом – изыманием персонажа из произведения. Итак, уберём из произведения Декарда. Предположим, репликанты прилетели на Землю, всех страшно «мочили», Рейчел узнала, что она репликант, пыталась всем доказать, что не репликант, и в конце концов Рой понял, что для того, чтобы прожить ещё одну секунду, ему нужно спасти другого человека – не Декарда, другого. Смысл сохраняется. Если мы выкидываем Рейчел, смысл сохраняется – ну не было у него девушки, он просто так же на крыше… Если мы выкидываем Роя, всё рушится, поэтому главный персонаж – он.
Вот приблизительная схема того, как действует разбор фильма, и главное, для чего он необходим – для того, чтобы увидеть внутренние механизмы возникновения смысла и почему он нас так цепляет и какой смысл он несёт. Честно – мне было сложно, т.е. не сразу у меня получилось, не сразу я всё понял, это была работа довольно требующая внимания, поэтому я просто хочу объяснить, что это не так, что я там просто посмотрел глазом в телевизор – а, вот всё понятно, и написал. Нет, это последовательная работа, в рамках которой ты выкладываешь факты в попытке понять, как сюжетные линии соединяются в смысл, и что из этого получается в самом конце.
Д.Ю. Я боюсь, Иван, что там всё-таки часть от вас ускользнула.
Иван Диденко. Разумеется! Безусловно, бо´льшая часть.
Д.Ю. Не-не-не, и мы тут сразу вернёмся к нашим горячо любимым продюсерам: когда наш дорогой Ридли Скотт сотворил это дело, вмешались продюсеры, которые потребовали, как обычно – вот при монтаже вот это вот уберём, а поскольку тут всё непросто, то Харрисон Форд за кадром будет объяснять, что происходит на экране. С точки Ридли Скотта, это чудовищное унижение, т.е. я неоднократно про такое говорил, масса зрителей возмущается, но говорение за кадром…
Иван Диденко. Дурной тон.
Д.Ю. Т.е. кино – это визуальное искусство: я языком образов всё, что хочу сказать, я скажу – в этом и заключается его мастерство, как режиссёра. А когда за кадром надо объяснять – ну извините, это как-то для дебилов получается. Заставили! Именно заставили, и в прокате он, мягко говоря, провалился, т.е. он вообще там никаких денег толком не собрал. Но потом он вышел на видео и стал на видео блокбастером – так часто бывает.
Иван Диденко. Интересно, почему?
Д.Ю. А дома смотреть интереснее, когда ты тормознёшь, пошёл в туалет, покурил, чаю попил, пересмотрел – это важно!
Иван Диденко. Так может быть, «Викинг» на видео займёт ваше воображение?
Д.Ю. Очень сильно сомневаюсь.
Иван Диденко. Я боюсь представить себе: тормознул, сходил в туалет, вернулся – фильм лучше!
Д.Ю. И вот, вы помните – там фигурировал гражданин, который с клюкой там ходит, упирается, и он из бумаги оригами делал всякие. Вот, сейчас мы подходим к самому главному. Потом, когда появились DVD, тут-то Ридли Скотт развернулся в полную ширь и сделал режиссёрскую версию. С тех пор их у меня, по-моему, есть не менее 5 разнообразных изданий. Кстати, «Блейдраннер» - это из фантастического рассказа название, это название человека, который незаконно торгует колюще-режущим. Ну как «дупраннер» - это наркоторговец, а «блейдраннер» - это торговец лезвиями, клинками.
Иван Диденко. Холодным оружием.
Д.Ю. Да, этот человек незаконно продавал хирургические инструменты в оригинале. Но смысл имеет двоякий: естественно, лезвие тут… оно не лезвие, оно клинок, по идее, но и лезвие тоже годится. Название купили и к фильму приделали, многосмысленное – это очень полезно, когда многосмысленное, зрителю даёт, где развернуться. И вот он, значит, сделал режиссёрскую версию. И вот: на чём он девушку ловит – он ей говорит: «Тебе сны-то снятся, овца? А сны тебе снятся вот такие, и я про это знаю, и значит, ты репликант». И девка впадает в полное уныние: как же так, вот оно как вышло-то… А этот с клюкой всё время что-то лепит, а Харрисону Форду снится единорог, и в конце он ему оставляет единорога, и таким образом он ему показывает, что он знает, про что его сны. И когда умер Рой Бэтти, а этот с клюкой приходит, он считает, что это победил Декард, он ему говорит: «You did a men´s job» - т.е. «ты выполнил человеческую работу». И тут-то его и перемкнуло, что он сам такой же, и всё кино, и всю свою жизнь он бегал и убивал себе подобных. И вот он поэтому тётку схватил, и они с тёткой уехали, и, типа, мы вот тоже люди. Важный момент, считаю, потому что когда был киношный вариант, это был предмет яростнейших споров – репликант он или не репликант. Логика, естественно, никак не стыкуется: если он репликант, он тоже должен всё помнить, всё знать, быть сильный, ловкий, как паук скакать, там, вообще биться с этим Роем на равных. А он совершенно чётко слабый человек, который не может противостоять машине, так сказать, созданию. А в итоге вот, получилось вот так.
Иван Диденко. Я перед тем, как разбирать, познакомился и с этой версией, и с аспектами съёмочного процесса, и с историей фильма, но я не стал об этом упоминать, потому что даже включая намёк в конце фильма, а это именно намёк, что он репликант, это, по сути дела, общего смысла фильма не меняет – дополняет картину. Т.е. это не ключевое изменение, оно, безусловно, интересное, оно, безусловно, повышает градус, но не изменяет смысл.
Я посмотрел ролик про фильм «Матрица», про режиссёрскую версию – вот тут у меня волосы выпали из головы…
Д.Ю. Тоже есть режиссёрская версия?
Иван Диденко. Режиссёрской версии самого фильма нет, есть элементы сценария, которые не внесли в сам фильм. В результате фильм заканчивался тем, что ну вот почему Нео он такой весь – летает и т.д. – что всё, включая и Нео, и Зеон, который под землёй – это всё тоже Матрица, и что они все как были в коконах изначально, так до конца в коконах и лежали, что вся вот эта катавасия противостояния Зеона, основной Матрицы…
Д.Ю. Он Сион, у нас неправильно переводят – это сионисты.
Иван Диденко. А, сионисты, да-да-да. Вот, что вся эта история их противостояния – это всё созданое Матрицей пространство, в рамках которого и никто из коконов не выбрался – такая очень тяжёлая и драматическая история.
Д.Ю. Здраво.
Иван Диденко. Да, и там такие повороты, которые я так почитал, думаю: вот это было бы круто, конечно – так сделать. И Нео, он же весь такой летающий и дятел, а выясняется, что он не просто так летает, не просто так он в Матрице действует, как машина – что, в общем-то, он не просто так Избранный, гораздо интереснее и сильнее.
Так вот, подводя итог этой работы, несмотря на то, что есть режиссёрский вариант, когда есть намёк на то, что Декард тоже репликант, но по большому счёту общая суть фильма, особенно учитывая, что главный герой у нас всё-таки Рой, она не меняется. И в таком ключе сумасшедший монолог, конечно: «All those moments will be lost in time…» Посмотрите фильм, я вам советую пересмотреть фильм, держа в голове именно подобное прочтение и внимательно вот на той последней сцене, где он так и не убивает своего врага, попробовать вспомнить, почему он его не убивает, и что для него это значит. Это, на самом деле, выглядит абсолютно парадоксально, когда он спасает своего врага – это шок, и в этот момент мы переживаем… Ещё очень интересная вещь – смысл фильма мы чувствуем очень точно, мы когда смотрим эту сцену, у нас болит внутри и чувствуется всё очень точно – сформулировать мы это не можем. Тем, кстати, страшно искусство, потому что искусство попадает не через слова интеллектуальные, оно попадает как будто бы из-под полы, как будто бы в подсознание. Хорошее искусство – не фильм «Притяжение». Из-под полы в подсознание, и мы всё чувствуем, мы переживаем – мы объяснить не можем. Тем, кстати, оно и опасно – так и опасные идеи могут доноситься, не будучи нами осознанными. Поэтому надо относиться серьёзно и к творческой работе, и к творческим людям, какими бы они отвратительными на данный момент ни выглядели, и к режиссёрскому разбору, который позволяет взять и повторить это в другом сценарии, в другом спектакле, в другом фильме, в другой работе, взяв других… Но мы вычленили их структуру роли. Конечно, это не работа, это набросок. Конечно, если бы мы захотели делать это на самом деле, это потребовало бы колоссальных усилий, работая с материалом – это просто вот такой лёгкий-лёгкий эскиз относительно того, как проходит режиссёрский разбор и из чего он состоит. Вот о чём я и хотел, собственно говоря, поведать.
Д.Ю. Фильм, на мой взгляд, прекрасен во всех аспектах, начиная с того, что там нет никакой компьютерной графики, что все эти замечательные домики, летающие машинки и прочее построено руками, оно настоящее. Настолько ловко снято! Честно говоря, на мой взгляд, это ключевое в фильме – когда ты не смотришь: как ловко, как красиво, а вот здесь практически незаметно, что это спецэффект. Это, по-моему, кривизна, а вот когда ты просто смотришь кино, радуясь тому, что видишь, это вот самый наивысший класс – раз. Красота такая, музыка – отвал башки!
Иван Диденко. Музыка – это вообще отвал башки!
Д.Ю. Такой там Вангелис!
Иван Диденко. Абсолютно!
Д.Ю. А операторская работа – подпущение дыма во всякие помещения, где там закатное солнце светит – там такое… Ой, отвал башки! Ну и не говоря уже про всё вышесказанное. Обладает гигантским потенциалом к пересматриванию: понял – не понял.
Иван Диденко. Обладает! Есть очень важный момент: вот вы говорите о красоте картинки и о подлинности изображения. Дело в том, что это достигается не только при помощи визуальных средств. Дело в том, что картинка становится для вас достоверной тогда, когда за этой картинкой автор умудряется протранслировать смысл этой картинки, схожий с той историей, которую мы рассказываем. Т.е. если у нас умирающая Земля выглядит так, и это соответствует смыслу, тогда она подлинная. Если это картинка ради картинки… Я не помню, какой я фильм смотрел – кажется, он назывался «Территория», какой-то из наших российских, вышел лет 5 назад, может быть: потрясающе красивые картинки, просто такие съёмки – я смотрел трейлер, я думал: вот это сняли! Я включил фильм – а там и есть одни картинки, они историей не поддержаны. Поэтому, когда есть красота, но она не соответствует смыслу, она, получается, не вызывает доверия, поэтому нужно твёрдо понимать, что достоверность этих древних съёмок идёт только от того, что картинки попадают в историю об умирающем человечестве, которое перерождается вот таким вот образом, даже путём того, что часть из них, большая часть, оказывается репликантами. Вот.
Д.Ю. Отлично! Очень интересно, очень познавательно.
Иван Диденко. Да, и поэтому когда у вас идёт какая-то система оценки творческих фильмов, чего-то, нужно всё время понимать, что есть оценка эмоциональная, которая тоже может быть и должна быть, а есть оценка, условно говоря, академическая и профессиональная, которая говорит о внутренней структуре, о том, хороша она или нет, есть она или нет, работает она или нет, если работает хорошо, то почему, если не работает хорошо, то почему не работает. Не верьте кинокритикам современным, потому что то, что они говорят, извините меня, это точно такая же вкусовщина, как и зрители, которые говорят, не имея представления о кинематографе. Только так можно что-либо внятное сказать про какого-то персонажа, говоря, что да, вот это есть, нужны факты анализа, нужны факты работы, а для этого нужно очень много усилий. Чтобы быть критиком, нужно очень много усилий.
Ведь у нас критика как представляется: посмотрел – что-то какая-то фигня! Я критик, мне не понравилось. Так это такой же зритель, ну и что, что он видел много фильмов, ну и что, что он видел хорошие и плохие – вы возьмите ручку, возьмите фильм и потрудитесь, посидите, разберите, поймите и выложите, и скажите обоснованно: это плохо, потому что… это хорошо, потому что… И такому человеку, извините меня, нужно за работу платить, потому что сидеть… Это хорошо, когда ты разбираешь хороший фильм – ты хоть удовольствие испытываешь, а когда ты разбираешь плохой фильм, ты же страдаешь, не находя в нём того, что в нём должно быть. Так а за что ты будешь это делать? Поэтому критик должен, условно говоря, у кого-то быть на содержании.
Д.Ю. Поделюсь секретами мастерства, так сказать: наши зрители, большинство граждан, они примерно в 14 лет в психическом развитии останавливаются и хранят в себе подростка до конца своих дней. Через это мир они воспринимают, как все подростки, строго чёрно-белым – или это хорошо, или это плохо. Соответственно, рецензии могут быть только 2 типов, если вы надеетесь снискать некую популярность, и прочее: это может быть либо хорошо, либо плохо, и если это хорошо, то надо, пуская пену изо рта и захлёбываясь от восторга, кричать, как же это замечательно, либо катать объект фактически ненависти сапогами по полу. Никакой середины у нашего зрителя нет – они не воспринимают это. Сказать, что это неплохо – что значит «неплохо»? «А он «Тигров» снял, что полное говно! А ты что – тебе денег заплатили? Боишься сказать, да, или сволочь проплаченная? Как же так?» Это влечёт за собой другие результаты. Хвалишь – заплатили денег, чтобы похвалил. Ругаешь – заплатили денег, чтобы ругал. Середины тоже никакой нет, бесплатно ты какое-то мнение высказывать не можешь. Ну и вот, так сказать, вилка. Ни на что другое они не реагируют. Причём вот американцы давно выяснили, что положительный отзыв приводит троих покупателей: если вы что-то приобрели и сказали, что это хорошее, то трое пойдёт за вами следом. А если вы купили, и вам не понравилось, вы отрицательный отзыв выдали, то вы уведёте семерых. Обращаю внимание – рассудок при этом не работает: а, ну раз он сказал, значит, это всё отвратительно, отрицательно, и всё такое. И отрицательные отзывы имеют просто несопоставимый абсолютно вес. Вот, например, мы с вами сделаем ролик, мы его повесим. Массе народу очень интересно, очень нравится, и вообще, сам факт того, что тебе действительность повернули немножко другим углом и дали посмотреть, сам ты не можешь – я считаю, что это главное свойство творца, что он мне показывает некие события не так, как это вижу я. Мне это всегда страшно интересно – вот человек по-другому мыслит, по-другому видит, а я вот до такого не додумался. Именно это я считаю за Божий дар, что ему вот дано, а мне не дано. Тем же самым пытаюсь заниматься сам. Когда я гражданам про что-то говорю, что я это вижу вот так, и они могут посмотреть с другой стороны. Так вот, толпа народу чрезвычайно благосклонно воспримет то, что вы говорили, и постольку поскольку они к этому относятся благосклонно, они ничего писать не будут – ну чего писать? Всё было нормально, мне было интересно, мне понравилось, но я писать ничего не буду. Прибежит толпа недовольных, скажут: что это ты тут буровил, непонятное вообще. Там же, совершенно очевидно, всё не так, даже дураку понятно, а эти два дебила – один лысый, а второй непонятно почему с волосами – несли какую-то пургу 1, 5 часа, и сейчас я вам 358 постов за 2 секунды настрочу, какие вы все идиоты, дебилы, ничего не поняли, ни в чём не разобрались. И это тоже поимеет успех: смотри, как он ловко, а? Вот это выступил, вот это вот срезал! Ничего не могли, а этот вот одной фразой, понимаешь, обоих умыл. И вот это имеет наибольший, так сказать, эффект и популярность. Есть такой у нас паренёк в интернетах – такой Евгений Баженов, под кличкой «BadComedian», наверное, тоже смотрели. Он непрерывно разбирает отечественное барахло всякое, откровенное барахло и откровенную дрянь, поскольку такие фильмы у нас выходят в огромном количестве, но это миллионы просмотров, миллионы просто. А если вы про что-то хорошее расскажете, то, во-первых, это никакого интереса не вызовет – это раз, а во-вторых, это откроет ваши слабые стороны – видно, что вам нравится, сюда мы будем бить вас очень больно!
Иван Диденко. Да на здоровье. Есть существенная разница, есть множество углов зрения при рассмотрении, например, фильма, и можно говорить об этом, можно говорить об этом, можно расценивать его, как операторскую работу, можно расценивать его, как работу художника, можно расценивать его, как соответствие сегодняшнему дню, т.е. субъективных аспектов оценки может быть ну не тысячи, но сотни точно, причём очень ярких, очень интересных – и это всё имеет место быть и имеет право. Но почему я так концентрируюсь именно на разборе режиссёрском – потому что это единственный из всех углов зрения, который позволяет выхватить механизм формирования смысла. Вот если то, что я разбираю, я из фильма выдерну, то всё остальное, что вы обсуждаете, станет ненужным это как дополнение к основному блюду, это как гарнир, важный, но без центральной он становится бессмысленным. И очень важно понимать, что режиссура – это не просто измерение того, насколько крут фильм, это прежде всего инструмент, в котором ты находишь то, что ты можешь заимствовать и повторять. Вот мы берём произведение того же Шекспира – что он там писал, когда писал, зачем он писал? Как его прочесть, как его понять, как его оживить в сегодняшнем дне – это и есть режиссура. Это инструмент не восхищения: ай, какой хороший фильм, давайте, я вам, как режиссёр, объясню, почему он хороший. Это инструмент рабочий, который позволяет дальше что-то создавать, инструмент, который позволяет создавать и понимать. Именно поэтому я считаю его важным, именно поэтому я говорю о том, что все другие точки зрения, безусловно, интересны и имеют право на существование, но всё-таки я бы говорил о том, что именно смысл фильма, делающий обоснованным и работу оператора, и художника, и всех, кто работает на проекте, смысл фильма всё организует, это идея. Товстоногов называл режиссуру: «Режиссура – это чётко сформулированная мысль». Это очень важно, когда мы смотрим какую-нибудь туфту, не понимая, что хотели сказать? Значит, режиссуры нет. В «Блейдраннере» мы чувствуем – это очень важно, мы не понимаем полностью, но мы чувствуем, что мысль в каждой сцене прёт, и каждая сцена нам эту мысль доносит, включая последний монолог, и у нас волосы шевелятся на голове. Там есть чётко сформулированная мысль. Вот это и есть настоящая режиссура.
Д.Ю. Что сказать, это, в общем-то, тяжкий труд…
Иван Диденко. Да, нелёгкий.
Д.Ю. И ключевая мысль, которую вы сказали – за это надо платить, ёлы-палы! Самостоятельно заниматься таким вот для того, чтобы разобрать кино вот так вот глобально, ни времени, ни сил не хватит. Я предлагаю заманивать вас регулярно, Иван.
Иван Диденко. После вашего ролика по этому «Викингу» у меня так дёрнулась рука, думаю: разобрать его, а потом я подумал: я столько нахлебаюсь нехороших впечатлений в процессе разбора, что я, пожалуй, не буду этим заниматься. Т.е. если здесь я могу, например, украсть какие-нибудь режиссёрские ходы мощные, то там я украду что? Я просто потрачу время и…
Д.Ю. Ничего нет. Это, опять-таки, вот вы упомянули, с моей точки зрения, совершенно верно, что вышел у режиссёра какой-то слабый фильм, ну и тут же поднимается очередной вой: исписался, исснимался, всё, иссяк. Можно подумать, каждый из этих «критиков», вы там ежедневно шедевры на-гора выдёте, вот безошибочно, просто как из автомата Калашникова, лупите лауреатами Оскаров – так не бывает никогда, но в данном случае – в случае с «Викингом» гражданин до этого снял художественный фильм «Адмирал». Честно скажу: что вы хотите от создателя фильма «Адмирал»? Вот вы пошли туда что-то увидеть – да ничего там не будет, он и следующий снимет точно такой же, и ничего там не появится. Ну а в данном аспекте меня больше всего порадовали отзывы критиков. Там такая чудесная сцена есть, что сначала князь Владимир, придя во власть, и всякое такое: «Предлагаю поднять папиного идола». Папа язычник был, и они, значит, поднимают идола. Ну там мега-идол, супербревно, там страшная рожа, дым из пасти, и всякое такое. И ему, понятно, надо принести человеческую жертву. Логические ходы: папин идол, идол требует крови, нужна жертва – кого? Вот есть симпатичный мальчишка, бегает – давай его, значит.
Иван Диденко. Такая чушь какая-то чудовищная!
Д.Ю. Сейчас-сейчас. Да, именно она и есть, да. И там какие-то бритые волхвы, такие все полупараличные, трясущиеся какие-то, дегенераты абсолютные, хотя, я не знаю, нормальный служитель культа здоров, крепок, и всё такое. Они этого мальчика, размахивая цветочками и распевая осанны, волокут в жертву приносить.
Иван Диденко. Это всё вот в фильме есть?
Д.Ю. Да-да-да. Мальчик, естественно, счастлив, поскольку всё это интересно и красиво, и вдруг сбоку выпрыгивает папа мальчика – он христианин и не допустит вот этого. И он, мальчика подмышку схватив, отбивается и бежит, прячется, залезает на сторожевую башню – это внутри крепости происходит. Святилище почему-то снаружи – приходи любой дурак, гадь на наших богов, ломай их, сжигай, а это, значит, внутри. Вот он залезает в эту вышку сторожевую, а волхвы эти все, доходяги, прибегают с топорами, она на 4 столбах…
Иван Диденко. Начинают её рубить?
Д.Ю. Рубить, да, рубят, она падает, и оба гибнут – и папа, и сын. Папа-христианин, который не отдал своего сына на растерзание язычникам…
Иван Диденко. Убивает и себя, и сына.
Д.Ю. Нет, они просто, упала башня, и оба погибли. И вот они «… молодец! Вот это дух!» Дух, понимаешь, в нём дух был. Т.е. только что он: папин идол, человеческая жертва – и вдруг…
Иван Диденко. И вдруг прозрел.
Д.Ю. Да не прозрел, ничего подобного – папин идол забыт, вот, понимаешь, духовитый парень-то какой оказался этот христианин. И теперь я перехожу к самому главному, Иван.
Иван Диденко. Ой, пугаете меня.
Д.Ю. Наш знаменитый критик, не будем называть фамилию, пишет… ну там я от себя могу сказать, как человек военный, за то, что в крепости разрушили оборонительные сооружения, случись чего – и мы без башни остались, там вообще всем бошки отрубить надо. Никто бы к нему и не подошёл, я так скажу, потому что…
Иван Диденко. Могли бы снять их как-то по-другому, в конце концов.
Д.Ю. …это наша жизнь, и это наша смерть, в общем-то. Вы чего вообще творите? Кто разрешил? Я тебе сейчас дам – княжеские гусли ломать, ёлы-палы! Что это такое? Но критик пишет: «А вот в этой сторожевой башне мне видятся вышки лагерей ГУЛАГа». Это уровень нашей кинокритики, так я скажу – вот ничего ты больше не увидел, кроме вышек ГУЛАГа, как в известном анекдоте про тесты Роршаха: «Что вы здесь видите, в этих кляксах?» - «Женский половой орган». - «А здесь?» « «Тоже». – «А здесь?» - «Тоже. А я всегда его вижу». Вот так и тут. Ну что там разбирать?
Иван Диденко. Есть простой диагноз на ту ситуацию, которую вы описали. Я вас слушаю, у меня в голове звучит только одна фраза: нет таланта. Здесь дело даже не в умении, здесь дело не в том, что люди не следовали какой-то технологии написания сценария или съёмки. Вот то, что вы рассказываете, оно звучит, как неправда. Это ложь – и то, что было снято, ложь, неподлинно, и то, что написал критик, ложь. Нет таланта. Не надо ругать этих людей – они не могут по-другому, потому что у них их нутро на это реагирует, как на «нормально, ну мы сняли, это хорошо, хорошо рубили, хорошо упали». Всё складывается, у них ничего внутри не говорит так: «это враньё, зритель это не примет, это будет неправдой». У них это не срабатывает, это просто отсутствие таланта - как у того, кто снимал, так и у того, кто критиковал.
Д.Ю. Я считаю, что это отсутствие мозгов. Когда человек говорит, посмотрев художественный фильм «Притяжение»: «Знаете, это фильм про нас». Это про вас, Иван, фильм «Притяжение»? Вот про вас этот фильм, нет?
Иван Диденко. А чего вы хотите, чтобы я вам сказал?
Д.Ю. Возможно, вы чертановский гопник, инопланетянин – вы кто?
Иван Диденко. Я, кстати, мечтаю посмотреть фильм «Гопники против инопланетян».
Д.Ю. Есть такой английский.
Иван Диденко. Ну это – «Ковбои против пришельцев»?
Д.Ю. Ещё есть там какой-то – какой-то район против кого-то там.
Иван Диденко. Этот критик играет вместе с кинематографистами в одну и ту же игру: мы делаем вид, что мы снимаем кино, я делаю вид, что я его критикую, мы здесь зарабатываем, я здесь. Если он сейчас скажет: «Вы наснимали дерьмо», это будет последний раз, когда ему заплатят деньги. Чего мы от него хотим? И те, и другие пытаются выжить, как могут, их за это винить нельзя, они не могут выжить по-другому. Каждый из них борется за свою жизнь, и успешно, кстати, потому что один снял, другой покритиковал, и все остались на своих местах. Поэтому они в этом смысле молодцы, это мы страдаем от их борьбы за существование. Вот тогда, когда люди начнут уходить из кинотеатров или каким-либо образом выражать своё мнение так, чтобы это дошло до тех, кто снимает – у нас этого механизма-то нет, у нас, скажем так, он не настолько тотален, чтобы повлиять на тех…
Д.Ю. Нет-нет-нет.
Иван Диденко. Ну удивите меня.
Д.Ю. А вот, с одной стороны, грамотный разбор, но мы его запоздало делаем, согласитесь. А вот мы сходили, посмотрели художественный фильм «Викинг», забацали про него ролик, и ролик этот посмотрели 2 млн.раз, и я вас уверяю, что миллион примерно фильм после него смотреть не пошёл.
Иван Диденко. И дай Бог, чтобы таких средств стало больше, пусть это будет не один ролик, пусть это будут десятки разных вариантов. До тех пор, пока зритель не может сказать, что это дерьмо, никто не будет снимать другого. Всё, мы пришли, как я пришёл на эту дурацкую «Команда самоубийц», мы, по-моему, ушли даже с половины фильма., или не ушли?..
Д.Ю. Катастрофа.
Иван Диденко. Ну трейлер был весёлый, да, и хотелось интересного экшна – я тоже хожу в кино отдохнуть. Ну так я переплевался, а денег-то я отдал! Давайте платить на выходе из зала. Ну я не знаю, ну как-то. Я хочу повлиять на то дерьмо, которое я посмотрел, потому что оно плохое, мне не понравилось. Я готов, например, посмотреть начало экранки – 5 минут, понять, что фильм интересный, пойти и заплатить деньги в кинотеатре. Вот мне так проще. Ну если это дерьмо, так я не пойду. Дайте мне инструмент влиять на прибыльность. Или, не знаю, если мне фильм очень понравился, дайте мне возможность доплатить. Я не знаю, как, но сегодня инструмента…
Д.Ю. Я знаю, как, Иван, я скажу вам страшное: этот инструмент – это вы. Вот кино, вот ролик…
Иван Диденко. Вот мы и договорились.
Д.Ю. Да, вот отчёт: парни, это плохо, а вот это, парни, хорошо. Вот, кстати, о птичках – я сходил посмотрел художественный фильм «Ла-ла-лэнд», и мне он понравился, а вам наоборот!
Иван Диденко. А я пошёл после вашего анонса «Ла-ла-лэнда» и ушёл с половины фильма вместе с женой.
Д.Ю. Нет ли желания досмотреть его до конца и сказать, что не так?
Иван Диденко. Ну, из исследовательских побуждений… он не отвратительный, нет, это не такой фильм, как… т.е. он не вызывает желание вырвать волосы на голове, но, в принципе, можно попробовать его разобрать, да, «Ла-ла-лэнд». Могу попробовать.
Д.Ю. Было бы круто!
Иван Диденко. Я найду возможность его посмотреть – либо догоню в кино, либо другим образом. Не могу ничего обещать, я сделаю предварительный обзор и тогда уже сообщу вам, есть там что обсуждать, т.е. смогу ли я что-то там указать интересное или нет, тогда примем решение.
Д.Ю. А «Притяжение»?
Иван Диденко. «Приятжение», Господи… Просто я его на днях посмотрел в «экранке», потому что если бы я пошёл в кинотеатр, я бы просто не смог бы вот этого всего выливающегося с экрана выдержать. И я не стыжусь того, что я посмотрел «экранку». Если фильм хороший, я всегда иду в кино, я очень хочу, но в данном случае у меня сейчас пока только неприличные слова. Единственный, кто мне понравился в фильме, это актёр, который играл вот этого пришельца, который вылез из костюма, потому что он в паре мест вдруг даже был подлинным, вдруг был хороший взгляд, вдруг было хорошее существование – просто именно сам актёр мне понравился, а всё остальное, конечно, это… ну я даже не знаю, есть вещи, которые нельзя критиковать.
Д.Ю. За гранью, да.
Иван Диденко. Мне кажется, что этот фильм там, где уже нет критики, т.е. в нём нельзя сказать, что вот это удалось, а вот здесь у нас провал – нет, там просто какой-то… не бывает такого, так плохо – нужно сильно постараться, чтобы сделать.
Д.Ю. Предлагаю заняться. Это крайне познавательно для всех, потому что ну как? А народ всё время спрашивает, как отличить хорошее от плохого? А вот как ты определяешь, что это хорошо, это плохо? Давайте попробуем.
Иван Диденко. Давайте посмотрим, какая будет реакция на этот ролик, я посмотрю на «Ла-ла-лэнд» и попробую это сдвинуть. Просто это не так радостно, как разбирать хорошие фильмы, в которых ты можешь найти, как замечательно режиссёр реализовал идею. А разбирать то, что не работает – это, конечно, страшное мучение.
Д.Ю. Когда-то я служил в советской авиации, и у нас 3 раза в неделю были полёты, так вот после каждых полётов организуется разбор полётов: кто как летел, кто как рулил, махал крыльями, выкидывал десантников – туда попал десантниками, не туда, и всякое такое. Ошибки непрерывно разбираются в коллективе, всем на них указывается – так делать нельзя, лётчик Иванов вывалил десантников в 20 км от площадки десантирования, это недопустимо. Вот и нам надо, наверное, так же – сказать, что вот это вот недопустимо. Разбор полётов необходим.
Иван Диденко. Попробуем.
Д.Ю. Спасибо, Иван. Очень интересно!
Иван Диденко. Спасибо, что пригласили.
Д.Ю. А на сегодня всё. До новых встреч.
Новости
VIP
