Д.Ю. Я вас категорически приветствую. Александр Иванович, добрый день.
Александр Таиров. Здравствуйте, Дмитрий. Давно не виделись.
Д.Ю. Да. Что это у вас за бумажечки?
Александр Таиров. Да сам не знаю, чего это я с бумажками тут пришел в неестественной для себя манере. Но вопрос в том, что названия очень заковыристые у этого художника. И придумывает он их не сам преимущественно, а ему придумывают их его друзья. Поэты, философы. Причем названия картин... Странно, он создает картины, это нормально. И нормально то, что он не знает как, они называются. А потом он собирается со своими друзьями, показывает эти картины, они чешут свои затылки, долго думают и, наконец, придумывают какие-то такие называния, которые в голове не укладываются. Ну, например, сейчас я вот зачитаю: “Красная модель”. Какая картина может называться, таким образом, у этого художника? Наконец надо имя раскрыть этого художника.
Д.Ю. Кто же это?
Александр Таиров. Рене Магритт.
Д.Ю. О, Рене Магритт, это серьезно. Я, правда, только одну знаю. Где там какой-то камень с домиком висит.
Александр Таиров. Это не самая известная его картина. На самом деле сегодня мы будем говорить о всемирно известном художнике. Художнике, работы которого вовсю раскручиваются в рекламных целях. Этот его господин в котелке, с яблоком вместо лица, это уже просто притча во языцех. Кто его только не использовал. А уж его трубка, которая не есть трубка, тоже всячески обыгрывается. Банан - это не банан. Ну, и так по списку можно. Стакан – это не стакан. Человек – это не человек. И вообще, все это не то, за что мы его принимаем. И вот эта фраза, на мой взгляд, ключевая: “Все, что вы и мы видим, это все не то, что мы думаем на самом деле”. И это чистая правда. Потому, что каждый из нас, видящих, за тем, что он видит, видит только то, что ему лично доступно. Субъективно. Если это сходится с тем, что видят другие, то это просто совпадение. Просто потому, что мы условились, что это стакан и мы все будем считать его стаканом. А тут уже начинаются расхождения, если мы начинаем углубляться, в то, для чего этот стакан. Для того, чтобы швырнуть в лицо своему собеседнику. Вылить воду ему в лицо, как это часто бывает. Или употребить совершенно не по назначению. Налить туда серную кислому и разбавить там чего-нибудь. То есть, вот видите, как сложно даже по поводу одного стакана сказать что-либо определенное.
Д.Ю. Что имел в виду автор, знает только автор. Да и то, зачастую не знает.
Александр Таиров. Да. А представьте себе наш сложный предметный мир. И вообще, все то, чем мы окружены, тем... Я даже боюсь сказать, каким количеством предметного какого-то окружения, вечного мира, бесконечного. И по поводу каждого у нас свой субъективный индивидуальный опыт. Для меня это он один, для вас другой. И для всех миллиардов людей он субъективный. Исключительно индивидуальный. Так вот. Магритт как раз и говорит, что за всеми теми вещами, которые мы видим, скрывается то, о чем мы даже можем не догадаться. И особенно он говорит об этом, имея в виду человека. Потому, что человек вообще черный ящик. Я так даже думаю, что многие из нас даже для самих себя являются черными ящиками потому, что в определенных ситуациях мы даже не знаем, на что мы способны.
Д.Ю. Зачем я это сделал.
Александр Таиров. Да. Бывает очень часто так. А Магритт олицетворяет одно из важнейших направлений сегодняшнего или современного искусства изобразительного. Это сюрреализм. Хотя он изначально не был сюрреалистом. Он проучился два года в Брюссельской академии художественной. Потом оставил ее. Занимался рекламной графикой, работал на обойной фабрике. Рисовал розы. До посинения, прошу прощения.
Д.Ю. На обоях, да?
Александр Таиров. Да.
Д.Ю. Не гнушался еще.
Александр Таиров. Ну, пока он не стал тем, кем он стал, он должен был зарабатывать деньги. Но тут понимаете, какая вещь с Магриттом? Его судьба в какой-то мере пересекается, я даже могу сказать, с судьбой Рафаэля отчасти. Потому, что Рафаэль рано потерял родителей. И достаточное число художников, о которых мне приходилось говорить, которые рано потеряли родителей. Мать, на самом деле это... Я не знаю, кто как. Я пришел к выводу, что для мальчиков, как ни странно, казалось бы, отец должен играть серьезную роль... Но, по-моему, в формировании мировоззрения глубинного, глубокого и тонкого... Тонкого мировоззрения. Вот на это обстоятельство оказывает влияние мать в большой степени. Каким-то образом непостижимым для меня. “Мы все немного лошади”, - как говорил Маяковский. И каждый из нас немного женщина внутри. Потому, что живя в этом мире невозможно не иметь каких-то черт характера, которые тебе позволяют в какой-то мере приблизиться к пониманию психологии женщины. Потому, что все взаимодействие наше, и гормональное в том числе, построено на взаимодействии полов. И тут, наверное, играет серьезную роль мать.
Что произошло у него, в его жизни? Он рано потерял, в двенадцатилетнем возрасте мать. И потерял не просто так, когда она естественным образом ушла из жизни. Она покончила с собой. Причем бросилась с моста в реку. Что самое ужасное, что отразилось потом в его работах, он увидел ее, когда ее вытащили из реки. На лицо было натянуто платье, лицо было закрыто. То ли, когда она прыгала, хотела, что маловероятно на самом деле. То ли так получилось. Странно, он говорит: “Вообще это не оказало влияния на меня, это никоим образом не отразилось на моей судьбе, на моем творчестве”. Как же не отразилось, когда у него есть работа “Влюбленные”. Где они целуются с затянутыми тканью головами. Эти фундаментальные вещи, которые были заложены в глубину подсознания, они просто не могли не выйти на поверхность. Потом, что интересно, его работы таковы... Такова сложная ассоциативная связь, которую он всегда искал, когда создавал свои произведения искусства, когда он брал два предмета.
Вообще он так немножечко умозрительно подходил к своим работам. Он как бы их конструировал. Я сейчас вернусь к этому моменту. Образ жизни у него был как у клерка. Вообще он вел образ жизни, не похожий на образ жизни художника. Разнузданный, свободный, где он себе позволяет... И выпить не дурак. И, что греха таить, погулять, пока молод. Нет, у него все было благополучно в этом отношении. Он, когда, по-моему, ему было шестнадцать лет, познакомился с девочкой по имени Жоржетта. То ли на ярмарке, то ли где-то. Ну, они там погуляли, ситуативно, а потом расстались. И что удивительно, по-моему, лет через шесть или около того, он случайно ее встретил где-то в очередной раз. И больше они уже не расставались вплоть до самого конца. Это был вариант абсолютного однолюба. Он был только с ней, и никого больше у него не было. Такой был художник.
Мало того. Когда у него все утряслось, устаканилось, он творил у \себя дома, не выходя вообще, в принципе. В своей столовой. Он вел достаточно скромный образ жизни. Не имел своего транспорта. Предпочитал ездить на трамвае. Одевался очень сдержанно и скромно, как на одной из своих работ. Носил котелок, одевался как средний чиновник или мелкий бизнесмен. И вот такой, ничем не выделяющийся. Для художника это немного странно. Если учесть всю эту разнузданную, разудалую братию художников. А особенно... Он же ездил в Париж, это было между 1927 и 1930 годом. Они ездили с женой Жоржеттой. Бергер ее фамилия. Они в 1922 году уже поженились. И с тех пор не расставались. Они ездили в Париж. Когда он почувствовал, что для того, чтобы ему в полной мере ощутить этот поток творческий, который мог он почерпнуть... Или в который он мог влиться в Париже. Он с неизбежностью поехал в Париж.
Он был бельгийцем, они хорошо владели французским языком. Естественно проблем не было. Он поехал в Париж и там он присоединился к течению сюрреалистов. Которое к тому времени оформилось. Сначала он присоединился к крылу дадаистов, так называемых. Лидером, которых был человек с псевдонимом, с фамилией такой, трудно выговариваемой, Тцара. Даже на русском языке я не представляю, как это можно произносить. Там был Арп, к этом присоединялся художник Макс Эрнст. И вот на первых порах он влился в это течение.
Что такое дадаисты вкратце? “Да-да”, это нечленораздельное, первое, что произносит младенец, что легче всего ему произносить. То есть, они в этом смысле, мы уже как-то говорили об этом... Когда возникает тупик, а в европейском искусстве возник тупик в XIX веке, когда классическое искусство себя исчерпало, а новых путей не нашли. Они стали возвращаться к самым истокам, к самому простейшему и примитивному. Наверное, я об этом еще не говорил, там был один из таких художников и философов, который говорил, что: “Мы должны все это сломать, все прошлое”. Не просто сломать, а смести все обломки.
Д.Ю. “Выкинуть Пушкина с корабля истории”.
Александр Таиров. Да. Это нормально. Я потом объясню, если будет возможность.
Д.Ю. Ваххабиты от искусства прямо.
Александр Таиров. А это всегда так бывает, когда возникает волна разрушающая. Разве цунами при этом выбирает, что сносить, что не сносить? И, когда снесли все, относящееся к классическому, когда ничего не остается, когда ты начинаешь практически с нуля. Вот этот дадаизм и начинал практически с ничего, с каких-то бесформенных видов искусства. Или, так называемый, фроттаж, который открыл Макс Эрнст. Ну, мы все в детстве брали какую-то шершавую поверхность, накладывали бумажку и тупым концом карандаша натирали и получали своеобразный фантастический рисунок. Или просто копию чего-то вполне определенного. Так вот, они занимались фроттажем, они занимались коллажем, более того, они занимались вообще спонтанным искусством. Это брали кисть и резким броском набрасывали краску. Вот это стихийно получающееся и было искусством. Это такой резкий протест, выражавшийся в прямо противоположных формах, которые нам сегодня не представимы. И вот этот момент, он необходимый был этап в развитии этого дадаизма.
И эти люди уже перешли в область сюрреализма, который к тому времени начал набирать обороты. Но сюрреализм был построен еще вот на чем. Что к тому времени оформились и философские течения. В частности уже Фрейд говорил о спонтанном творчестве, о сновидениях, о методе какого-то творчества на основе ошибок. Я вам могу сказать, что ошибки, наверное, в какой-то мере, вот у алхимиков, они позволили им совершать открытия.
Д.Ю. Химические.
Александр Таиров. Да, химические открытия. И в технологиях, между прочим, ошибки позволяют совершать какие-то технологические прорывы.
Д.Ю. Это как астрология. Из нее выросла астрономия.
Александр Таиров. Безусловно. И вот этот метод творчества, метод спонтанного творчества, на основе свободных ассоциаций, о которых говорил тот же Фрейд, они не могли бесследно пройти для художников. Поэтому, Андре Бретон, лидер сюрреалистов и теоретик сюрреалистов, сам был врачом психологом, к слову сказать. И он создал определенную теорию. Я сейчас немного вернусь к этому моменту, от которого я отошел. Когда он сделал свою работу “Влюбленные”, она покрыта, обе головы влюбленных, этими тканями, что он тогда сказал? Что: “Мои работы я сам до конца не могу объяснить”. Хоть он их и конструировал. Там была одна работа, я позже ее коснусь, которую он четко сконструировал и объяснил.
И еще одна особенность была, от которой я отошел и сейчас хочу здесь озвучить. На самом деле, до сих пор искусствоведы не могут прийти к какому-то общему знаменателю по оценке той или иной работы. Потому, что на самом деле все его работы в основе своей содержать очень много глубинных смыслов, которые не очевидны. Единственная работа, по поводу которой он вполне определенно сказал, как он ее сделал, как он ее сконструировал... Нет, это не единственная, но она как-то им была объяснена достаточно подробно. Это “Каникулы Гегеля” работа называется. Вот вы ни за что не догадаетесь, о чем эта работа.
Д.Ю. Нет.
Александр Таиров. А она выглядит так: зонт, а на зонтике стоит стакан воды. Вот это называется “Каникулы Гегеля”. Как он ее создал? Он говорит: “Я увидел стакан с водой и подумал, а что могло бы быть парадоксальным по отношению к стакану воды? Стакан создан для воды. А что такое создано, чтобы воду отталкивать?” Он говорит, что сделал свыше сотни эскизов, бывает так у художников, когда не получается создать идею, делаешь много эскизов. Говорит: “Я чертил и вижу, что под стаканом появился такой плавный штрих. Это натолкнуло меня на мысль, что зонтик может быть. Стакан для воды, а зонтик от воды и против воды. И дальше я стал думать, ну, и что, стакан и зонтик? И тогда я стал рисовать то зонтик внутри стакана, то зонтик вне стакана. Я пришел к выводу, что надо поставить стакан сверху, зонтик ведь отталкивает воду. И таким образом выстроить эту работу. Таким образом, моя идея оформилась”. Там единственное, с ручки капля стекала. Такой сюрреалистический ход. Как она туда попала, если зонтик не пропускает воду. “И мне подумалось, интересная идея. Я думаю, что если брать Гегеля и его способность все логически обосновывать, наверное, ему бы эта мысль понравилась. Когда он был на каникулах”. Поэтому работа стала называться “Каникулы Гегеля”.
Д.Ю. Потрясающий художник. Молодец.
Александр Таиров. Такой интересный ход. Конечно впрямую, я уже говорил, названия порой вообще не объясняют характер его работ. И, скажем, его классическая работа “Это не трубка”. Когда он нарисовал трубку, а под ней написал: “Это не трубка”. Зритель говорит: “Как же не трубка, когда я вижу трубку?” На самом деле, если рассуждать логически, то, что там нарисовано, это не трубка, это рисунок трубки. Но не сама трубка. И он говорил, что: “Эту трубку ведь не возьмешь в руки, ее табаком не набьешь. Значит, какой-то образ трубки, но не сама трубка”. Это начинается некое завихрение мозгов. А потом философ Фуко стал исследовать эту проблему, он вообще углубился в само название. Что эта фраза, она тоже не говорит, что это не трубка, и содержит внутреннее противоречие. И действительно. Это же, во-первых, набор букв. Во-вторых, набор слов, за которыми может стоять все, что угодно. Даже могу добавить, что трубка на самом деле может быть не курительная трубка. То, с чего мы начали. Это просто трубка. И сама по себе трубка еще ни о чем не говорит. Какая это трубка, для чего она сделана, из чего она сделана. И тогда в этой работе такое нагромождение получается, что даже не поймешь. Вообще ум за разум заходит, когда начинаешь смотреть. И эта сторона творчества сделала его таким популярным, таким интересным.
На самом деле, когда ты смотришь на его работу... Я хочу в скобках заметить, что когда на любую работу смотришь, там есть моменты, на которых можно поломать голову. И если мы говорим о знаковых работах, он был поклонником Босха, между прочим. Он многое почерпнул от Босха и был таким последовательным поклонником Босха. Мы говорили о работах Босха, они ведь до конца еще поняты во всех его нагромождениях, во всех внутренних глубоких смыслах. Да и любую работу... Я рассказывал, предположим, о Климте. У него тоже загадок полно в его работах. Дело в том, что когда художник с помощью знаков... А это же условная форма изображения, на плоскости отображаешь какие-то реальные объекты. И более того, создаешь пространство или его видимость, это все условно, это не само пространство. И я даже пришел к выводу, что вообще слово не обозначает вообще и не соответствует нашим понятиям. Если я произношу слово, это не значит, что в голове моего собеседника оно отражается тождественным смыслом.
Д.Ю. На эту тему, извините, перебью, есть отличная цитата. “Я вас правильно понял?” – “Не знаю”.
Александр Таиров. А я еще беру во внимание все эти военные дела. Когда смотришь военный фильм, там командир ставит задачу и спрашивает у подчиненного: “Повтори, как понял”. И летчики все время говорят и все: “Вас понял”. И вот это слово “понял”, оно на самом деле сюрреалистическое по большому счету. Потому, что человек не воспроизводит никогда адекватно мысль ему транслируемую. А эта игра в испорченный телефон, это сюрреализм в чистом виде.
Сейчас мы продолжим говорить о Магритте. Когда мы говорим вообще о происходящем вообще такой субстанции, как человеческий мозг, то там все черный ящик. Те смыслы, которые мозг вбирает, они совершенно по-разному перевариваются. И Магритт это овеществил через зрительные образы. Потому, что слово настолько расплывчато в своем характере. Например, слово “мерзавец”. Либо я говорю: “Мерзавец”. С ненавистью. Либо я говорю: “Ну, и мерзавец же ты”. Понимаете? И тут интонации, тончайшие оттенки.
Д.Ю. А если сказать: “Мерзавка”. То это вообще.
Александр Таиров. Да. И мы тут погружаемся в сюрреализм, который содержит в себе те сложнейшие составляющие, которые в принципе говорят нам о том, что вся наша жизнь, это сплошной сюрреализм. Люди просто об этом не догадываются. Но в чем сила изобразительной стороны сюрреализма? А это конкретно овеществляет и фиксирует сюрреализм, к которому ты все время можешь вернуться. И который для себя можешь переосмыслить. И в какой-то мере развить свое понимание того, о чем хотел сказать художник. Например, его работа, одна из ключевых, “Сын человеческий”. Где изображен некий человек в котелке, лицо которого закрыто яблоком. И он стоит на фоне парапета из камня. А за камнем бескрайнее пространство, там море, там небо бесконечное. Я хочу объяснить, почему он изобразил бесконечность за спиной и конкретность впереди лица. Яблоко закрывает лицо, и за этим яблоком не понятно, чье лицо. И оно уже содержит здесь такую загадку. Ту составляющую, которая заставляет тебя задаваться вопросом: “Кто там, за этим яблоком?” Я уже не говорю о том, о чем может думать человек, находящийся за этим яблоком.
Поскольку мы живем в мире символов, еще Метерлинк говорил, что весь мир построен на символах. Потому, что на самом деле мы узнаем мир только благодаря определенным символам. Даже возьмите эту военную субординацию. Как подчиненный отличает ранг начальника? Только по знакам, которые на погонах. По-другому он не может никак отождествить. И вообще, когда мы смотрим на окружающее пространство, мы не отдаем в этом себе отчета, вокруг все построено на символах. Если мы видим роскошно одетую женщину, мы понимаем, что она с определенным уровнем благосостояния. Мы по определенным признакам говорим, что это молодая девушка, эта уже среднего возраста. По каким знакам мы это определяем? Потому, что все требует своего опознавания. Мы не можем жить в мире, который мы не можем узнавать. Мы не отдаем себе отчет, а по сути дела мы живем в мире, где мы каждый раз должны узнавать любую деталь, любой объект, с которым мы сталкиваемся.
Д.Ю. Я бы даже развил чуть-чуть. При этом еще и сами непрерывно посылаем сигналы от себя. Подросток одевается вот так. Человек средних лет вот так. Взрослый - по-другому. На работе, занятия спортом.
Александр Таиров. Да ведь кроме всего прочего, это ведь мы еще отождествляем с определенным временем, с определенным местом. С определенной страной, с определенными обычаями. Тут настолько много всех этих признаков, что мы даже не отдаем себе отчет, что это все символы. Мы живем в мире символов. Убери эти символы и жизнь остановится для нас. потому, что мы не будем знать, не будем ориентироваться. Так вот, эти символы...
Д.Ю. “Общество без цветовой дифференциации штанов”.
Александр Таиров. Да. Все четко. Возьмем сейчас те же автомобили. Как это все дифференцируется. А раньше это был выезд. Пара лошадей или у тебя четверка лошадей. У тебя карета или бричка какая-то. Представляете, как интересно?
Д.Ю. Многие, кстати не знают, что в соответствии с табелем о рангах лошадей можно было запрягать только “цугом”. То есть, две, две, две... Например, если ты такого звания, у тебя только две лошади. Если выше, я уж не помню, граф, князь, а вот у князя шесть. Именно поэтому купцы ездили на тройках. И они запряжены в ряд, а не “цугом”. Больше двух, но не так.
Александр Таиров. А я вам еще могу интересной подробностью возразить. Мы сейчас сплошь и рядом наблюдаем всяческие заседания, совещания. Как вы думаете, люди сидят за столами просто так?
Д.Ю. Конечно, нет.
Александр Таиров. В соответствии рангу, иерархии.
Д.Ю. Тоже воткну. У нас почему-то считают, что сидеть во главе стола, это вот длинный стол, сидеть надо с торца. Это неправильно. Сидеть надо посредине, лицом к двери. Это главный. А второй, это тот, кто напротив него сидит. И дальше уже вот так.
Александр Таиров. Вот видите, сколько тонкостей на самом деле, мы просто не отдаем себе в этом отчет. Так возвращаясь к этому “Сыну человеческому”. Даже простая странность, что яблоко повисло где-то... Вообще, у людей не привыкших к этому, может возникнуть вопрос: “Почему-то яблоко в воздухе висит перед лицом?”
Д.Ю. Познание добра и зла.
Александр Таиров. Да, вот. Исследователи, как правило, цепляются за этот первый знак: “А это же идет оттуда, из Древа познания. Яблоко, в котором сосредоточена греховность и так далее”. На самом деле, как бы, это он и имеет в виду. За этим скрывается много моментов, которые говорят об истории человечества. Оно вбирает в себя всю эту Библейскую сумму знаний, вот это яблоко. Почему оно так укоренилось в рекламе, в искусстве, он сделал много повторов этого “Сына человеческого”. Кроме того, он показывает среднестатистического человека. Что за среднестатистическим человеком могут скрываться разные мировоззрения, разный интеллектуальный опыт. И вот этот человек и это бесконечное пространство, это есть противопоставление единицы и бесконечности. В этом случае, когда мы говорим об этом человеке. И когда мы говорим о тех надеждах, чаяниях, которые скрываются за этим яблоком. И мы не можем говорить о том, хочет он это яблоко или не хочет он этого яблока. Видите, как вариативно отношение к этому человеку.
При этом, даже проговорив все это, мы не можем исчерпать всех других вариантов, которые могут возникнуть у зрителя более искушенного, или обладающего своим каким-то специфическим опытом. Вот одна только работа. И это говорит о том, что он коснулся и зацепил какие-то важные элементы в сознании человека. И эта же самая трубка. И эти самые “Целующиеся”. Исследователи в первую очередь хватаются за то, что они не знаю хорошо друг друга. То есть, они испытывают желание друг к другу, но между ними все равно существует какая-то граница. На самом деле эта точка зрения может иметь место, она правомерна. Действительно, даже когда люди очень плотно сходятся, между ними существует некая небольшая дистанция, касающаяся тайников их души. Которые они не открывают друг другу. И которые в любой момент могут стать предметом их ссоры или предметом их разногласий. Что собственно и происходит.
Развод-то, отчего возникает? От того, что до какого-то момента они не знали каких-то сторон и черт характера друг друга. В какой-то момент они обостряются до предела, и это служит причиной их расхождения. Это первое. И мне кажется, что эта преграда говорит еще о том, вкладывал ли он этот смысл или нет. Я думаю все-таки это у него от матери пришедшая аналогия такая. Потому, что всегда между двумя людьми будет существовать преграда. Ее в принципе не преодолеть по той простой причине, что если мы можем взять два кусочка свинца и их сплавить, они сплавятся в однородную массу. Они одинаковые металлы. Если мы возьмем два разных металла, там уже сложнее это будет. А если мы берем двух разных людей, да еще противоположного пола, там невозможна полная диффузия, я бы такой наукообразный термин применил. Полное слияние невозможно. Он говорит еще подспудно и намекает, что всегда между двумя людьми будет некая дистанция существовать, пусть даже минимальная. Это, знаете, я люблю это сравнение, “неделимый отрезок” есть такое понятие. Оно мне когда-то запало в память. Ты его сколько не будешь делить, все равно останется самая маленькая часть, которую разделить невозможно. И это будет до конца идти. Интересна такая аналогия.
Д.Ю. Конца не будет.
Александр Таиров. Да. Конца не будет. Вы можете очень близки быть друг другу, но все равно. Можно говорить, что человек рождается в одиночестве и умирает в одиночестве. Глубина этого полотна как раз в этом и заключается.
Второе полотно, о котором я бы хотел рассказать, это, я уже упомянул, называется “Красная модель”. По поводу “Красной модели” ему его братья сюрреалисты говорили, что тут он уже в логике Фрейда работает. Какие-то такие глубоко психологические моменты затрагивает. Хотя он говорил: “Я вообще-то не сторонник этих психологизмов, я магический реалист. Мои работы не усыпляют, они пробуждают”. Вот так он говорил о своих работах. Он все время дела упор на то, что он конструирует свои работы. И он, как бы, отчасти холодным рассудком руководствуется, когда делает свои работы. Ну, в известной степени, они, может быть, и конструктивны, но все равно подспудно, мне кажется, он находится под влиянием тех глубоких подсознательных моментов, которые движут всеми.
Не случайно у него очень много работ, в которых присутствует обнаженная женская натура. Почему? Почему он снова возвращается к моментам, которые не могут не волновать мужчину? Как бы, он их впрямую не декларирует, не везде она имеет место эта тема. И что интересно, для этих моделей он использовал свою жену исключительно. Никого больше. Она позировала ему для этих моделей. И в скобках могу заметить, что он выбрал хорошую жену, как модель, потому, что она стройна была, хороша собой. Правда, он никогда не писал ее лица так, чтобы оно было узнаваемым, это лицо. Скажем, его работы, касающиеся изображения женской натуры, все равно содержали в себе чувственную составляющую. Не смотря на то, что исследователи не подчеркивают эту сторону его жизни, но когда смотришь на его работы, понимаешь, что он как мужчина не может остаться равнодушным к самому чувственному началу, которое заключено вообще в женском силуэте. Он его обыгрывает всячески. И он об этом, так или иначе, говорит. Оно говорит о желании, которое вызывает женщина.
Например, работа “Когда время будет звучать”. Работа, где с одной стороны был изображен такой каменный парапет, на котором стояла свеча. И там, вдали, пространство бесконечное, в небе висел воздушный шар, а еще стояли торсы женщин, вложенные один в другой. И там, в воздухе были такие геометрические формы едва осязаемые. Раскладывают эту работу, таким образом. Свеча – символ вечности. Пространство само собой говорит о бесконечности, которым окружен этот символ вечности. Дальше, эти формы, которые, геометрические, в воздухе – это чистая абстракция. Исследователями говорится, что шар воздушный является чистой идеей. Но, я хочу сказать, а почему в этом воздушном шаре человек? А почему женские торсы один вложен в другой, как матрешки, выходят один из другого? И тут можно сказать, в этом смысле, что желания содержатся внутри, одно в другом. Удовлетворив одно желание, ты будешь испытывать следующее. И так до бесконечности. Он, конечно, не мог до бесконечности изобразить эти торсы, один из другого выходящие. В таком классическом варианте. Но мне кажется, что он, хотел того или нет, должен был сказать об одном, желание не может быть никогда удовлетворено полностью. Вслед за одним приходит другое. И, как бы, эта матрешка, из женских торсов состоящая, она говорит о непрекращаемости этого желания. Если мы сопоставляем один тип вечности с бесконечностью и с торсом, он как раз, в этом смысле смыкается этот мотив с бесконечностью этого процесса. Бесконечностью того, что человечество никогда не удовлетворится по большому счету.
На мой взгляд, это такая идея. Причем я не претендую на то, что это такая абсолютная точка зрения. Но, как версия, мне кажется, она вполне может иметь место. Вот этот шар, мне кажется, это некая несбыточная мечта. Когда есть вещи, которые ты не можешь удовлетворить, которые ты не можешь понять, осознать до конца потому, что не от тебя это зависит желание. Заложено природой. Как Окуджава говорил: “Почему, не наше дело. Для чего, не нам судить”. Так и тут. Вот этот шар, он, как бы, мечта охватить это одним взором, это раз. И второе. Тот человек, который там, в корзинке сидит, он каким-то образом реагирует на все происходящее. И там дальше, вот смотрите, интересная вещь, что ты можешь смоделировать, о чем может думать человек, находящийся в шаре. Либо он испытывает вожделение, либо он на самом деле ощущает некие философские моменты, глядя на свечу, горящую тут. Потому, что это все пространство ему открыто. Вся данность, она предстает перед ним и под ним.
На самом деле очень интересный момент, о котором говорил Метерлинк, к которому он на самом деле имел отношение. И которого он почитал. Метерлинк говорил... И, я думаю, это очень многим приходит думающим людям. Метерлинк говорил: “Когда мы живем, уткнувшись взглядом в пол, мы живем несколько неполноценно. Мы обязательно должны смотреть вверх”. Потому, что само существование человека, это есть путь восхождения. И когда ты восходишь, ты поднимаешься над реальностью, тебе открывается дотоле тебе неведомое и невидимое. И эта картина, как о многом может сказать на самом деле, и к каким мыслям она может привести. То есть, человек, поднявшийся на шаре, он его не случайно туда поднял, он имеет возможность обозреть это одномоментно. Охватить взглядом. Тогда, как стоя у основания, ты видишь только то, что перед твоим взором. Ну, или не дальше линии горизонта. И этот эффект всем, наверное, знаком, когда на самолете поднимаешься над пространством. То, что ты видел в виде стен, в виде улиц, является тебе в каком-то невероятном развороте, от которого захватывает дух. Даже простой подъем в гору меняет твое представление о пространстве и дух захватывает от тех перспектив, которые открываются перед твоим взором.
Д.Ю. Новые горизонты.
Александр Таиров. Конечно. И положение, позиция... Вот как говорят, что форма имеет значение. Это безусловно, мы, может быть, коснемся этого. Но и твое позиционирование относительно всего происходящего. Вот говорят иногда в обиходе: “Надо подняться над происходящим, над действительностью”. Только тогда ты сможешь охватить и осмыслить, обозрев все это и сравнив. Мне кажется, что картина философична и глубока в своей философии. Он не случайно поставил туда человечка, который обладает сознанием, который может охватить это непознаваемое. И задаться вопросом об отношении вечности, бесконечности и желания, тоже бесконечного.
Д.Ю. Никогда бы не додумался. Никогда. То есть, я на них гляжу, даже не могу понять, что это во мне будит.
Александр Таиров. Вот удивительно, правда? Я почему и говорю, он удивительный творец в том смысле, что он ставит вопросы, которые могут иметь такой продолжительный ответ. Даже то, что я сказал, это та модель, которая мною сейчас выстроена, которую можно и опровергнуть. Можно и продлить, в какую-то другую сторону увести эти рассуждения. Но смысл его творчества в том, что оно будоражит воображение. И заставляет, если конечно ты мотивирован, порассуждать на эту тему. Для себя, пожить в этой ситуации. Почувствовать, что ты, как бы, разворачиваешь плечи. Тот же Метерлинк, если мы говорим о нем, он говорил еще вот о чем, что... Это не только он говорил. Я помню, Успенский говорил об этом, что мы смотрим на жизнь, на происходящее, сквозь небольшую щелку.
Д.Ю. Успенский, это которого Гурджиев учил?
Александр Таиров. Да. Он говорил: “Мы смотрим сквозь щелку и видим только это. И строим свои суждения на основе маленького кусочка информации, фрагментов информации”. И у основной массы людей, я не исключение, суждения строятся на основе кусочков, обрывков информации, которые мы имеем. У нас нет полного охвата. Того объема информации. И наверное практически это очень сложно сделать.
Д.Ю. Это как у Платона пещера, где все сидят спиной к входу и смотрят на тени, которые падают от людей, которые где-то там ходят, что-то делают. Что это такое? Ничего не понятно.
Александр Таиров. Так ведь Платон на самом деде сказал такую кардинальную и проекционную вещь на все последующее время. Потому, что в любом случае мы поднимаемся, происходит восхождение в области науки, в области познания. Но я думаю, что хотя и говорят, что мир познаваем, но в конечном счете это как мудрость: если твои знания, это маленькая точка, это небольшой кружок пространства, которого ты не знаешь. Но когда область...
Д.Ю. Чем больше круг.
Александр Таиров. Да. Тем больше пространство, которое сопредельно и которое требует своего познания. И в этом смысле, конечно, оно бесконечно. И возвращаясь к Метерлинку, он говорит, что есть возможность раздвинуть эту вот щель и узнать новый мир, новое пространство. И вообще, это понимание, не всегда приходящее нам, что мы иногда боимся переступить ту грань, за которой нам может открыться нечто новое. Есть древняя восточная мудрость, суфийская, по-моему, если я не ошибаюсь. Джалал ад-Дин Руми это сказал: “Из всех тюрем самая страшная та, которую ты построил в своей голове”. Что значить тюрьма? Тюрьма не только место, как ареал твоего обитания, очень суженный. А она еще и закрывает от тебя другие миры, другие пространства. И ты построив эту тюрьму, боишься переступить эту грань. И вот он говорит еще о том, что нужно найти решимость открыть эту дверь, распахнуть. Потому, что на самом деле дверь - это тот символ, за которым нас всегда ожидает что-то новое. Либо ты внутри и кто-то войдет новый. Когда открываешь дверь, открывается другое пространство, и сам выходишь в это пространство. И у него есть картина, я сейчас не помню как она называется, где он обозначает дверь пробитую. Брешь в двери сделана и там, за дверью, другое пространство. Вот она на самом деле по философии очень глубокая эта работа.
Я вот когда стал предметно погружаться в его творчество... Чем интересно его творчество? Оно заставляет тебя озадачиваться вопросами, о которых ты не думал. И я постоянно теперь понимаю, что всегда тебя от чего-то, вне тебя находящегося, отделяет либо зримая, либо незримая перегородка. Но она всегда существует. И вот где “Влюбленные”, там тоже перегородка существует, правда ведь? В виде этой ткани. И тогда любое пространство новое, любой объект вне тебя находящийся, он всегда отделен перегородкой. Условной или безусловной. Либо ты ее сам выстраиваешь, либо кто-то для тебя ее выстраивает. И он в этом смысле очень часть писал картины с дверями, в которых пробита брешь. И более того, если в одной картине темное пространство за этой дверью... Тоже интересный, между прочим, знак. Ты открываешь дверь, но ты не знаешь, что там, в этой темной комнате, что тебя ожидает. Очень часто бывает. И между прочим, это нас пугает. И многих это останавливает от каких-то революционных действий, решительных шагов. Потому, что там нас ждет неизвестность, а тут пусть плохонько, но уютно все. И мы не рискуем перейти в новое пространство.
И мне кажется, что эта картина показывает, что там неизвестно, но там все равно новый мир. И ты должен найти решимость перешагнуть. Метерлинк как раз об этом говорит. Но есть у него картина, где это пространство пробито и там вполне очевидные вещи. Там стоит дом, там стоит дерево. И когда ты начинаешь развивать свои действия, и, как бы, ты вышел в это пространство, там тебя может ожидать все в этом доме. И новые знакомства, и новые впечатления, и новый ландшафт. Это так интересно все-таки. И у него же это перекликается еще с другим моментом. Стеклянная перегородка. Окно стеклянное, оно прозрачно, оно тебе создает видимость, что там есть что-то такое, но все равно, оно тебя отделяет от того. И ты порой, в силу разных обстоятельств, просто смотришь в это вне тебя находящееся пространство и тоже не решаешься пробить эту перегородку. Взять, разбить ее или распахнуть окно, и выпрыгнуть в окно. Туда, в новый мир. Там одна картина, называется “Отрыв” что ли, или что-то такое. Сейчас я точнее скажу. Не люблю бумажки смотреть эти, обычно запоминаю.
Д.Ю. Такие заковыристые названия не запомнить.
Александр Таиров. Да. И там показано разбитое окно, за разбитым окном ландшафт. Осколки все эти. А тут осколки превращаются в какое-то причудливое сооружение, сами по себе осколки. Они тут начинают превращаться во что-то такое новое, непонятное. Мы даже можем себе это сказать. Когда какой-то предмет, объект разрушился, то тот артефакт, который образовался, он тоже представляет некую ценность. Новое образование какое-то такое, интересное по своей форме. И там они напоминают какие-то льдинки и все такое прочее. А тут за разбитым окном открылось пространство новое, которое отделяла стеклянная перегородка. И что важно в этой стеклянной перегородке, она ассоциируется... По сути стекло не видно же, и эта перегородка ассоциируется с тем, о чем мы говорили, что эта невидимая перегородка, она всегда присутствует. А стекло, как такое овеществленное олицетворение этой перегородки. И так интересно. И тогда ты понимаешь, что на самом деле весь мир, это сюрреализм. Если мы касаемся наших сновидений, которые лежали в основе идеологии сюрреалистов. Я думаю, что каждый из живущих на Земле, так или иначе, погружался в мир сюрреализма. Когда ему снились самые безумные, кошмарные, иного рода сны. Где он попадал в совершенно невероятные ситуации. Являлся участником событий, которые в реальной жизни подчас не представимы. Это касалось и ужасов, и наслаждений. И всего такого, что есть и заложено в подсознании.
О чем мы говорим? Что “сюрреализм” на самом деле, в переводе на русский язык, это “сверхреализм”. Это над реализмом. То есть, над тем реализмом, к которому мы привыкли. Что стакан должен стоять на столе, что в стакане должна быть, как минимум, вода. И так далее. К каким-то достаточно привычным вещам. А над реализмом когда мы поднимаемся, мы понимаем, что функций у стакана может быть неисчислимое количество. Более того, все эти съемки, замедленные, убыстренные нам показывают то, чего мы никогда не видели. Когда вода обретает какие-то удивительные формы. Мы понимаем, что она каплевидная, она тягучая. Как субстанция какая-то. Это мы только сейчас начинаем познавать. Более того, что стакан может каким-то образом висеть в воздухе. Почему нет? Если мы когда-нибудь решим вопросы гравитации, мы создадим установку, с помощью которой стакан этот поднимем. А невесомости, мы знаем, она ведет себя совершенно по-другому. Значит, сюрреалист в какой-то степени предвосхищает что-то такое, с чем мы не сталкивались.
Д.Ю. Из недавно виденного. Вот японцы любят такие маленькие деревья выращивать, бонсай. Там угрызать, укусывать. Вот его в магнитную подставочку, внизу магнит и оно висит.
Александр Таиров. Чего представить раньше невозможно было, правда ведь?
Д.Ю. Кстати, вспоминаются две небезызвестные рок-группы. Одна “The Doors”, которые взламывали двери восприятия. И другая, “Pink Floyd”, где как раз персонаж произведения “Стена” строит вокруг себя стену, чтобы отгородиться, а в конце ее ломает.
Александр Таиров. Эти все вещи тончайшие, это как раз сюрреалисты и создавали. Но надо сказать вот еще о чем. Не смотря на то, что он поначалу влился в эту когорту сюрреалистов... Для того, чтобы еще немножечко развить тему сюрреализма, они же в основе своей содержали спонтанное творчество.
Д.Ю. Ну, как Сальвадор Дали. Ночью вскочил, метнулся, нарисовал.
Александр Таиров. Да. Они отметают все рациональные какие-то мысли. Между прочим, сюрреалистом был еще Леонардо да Винчи. Я вообще хочу сказать, что сюрреализм имеет такие корни, которые нам и не снились. Потому, что вся эта мифология греческая, это сюрреализм сплошной. Кто такой Минотавр? Это сюрреалистическое совершенно существо. С телом человека и головой быка. И у них таких сопряжений сколько угодно было. И в египетской мифологии. Этот сюрреализм, так или иначе, вызревал в сознании, в воображении людей. Он просто как течение, как явление, как попытка теоретически обосновать и оправдать, оформился под влиянием Бретона. Который создал сначала “Первый манифест сюрреализма”, “Второй манифест сюрреализма”, “Третий манифест сюрреализма”. И он в свои ряды вовлекал очень многих. Допустим, Фриду Кало он хотел видеть сюрреалисткой, хотя она ни в какую не соглашалась быть сюрреалисткой. Но ее работы, посвященный самой себе, своим страданиям, это тоже сюрреализм. Когда она зациклилась на своем состоянии и ни о чем другом думать не могла, и это естественно. Эта боль, с которой она жила постоянно. Это тоже сюрреализм своего рода.
И очень интересная работа у него, это “Голконда”, одна из известнейших его работ почему-то. Вообще на самом деле странно представить себе. На ней большое количество людей, как бы, падающих в виде дождя. В котелках все. Но причем по-разному, у одного трость, у другого портфель, но все они так вертикально, стройными рядами падают. И в этом смысле есть разные теории. Что это усредненный человек. “Голконда”, это потому, что их состояние позволяет им чувствовать себя свободно в этом пространстве. То есть, относительно “Голконды” нет точного толкования. Всех просто удивляет, на фоне здания падающие человечки в виде дождя. Что бы это по большому счету означало?
Д.Ю. А причем тут Голконда?
Александр Таиров. Голконда, это известная область в Индии, где были алмазные копи и так далее. Когда исследовали положение этих фигурок, они располагались шестигранником, можно было между ними провести такие векторы и они между собой образовывали шестигранник. То есть, структуру алмаза на самом деле.
Д.Ю. А ну, как “Маген Давиды”?
Александр Таиров. В общем, такая странная работа была. И она в себе вот такое содержала. И вот, возвращаясь к работе “Красная модель”. Это очень интересная работа. Это такой сюрреалистический ход, в котором он по большому счету не признавался. На самом деле он содержит в себе элементы не очень приятного свойства.
Д.Ю. Что же это такое, решетки из людей? Что это такое? К чему бы это?
Александр Таиров. А вот не знаю. Посмотрите, вот эта маленькая работа. Из них образуются решетки. Вот они падающие человечки. Из них образуются решетки, видите?
Д.Ю. Я, что характерно, наверное, как и все, массу работ знаю. Но не знаю, чьи они. Настолько часто используется в рекламе.
Александр Таиров. Да, в рекламе это совершенно однозначно используется. Великолепные работы и настолько они знаковые. И возвращаясь к этой “Красной модели”, где изображены ботинки расшнурованные, превращающиеся в ногу. Такой интересный умозрительный ход. Изобразительный ход такой, неожиданный, очень эффектно выглядит. Они, эти ботинки стоят на каменистой основе. Сзади них стена из досок. Вы понимаете, опять это заставляет задуматься, что в них содержится. Почему они на каменистой основе стоят? Если ты в ботинках, тебе безразлично по какой основе ходить. По камням спокойно можешь ходить. Но когда ты босиком, там каменистая основа и ходить, естественно, неудобно. И тут какая-то такая интересная философия, о которой еще нужно подумать. Почему это двойственное состояние удобно и неудобно? Что он этим хочет сказать, что обувь, это искусственное образование, от которого человеческая нога страдает, деформируется? И почему сзади стена, у которой они поставлены? Что это за стена? Что это за забор? Вот эта загадка, такая, очень мощная по посылу и до конца ничего не объясняющая по большому счету.
И она еще ждет своего обоснования потому, что сюрреалисты сразу сказали, что это глубокие подсознательные мотивы на тему страдания, может, где-то там. И чего-то еще такого. Потому, что на самом деле мы знаем, Фрейд о чем говорил? О двух вещах: об Эросе и Танатосе. О жизнеутверждающих вещах и о смерти. И вот мне кажется, что как раз подспудно, хотел он того или не хотел, он как-то этого коснулся. И потом он сделал вторую работу. Сейчас я назову ее, если она у меня здесь есть. “Философия будуара” называется. Вот запомнишь такое?
Д.Ю. Это я как раз знаю.
Александр Таиров. Да. “Философия будуара”, это работа, где изображена то ли нательная рубашка женская, то ли легкое платьице, превращающееся в естественное тело женщины. Тоже ход, перекликающийся с тем. Очевидно, та идея для него преобразовалась в эту. Найдя удачный ход, он перешел в это, где обозначается четко выпуклость груди естественная, прямо прорисованная. А на столе, почему-то, тоже стоят туфли, тоже превращающиеся в ноги. Вот скажите мне, пожалуйста, какая философия будуара тут? Причем здесь будуар? Философия, я понимаю, почему она имеет место, а причем здесь будуар, скажите мне, пожалуйста? И вот тут возникают некие такие сложные аллюзии и переживания чувственного порядка. Где ты начинаешь думать уже об изяществе. Об изяществе одежды женской. Об одежде женской, которая скрывает под собой... А ведь мы знаем, что женская одежда, бывает, подчеркивает, а порой скрывает под собой что-то такое, что тебе не ведомо.
Допустим, я снова вспоминаю этот момент, по поводу которого мне приходит в голову мысль. Когда женщина одевалась в кринолин, и все тело ее было закрыто. Там непонятно. Если сейчас мы видим, как бы, все на показ. Мы видим стройна женщина или худа, или полновата. И осуществляем некое предпочтение относительно этого. То, что было тогда, это был темный ящик. И неслучайно тот же Пушкин восторгался, говорил о том, что “едва найдется пара стройных ног”. Потому, что он их не видел в основной своей массе. Только тех, кто был ему доступен. Поэтому теряли люди сознание при виде щиколотки женщины, можете себе представить.
Возвращаясь к этой работе, что я хочу сказать? На самом деле она рождает сложную цепь ассоциаций. Она немного жутковата по своему содержанию. Потому, что там тела нет как такового. Есть только части какие-то, которые намекают на что-то, на что я еще до конца не могу дать себе ответ. О чем эта работа и почему она вызывает во мне какое-то притяжение. А с другой стороны какое-то ощущение беспокойства, я бы сказал так. Потому, что не след ли это его... Опять же, это оттуда идет, эти состояния, где он, может быть... Когда мы можем увидеть тело женщины под одеждой? Когда одежда тонкая, это да. А когда она мокрая еще. Посмотрите, мокрая, форма груди обозначается здесь. Видите, что проглядывает через это? О чем никто не говорит. А на самом деле это то, что он увидел, то, что привело его в ужас.
Мать его была очень красивой женщиной. Я так думаю, что в этом смысле она была для него каким-то эталоном женщины. Это всеми подчеркивается, что она очень красивая такая, веселая, вечно улыбающаяся женщина. А отец его был мелким бизнесменом, сухим. Вот таким вот. Непонятно, она же когда ушла из жизни, записки никакой не оставила. Непонятно, почему это произошло. Очевидно, как раз тот момент, когда он двух влюбленных показал. Он, наверное, что-то знал, о чем он никогда, никому не сказал. До конца дней своих. Что-то такое он знал по поводу причины, которая побудила его мать прыгнуть с моста. Внешних-то не было. Ни скандалов, ничего.
И здесь он говорит о каких-то своих вещах, которые всегда живут в сознании человека. С одной стороны желание видеть обнаженное тело за одеждой. Ведь тут вот о чем, хотим мы или не хотим, должны сказать, что естественная наша оценка событий, она всегда имеет своей целью пойти дальше видимого, доступного тебе момента. И тут я могу просто перейти к такой аналогии, наверное, и женщины, и мужчины... Или нет. Или мы берем здание. Нас всегда интересует, хотя мы не имеем к этому никакого отношения, но иногда мелькает мысль: “А что там внутри?” И мы в силу свойственного нам качества, что мозг всегда выстраивает модели, сюжеты, какие-то события. Он помещает туда какие-то события. А если мы смотрим на людей, мы пытаемся... Если нам недоступна какая-то часть тела его, мы пытаемся представить, как он, интересно, выглядит. Особенно это касается непосредственного, активного интереса мужчины к женщине, а женщины к мужчине.
Эта работа, она как раз объясняет нашу особенность. Когда мы видим человека, я и вкладываю потаенный, может быть, скабрезный смысл, и не вкладываю. Потому, что мы существует одномоментно во всех ипостасях. Я вообще не разделяю человека и не говорю: “Ах он вот такой пуританин”. Или он такой, исключительно строгих правил, ничего себе не позволяет, он даже подумать ни о чем не может. Я понимаю такую вещь, что человек в себя вбирает все. И он может одномоментно быть чопорным, а с другой стороны нет-нет, да и кинет взгляд на что-то такое.
Д.Ю. А дом ходит в кожаных трусах и с плеткой. Как это бывает.
Александр Таиров. Вполне, да. И я понимаю, что в этом смысле, в этом полотне... Почему я так говорю об этом? Потому, что там на самом деле много такого, что мы повседневно ощущаем. Что, мы хотим того или нет, мы вскрываем или пытаемся вскрыть явления в объекте, который нас заинтересовал. Особенно заинтересовал. Допустим, если женщина видит понравившегося ей мужчину, естественно, ее проекция идет дальше его внешнего вида. Там вольно или невольно появляются иного порядка мысли. Я к чему говорю? Это все в человеке одномоментно присутствует. И мне всегда забавно наблюдать за чопорными людьми, за официальными людьми, и думать: “Интересно, а как он...” И так дальше. Такая мысль. Потому, что мы не можем существовать вне пределов такой проекции. Когда мы идет по улице, мы в режиме прогноза существуем. Потому, что любой наш шаг определяется прогностическим моментом. Если я не спрогнозирую, куда я пойду, я не смогу этого шага продуктивно исполнить. А что касается оценки происходящих вокруг меня событий...
И возвращаясь к этому, к самому сильному чувственному элементу, который вообще движет людьми и миром. Мне кажется, здесь все заложено вот в этом. Проекция пальцев и проекция груди на сорочку. И вот эта висящая, там же оно на вешалке висит это платье... Такая простая работа, а какая цепь ассоциаций. Она за собой тянет.
Итак. После своего недолгого обучения, он устроился на обойную фабрику. И вообще хронологически не важно, в какой это последовательности идет. Потом он создал рекламное агентство вместе с братом, чтобы решить свои материальные проблемы. В 1937 году, может быть чуть раньше, или в 1927 году он принял участие в первой выставке. Но эта выставка не увенчалась особым успехом. Это был “Потерянный жокей”. И там это все относит нас к его воспоминаниям. Первое, что он увидел, что его удивило, это шахматы и ноты. Шахматы своими какими-то условными вещами. Ведь все то, что в шахматах, фигуры и так далее, все очень условно и почему-то его впечатлило это. Фигуры шахматные, то, как они ходят. Что лошадь как-то своеобразно ходит. И ноты, что они крючками записывают музыку. Вот это запало ему в сознание.
И вот в “Потерянном жокее” у него первое что было, там вот скачущий жокей в пространстве, наполненном шахматными фигурами. Интересная ассоциация. Почему он скачет среди шахматных фигур? А вторая, более поздняя версия, более упрощенная. Он скачет среди условных деревьев, которые без листвы. И вот интересная мысль, она как бы созвучна мне, возникшая у меня однажды. Деревья вверху, они практически напоминают то, как устроена корневая система. На какой-то момент мене показалось, что мы-то думаем, что самое важное тут, а может со стороны какого-то перевернутого сознания, самое важное там. Если мы повернем. Корни, это и есть то, что есть дерево на самом деле. Мы просто их не видим. И что интересно, он изобразил эти деревья, в мире все повторяется, они напоминают нервную систему человека на самом деле. Эти узлы, эти кровеносные сосуды, нервные окончания. Они ветвятся. В этой работе, в этом жокее, это, как бы, не впрямую, но мне кажется, что она присутствует эта мысль, что все в мире, развивающееся, оно ветвится. Вот мы на что бы ни посмотрели, оно развивается. Кристаллы, они, таким образом, проникают во все пространства. И дерево, оно ветвится.
Д.Ю. И знания точно так же.
Александр Таиров. Да. И все эти фракталы, которые существуют. По принципу ветвления идет. И вот это мощное какое-то начало заложено. Этот вот “Жокей”, в этом ветвящемся мире, он не только потерян, он одинокий совершенно в этом пространстве. И тут такая своеобразная философия, которая заключена в этом “Потерянном жокее”. И дальше он, пробыв некоторое время в Париже, вернулся в Бельгию. Вернулся в Бельгию потому, что он в какой-то мере разошелся с сюрреалистами. Дело в том, что сюрреализм сам по себе внутренне не однороден. Джорджо де Кирико произвел на него огромное впечатление работой “Любовная песнь”. Кстати, Луи Бретон когда увидел эту работу, он тут же ее купил. Там изображена не то, что маска, а слепок с античной скульптуры, висящая перчатка, шар. И вот это называлось “Любовная песнь” Джорджо де Кирико. Она очень красива, эта работа. Содержит много загадок. Почему песня? Почему любовная? Каким сложнейшим образом это связано, это еще другой вопрос.
Джорджо де Кирико повлиял на него своей склонностью к не искажению предметов. Потому, что если мы возьмем Макса Эрнста, Дали, то они предметам придавали несвойственные им формы: “текущие” часы, искажения всех этих форм. Для себя он выбрал путь изображать предметы в том виде, в котором они есть. Просто их сопоставление для него внутри себя содержали те моменты, которые он для себя ставил первичной задачей. Поиск связи между объектами, сопоставленными в отношении друг к другу. И он на самом деле по этому пути довольно продуктивно шел.
Дело в том, что у него была работа под названием “Человеческий удел”. Это очень эффектная работа, где он изобразил картину на фоне окна. Причем картина эта, сам холст, отгораживает пространство, за ним стоит дерево. А сам холст изображает как раз это дерево. И в окне ты не сразу увидишь, что это холст, а не само дерево. И только когда ты смотришь, что на треноге стоит, понимаешь, что это не сам пейзаж. И тогда возникает такой вопрос: вообще, когда ты видишь что-то, оно на самом деле то самое, за что ты это принимаешь? И он как раз этим и говорит, что ты на самом деле думаешь, что это пространство, а на самом деле это не оно. Это его изображение.
Одна из первых работ его, это... Как же называлась-то? Сейчас вспомню. Фальшивое что-то такое. Сейчас я найду. А, “Фальшивое зеркало” она называлась, работа. Изображен глаз, а в “радужке” изображено облачное небо. Это известная работа. И он говорит: “Наши органы чувств, они нас обманывают”. На самом деле они нас обманывают. Он говорит: “Наш мозг получает информацию от органов чувств и уже мозг себе выстраивает определенные суждения и все остальное”. Если мы коснемся того момента, что по сути дела глаз, это вынесенный вперед кусочек мозга. Которым мозг, образно выражаясь, визуально ощупывает пространство. Но он получает знаки, сигналы. Помните, мы говорили об условных признаках, о знаках и символах? Он получает символы, а уже его задача, находясь в области обычных представлений, накопленных за предшествующий период, дать оценку, что это именно то, о чем он думает. Или, как это модно сейчас говорить: “Это то, о чем я думаю?” Видите, даже тут интересный такой посыл: “Это то, за что я это принимаю?” И он говорит, что на самом деле глаз просто проецирует некое происходящее вне него событие.
А оценку этому событию предстоит сделать мозгу, причем дать оценку правильную, а не ложную. Это известная притча о трех слепых индийских мудрецах. Когда им дали пощупать слона. И вот соответствующие выводы. Хвост - это веревка. Нога - это столб. Ну, и так далее. Они пощупали один объект. А представление об объекте у них совершенно разное. И это на самом деле так. И вот визуально объект тоже не могут быть однозначно оценены.
У него есть такая работа, называется “Ключ к сновидениям”. Молоток там изображен, шляпа изображена, яйцо, стакан. Под молотком написано, что это “пустыня”. Под шляпой написано “буря”, предположим. То есть, вещи не соответствующие тому, что изображено. И он, таким образом, дает понять, что ты должен для себя выстроить определенную цепочку связей, которые тебя подведут к мысли о том, что это объясняет ход решения задачи. Что он берет стакан и берет лист вот этот, предположим, и ищет между ними связь. И ее выявляет с точки зрения изобразительного хода идеи.
Д.Ю. Просто монстр.
Александр Таиров. Да. При этом мы должны понимать, что мы живем в мире не разделимом по большому счету. Это мы в своем способе познания разделяем. Подобно тому, чтобы понять, как лягушка внутри устроена, ее берут и разрезают по живому. По сути дела ее убивают, чтобы исследовать, как она живет. И то же самое мы привыкли делать, я расставил все по местам, я знаю, это вот это, это, это. Я для себя в своем сознании их постоянно в дискретном варианте рассматриваю. А когда я живу в области понимания цельности мира, тогда для меня картина является более органичной, более объективной, скажем так. Он на самом деле своим творчеством именно к этому призывает, что удивительно.
Одной из своих работ он об этом же и говорит. У него работа, предположим, “Магнит”. На ней изображена обнаженная девушка, стоящая, опираясь о грубо отесанный камень. На фоне бесконечного пространства, на фоне водной стихии и небесной стихии. И наполовину эта картина отгорожена занавесом красным, тяжелым. Условно говоря, бархатным занавесом. И с занавеса идет отпечаток ее же. Как будто он стоит и тут, и за занавесом стоит. Что здесь она как бы явно присутствует, а там она присутствует неявно. И что не факт, что то, что явно присутствует, дает тебе полное представление о ней.
Д.Ю. Взгляну.
Александр Таиров. Вот она стоит, а вот отпечатывается она на занавеске. Вот камень, на который она опирается, вот водная стихия. Посмотрите, как можно это для себя попытаться осмыслить. Она бесконечно уязвимая, нагая здесь стоит опираясь на вполне предметный камень. И смотрите, с какой стороны еще можно посмотреть, это женское начало, а это твердое мужское начало. И тут сразу восточная философия. Она подкрепляется тем бесконечным пространством жидкости, мягким и податливым, которое на самом деле говорит о том, что мягкое побеждает твердое. И знаете, если мы сопоставляем это. И мы можем говорить, что мягкое побеждает твердое, не смотря на однозначную крепость объекта, на который она опирается. И сколько ассоциаций. И она, это не она, а это та, которая за занавеской стоит. Причем она отпечатывается таким образом, что она там, за занавеской. Ее образ там. И тогда образ ее раздваивается в этой занавеске. И тут возникает сонм мыслей. Сравнение этого бесконечно мягкого, воздух, как стихия, камень. Она как такой символ желания и противостояния этому камню. Посмотрите, сколько того, о чем он говорит, что видимые объекты совсем не очевидны.
За видимыми объектами скрывается то, что тебе предстоит познать, и что очень часто бывает непознаваемо по большому счету. От этого захватывает дух. Когда ты начинаешь встраиваться в систему его представлений о мире и задавать себе вопросы, которые ты прежде не задавал. И задавать вопросы, касающиеся того, как это все связано с другим. И как все вообще в этом мире работает по отношению друг к другу. Вне привычных связей, которые ты понимаешь. Посмотрите, невольно возникает ощущение... Правильно Метерлинк говорил, что мы должны идти подняв голову вверх. Потому, что мы должны ощущать восхождение. Это не просто перемещение какое-то, банальное перемещение. А в любом случае это есть элемент восхождения. И для меня очень мощный момент, что вся жизнь наша это и есть восхождение. Причем я тут перебрал связь между всей той мифологией. Потому, что мифология, это чистый сюрреализм. Сказки, предания, это чистый сюрреализм. И в них заключено то, что заставляет пытливый ум вгрызаться и читать знаки, которые давно уже расставлены. Которые тебе должны дать очень важную информацию о тебе самом и о твоем будущем по большому счету. Потому, что не случайно говорят, что все написано уже на скрижалях вечности. Мы просто не умеем читать. И не даем себе труда прочесть.
На самом деле меня поразило, когда я рассказывал о Климте вчера. Там есть простая совершенно вещь мифологическая. Зевс, узнал, что его первая жена Метида родит мальчика, который станет причиной его конца. Смотрите, что он делает. Казалось бы, он что-то другое должен предпринять, он ее берет и съедает. Насколько это абсурдно для нашего сознания. Как можно собственную жену взять и съесть? Он ее съел. У него не живот, а голова почему-то заболела. И второй, абсурдный и сюрреалистичный. Я бы не стал рассказывать об этом, если бы это не был чистейший сюрреализм. Он подзывает Гефеста и говорит: “Ударь меня по голове молотком”. Гефест, естественно, говорит: “Ну, как же я тебя, Зевс, ударю?” – “Я тебе приказываю”. Ну, и тут некуда ему деваться. Он взял то ли молоток, то ли топор, расколол ему голову, и оттуда появилась Афина. И тогда я говорю себе, это же чистейший сюрреализм. Почему это в мифологии заложено? О чем это говорит? Я не понимаю, какая информация в ней заложена. Какая идея заложена в этой мифологической ситуации. Но там, безусловно, присутствует что-то такое, что очень важно с точки зрения сути вещей, сути происходящего в мире. Представляете?
Как раз то, о чем говорит здесь Магритт, это тоже в себе содержит коды и шифры. Которые он, интересуясь философией, он окружен философами и поэтами, он интересовался этим... То есть, он задавал себе вопросы и искал такого рода связи. Или, например, картина “Взгляд изнутри”. Где изображен лист. И вдруг прожилки листа превращается в ветки, на которых сидят птицы. То есть, он в малом видит большое. Лист большой, изображен на фоне окна и сопоставляет. Вот смотрите, опять о сопоставляет бесконечно большое с бесконечно малым. И сидят птицы так аккуратно на этих прожилках. Есть такой грубоватый анекдот армейский. Его, наверное, все знают. Когда политработник показывает кирпич и говорит: “Рядовой, Петров, ты что думаешь об этом кирпиче?” – “Я думаю, что из этого кирпича строят заводы, фабрики”. Второго спрашивает: “Иванов, а ты что думаешь?” – “Я думаю, что строят дома, в которых люди будут жить”. Другого спрашивает: “А ты, Сидоров, что думаешь?” – “Когда я гляжу на кирпич, я думаю о бабах”. – “Ты почему думаешь о бабах?” – “Я о них всегда думаю”.
Д.Ю. Узнаю себя в Сидорове.
Александр Таиров. Так вот. Нам очень часто бывает свойственно, когда мы смотрим на какой-либо предмет, мы вдруг видим его иную сущность. Не ту, которую олицетворяет в данный момент в своей форме. А мы себе представляем его дальнейшее развитие. И он, посмотрев на это, на лист, вдруг обнаружил такую удивительную связь, что этот лист имеет глобальную структуру. Он олицетворяет нечто такое, чьим следствием он является. Вот насколько интересно это все. И дальше он показывает это пространство. Частью которого является этот лист. И вот почему он говорит, что “сон пробуждающий”. Его работы – “сон пробуждающий”. Они заставляют зрителя, если он действительно способен, совершать работу внутреннюю. Потому, что другой зритель подойдет и скажет: “Какая нелепость”. Как тот же миф, какая нелепость, Гефест ударил ему по голове молотком, оттуда вышла Афина Паллада. Я просто потрясен, я вне себя от восторга, чем наполнена жизнь. Кругом знаки, которые дают нам понимание того, что он живой, он напружиненный энергией и информацией. Мы просто ленивы, мы нелюбопытны, мы не можем дать себе труд подумать хотя бы о простейших ассоциациях и аналогиях. Что нам порой сложно представить себе.
Или, например, работа, называющаяся “Хорошее чувство”. Казалось бы художник должен был изобразить натюрморт и этим ограничиться. Что он делает? Он изображает картину в раме, но пустой холст. А на него кладет фрукты и вазу с фруктами. И он говорит: “Я изобразил натюрморт, но не натюрморт. Я изобразил образ натюрморта”. Лежит картина, вот она. И на ней стоит ваза, он ее изобразил. Но он изобразил и картину. Картину в картине, это часто очень бывает. И вот такой ход говорит о каком-то мышлении. А почему я так делаю? Почему я поступаю не банально, не стандартно? Потому, что может это изображено и то изображено. Изображение изображения изображено. Такое рождает удивительное ощущение полета мысли.
Или работа называется “Предвидение” (“Автопортрет”). Там изображено яйцо, лежащее на столе и он, изображающий на холсте птицу. Он изображает себя в момент, когда он находит связь между одним и другим. Казалось бы, он продлевает жизнь яйца, он его практически запускает в пространство в виде птицы на холсте. Он создает не птицу, а ее образ, который рождается в его голове.
Д.Ю. Практически Афина Паллада выпрыгивает.
Александр Таиров. Что-то в этом есть, понимаете? И вот таков он во многом. Или, например, картина “Воспоминания”. Он изображает античную голову, она белая совершенно. И на виске у нее кровавое пятно. Где мрамор, где пятно крови. И тут возникает невероятное погружение в прошлое, во весь трагизм. Это пятно свежее. И эта античная история, проекция которой тянется либо отсюда туда, либо оттуда сюда. И перед твоими глазами выстраивается вообще во всем объеме историческая перспектива. Такой сильный выстрел в твое воображение, встряхивает тебя и заставляет погрузиться в какие-то вещи, о которых ты даже не думал. Многое из того, что мы понимаем, мы понимаем, беря какие-то аналгии оттуда, исторические аналогии. Мы понимаем, что Древний Рим, это все то же самое, беспощадная борьба за власть, там ни близкие, ни далекие никого не щадят. И все, что было, никуда не исчезло. Такие исторические аналогии. И все через кровь. Я поражаюсь, как это у него. Или, например, работа “Совершение невозможного”. Поразительно...
Д.Ю. Я вот, извините, вас перебью. Чего-то мне кажется, что это не друзья придумывали названия. Явно сам. Явно. Какие-то, может быть, придумывали друзья. Но тут уж настолько это глубоко и увязано.
Александр Таиров. А у них были обсуждения. У них были долгие обсуждения. Он предъявлял работу. Показывал работу, и они вели это перекрестное обсуждение, где присваивали такие названия. Потому, что на самом деле очень, на мой взгляд, удивительно. Вот “Совершение невозможного”. Ну, там достаточно понятно. Потому, что там он изобразил свою жену, почти нарисованную, и себя. Такой двойной автопортрет. Но жену без левой руки. И как бы он стоит и ее дорисовывает. Это сюрреализм в высшей степени. Он как бы стоит и эту руку дорисовывает. Более того, даже была сделана фотография потом. Она стоит, правда, она уже одета, там-то она была обнажена. И он напротив нее, кисть направил на левую руку, которую как бы он дорисовывает.
И следующая работа, о которой мне бы хотелось сказать, это “Плагиат”. Она настолько глубока по своей внутренней наполненности, что там целая цепочка ассоциаций возникает. Изнутри, как бы, помещение нарисовано. На столе изображены три яйца в гнезде. А в окне, как бы, букет нарисован. Букет нарисован на фоне окна, а там еще стоит цветущее дерево. Но букет сам не нарисован, его контур нарисован, через окно пробивающийся, через занавеску пробивающийся. Такой совершенно сюрреалистичный вариант. Там полностью цветущее дерево, пышно цветущее дерево. Он, как бы, сам букет не обозначает, часть предметно обозначена в виде кувшина. А сам букет просто контурно присутствует. И тут он находит связь между этими тремя яйцами, лежащими в гнезде и тем буйством жизни и красок, которое там. И когда зритель смотрит, если он активен по отношению к объекту, который он созерцает, у него может возникнуть невероятная цепь ассоциаций. Связи внутреннего с внешним. Жизни, которая зарождается, с той, которая пышным цветом цветет там. И тогда возникает ощущение полифоническое. Я люблю это слово, оно многофакторное, оно все охватывает. Какой-то восторг беспредельный возникает в твоем мировоззрении, от которого невозможно избавиться.
И вот как раз, мне кажется, что эти переживаемые моменты, которые рождаются в ходе его произведений, пробуждающие сон, заставляют тебя включать свое сознание. Потому, что, чего греха таить, большую часть времени мы живет на автопилоте. В полусознательном состоянии. Это же Гурджиев еще говорил: “Надо себя вспоминать”. И вот “сны пробуждающие”, его работы, в этом смысле надо их смотреть. И даже в каком-то фильме, помните, они там какое-то воровство затеяли, у него на стене висело вот это яблоко на лице человека. И это удивительно, это сопоставление, которое заставляет тебя вздрагивать. И как бы пробуждаться. Действительно пробуждаться. Или та работа, сейчас я не вспомню, как она называется, не буду искать, где изображена комната, как бы. Но что странного в комнате? Во-первых, стены ее состоят из облаков. А еще... Я просто хочу еще одну мысль не забыть, но я уже забыл ее. Из облаков состоят. А предметы, которыми наполнена комната неестественно огромные. То есть, нормальные по пропорциям там стоят кровать, шкаф. Причем, что интересно, он очень реалистично рисует. Очень натуралистично рисует. Он мастер, слова не скажешь. Конечно он, как художник, не обладает сверхспособностями. Но как мыслитель, выражающий себя, он занял великолепную нишу.
Д.Ю. Может, его способностей просто достаточно для реализации.
Александр Таиров. Да, для этого достаточно. И он, наверное, определил себе это направление. Потому, что на самом деле... Я вернусь сейчас к этой мысли. На самом деле после того, как началась война, он эмигрировал сначала во Францию, потом вернулся. Каким-то образом перебивался. И в этот момент он начал писать а-ля Ренуар. Ярко, сочно. Но это направление его живописи не было воспринято и оценено окружающими. Поэтому он вернулся к сюрреалистичной манере и в ней он преуспел. Любят англосаксы всякие рейтинги проводить, создавая у нас ощущение, что так на самом деле и есть. Потому, что, на мой взгляд, абсурдно в изобразительном искусстве, или в любом виде искусств, создавать рейтинги.
Д.Ю. Такое чувство, что они стометровки бегают. Меня все время удивляет. Эта песня лучшая, эта картина лучшая.
Александр Таиров. Конечно. Да. Я понимаю, стометровка, там секундомер все фиксирует. А как тут определить? Одним словом, из двухсот лучших художников XX века он занимает 32 место, почетное. Так вот. Он занял свою нишу, свое мест. И, возвращаясь к этой картине. Неестественно то, что расческа огромная стоит на кровати. Бокал стоит огромный. И это сопоставление бесконечно малого и бесконечно большого предметного мира. Что такое расческа? Мы когда-нибудь думаем, задумываемся? Пользуемся, кладем, никак не уделяя внимания. А он сделал этот предмет осязаемым, бросающимся в глаза. Там помазок лежит на шкафу огромный. И когда он сопоставляет несопоставимые вещи, придает им невероятные размеры, что он этим делает? Он показывает значение этих предметов в нашей повседневной жизни. И значение вообще его работ, его творчества, заключается в том, что он на самом деле показывает нам мир в его, для нас, не очевидном варианте. Сила его творчества как раз в том и заключается.
И еще одна из сильнейших его работ, это “Империя света”. Смысл “Империи света” заключается в том, что мы–то ведь не задумываемся, темнота и свет существуют одномоментно. Один в другом. Оба, как матрешки. Либо, в одном случае, темнота в состоянии света. Либо свет в состоянии темноты. Законсервированы. Они, как бы, неразрывно друг с другом связаны. Противоположности, которые в крайностях сходятся. И вот он, задумавшись об этом, написал картину, которая произвела такое мощное впечатление и производит мощное впечатление. Когда одномоментно присутствует и день, и ночь в одной картине. Причем присутствует настолько естественно, что ты поначалу не обращаешь внимания, что нечто странное. Одномоментно голубое небо... А потом, изобразить он решил так... Достоинство еще и в том заключается, что он сделал изобразительными средствами так, что выглядит убедительно. И там переходит в кроны деревьев, кроны деревьев темнеют. Все темнеет. И вдруг ты смотришь, дом стоит под деревом, в нем светятся фонари, окна. Там озерцо такое и в нем все это отражается. И картина выглядит органично связанной. И вот эту философию присутствия двух взаимоисключающих начал, он объединил в изобразительной форме. И этот момент, он конечно ошеломляет. Потому, что не задумываешься, как это может быть. Как это может быть сделано. Кстати, тот музей, который посвящен ему в Брюсселе, он прямо выполнен в стиле его графики. Там, как бы, дом, и я не знаю, то ли они расписали его таким образом, что занавеска открывается и там изображена “Империя света” его.
Заостряя внимание на странных вещах, на вещах поражающих воображение, он подметил одну вещь. То, что мы видим, складывается на основе фрагментарных впечатлений. И вот в лесу он подметил одну вещь, что когда перемещаются объекты в лесу, мы их то видим, то не видим. Когда они заходят за ствол дерева, мы их не видим. Когда выходят, мы их видим. И вот работа под названием “Преодолевая пустоту”. На ней изображена, на лошади перемещающаяся среди стволов, девушка. Причем интересно, в отдельных моментах она изображена, в других не изображена. Но мы ее видим все время в таком дискретном порядке. И он таким образом передает ощущение условности того, что мы наблюдаем в реальном мире. Что это все настолько невероятно по своему восприятию, что мы не отдаем себе отчет, что по сути дела наш взгляд хватает вспышками некие впечатления. И мы только в своем сознании их связываем...
Д.Ю. Складываем.
Александр Таиров. Складываем в общие образы. И в этом смысле он остается верен себе. Чего бы он ни касался. например, он повторил работу, но уже на более позднем этапе. “Таинственный игрок” называется. Она чем-то перекликается с “Потерянным жокеем”. Там два человека играют в гольф. По-моему, в гольф. Один с битой бежит, другой с перчаткой за ним. И они бегут в этом пространстве непонятном. И я еще вот что хочу сказать, что мы не знаем, не отдаем себе отчета в том, что наше воображение позволяет нам видеть многие вещи в свободном отношении друг к другу. Мы, будучи зациклены на привычных связях, не можем себе представить и сопоставить, кроме как в снах, потому, что сны нам не подвластны. В снах мы можем сопоставить все, что угодно. Мы бежим голые по городу, и чего там только нет. Еще Юнг писал, что это очень часто снится, когда мы голые идем, и это признаком чего-то является. Так вот, обычное сознание не может себе представить одномоментно, чтобы тут был стакан и тут же на столе, допустим, находилась бы курица.
Ведь когда сюрреалисты писали, они опирались на такую знаковую работу, которую они все чтили, особенно Модильяни все время носил эту книжку с собой, это “Песни Мальдорора” Лотреамона. Ведь он первый там сказал в одном месте, что “можете себе представить взаимодействие швейной машинки и зонтика на анатомическом столе”. Вот конкретное выражение сюрреализма заключается в том, что... Помните, мы на Босхе об этом говорили? Когда сшивали разные части тела на столах. На самом деле этот сюрреализм присутствует, он имеет место. Сюрреализм, на самом деле, имеет место в нашем телевизионном восприятии. Потому, что те фрагменты, которые нам показывают, выхваченные спонтанно... Многие из нас задумываются, картинка складывается из чего? Вот я недавно поймал себя на мысли. Где-то в новостях смотрел фестиваль, видел радостные лица. И потом подумал, что это спокойно можно было снять фрагменты. Кто-то прыгает – снял. Кто-то беседует – снял.
Д.Ю. Так и снимают.
Александр Таиров. Ну, да. А там еще что-нибудь вставить и у тебя возникает впечатление, что это нечто цельное, взаимосвязанное. И на самом деле, тот сюрреализм, о котором говорил и на основе которого творил Магритт, он есть реалии сегодняшнего дня. Все эти средства массовой информации, вся эта виртуальная реальность, которая имеет место... Когда мы видим взрослых людей, сидящих, играющих за компьютером вместо того, чтобы что-то делать. И все построено на искусственной какой-то форме восприятия действительности. Или когда ты приходишь и видишь, что сидят два молодых человека, любящих друг друга или два знакомых, и каждый смотрит в свою картинку этого мира.
Д.Ю. Да.
Александр Таиров. В первый момент это тебя удивляет. А в другой момент ты понимаешь, что это неизбежное следствие фрагментаризации этого мира. И этот мир, кусочек которого каждый видит на своем экране. Он же ведь кусочек видит, не связанный с миром того. И не связанный, по большому счету, с реальным миром. И мы все получается и тогда, и раньше жили в сюрреалистическом мире. И сейчас мы живет в сюрреалистическом мире, о котором собственно нам рассказывает Магритт. И когда мы с вами этот момент прошли, исследовали, это дает представление нам о сюрреализме, который протекает здесь повсюду. Возвращаясь к “Таинственному игроку”. Там изображены люди, бегущие в частоколе, состоящем из шахматных фигур. В данном случае шахматные фигуры рассматривают, как большую игру, происходящую в этом пространстве. И кто играет в эту игру, нам не понятно. Играет кто-то, кто находится вне пределов этой картины. И вне пределов нашего понимания.
Д.Ю. Господь Бог, может быть?
Александр Таиров. Мы этот вопрос не обсуждаем потому, что не можем ни опровергнуть, ни доказать.
Д.Ю. Кто-то другой.
Александр Таиров. Да. Кто-то другой. И что интересно, его можно увидеть в этой картине. Они играют совсем в другую игру, не связанную с теми шахматными фигурами, которые там. И еще. Этот неведомый Творец, рукой Магритта, ввел туда зачем-то летающую морскую черепаху. Плывущую и находящуюся в своей среде. Что она там делает – не понятно. С другой стороны, он нам говорит, что для него весь мир, для Творца, един. Суетливо играющие, черепаха, плывущая в своем пространстве, фигуры, которые он расставил. Мало того. Там еще за дверью стоит, в помещении с открытой дверью, девушка с завязанным ртом. Девушка, каким образом с этими игроками связана? Имеет ли она к ним отношение или она живет своей жизнью там? Или она хочет им что-то сказать, но ей запрещено это делать? И тогда вообще ум за разум заходит. Ты понимаешь, что живешь в мире, над которым ты абсолютно не властен. И тогда ты начинаешь понимать, что есть вещи, которые находятся вне тебя и недоступны твоему пониманию.
Потому, что эта модель, о которой я сейчас сказал, на самом деле пришла мне только что. Я рассматривал, у меня были совсем другие основания. Я рассматривал с точки зрения возможности для каждого воображения выстраивать череду событий и героев, участвующих в них, по своему промыслу. Вот увидел Магритт черепаху. Может он открыл какой-нибудь учебник, и там возникла черепаха. Ведь когда Макс Эрнст писал свои картины, он брал какие-то справочники. Какие-то анатомические источники. Книги по пресмыкающимся. Книги, связанные с энтомологическими всякими делами. И вводил туда всех этих, искажая, трансформируя. Между прочим и Хуан Миро писал всяких букашек, наводнял ими свои полотна. И они испещрены были всеми этими моментами. Видите ли, художник берет элементами своего творчества все то, что предстает перед его восхищенным или пытливым взором. Все, что он способен изъять из того мира, которым он окружен. И здесь мне кажется, что Творец, в данном случае, это была моя первая версия, взял свои шахматные фигуры, увеличил их, противопоставляя опять малое и большое. Но вот сейчас, когда я сказал о том, что кто-то расставил эти фигуры. Кто-то играет. Кто-то расставил эти фигуры в необходимом ему порядке, играет в свою игру. А эти люди, не догадывающиеся...
Д.Ю. Что в них играют.
Александр Таиров. Да. В них играют. Что элементом этой игры является черепаха, поскольку неотъемлемая часть этой среды. И весь этот мир превращается в такое коловращение, в такое сопоставление, в одномоментное существование. Потому, что одномоментно все присутствует в этом мире. И ты заложник всего этого. И он тебе говорит, Магритт, о том, что если тебе доступна форма понимания, если тебе доступен момент выстраивания модели, которая объясняет для тебя, по крайней мере. Видите, в чем дело, когда смотришь такие сюрреалистичные картины... Своим работам сюрреалисты любят давать названия заковыристые. Это Дали свойственно было.
Д.Ю. “Полет пчелы...”
Александр Таиров. “...За две секунды до пробуждения” или “...за пять минут до пробуждения”. Где там пчела вообще едва различима. А там, на первом плане тигры, она лежащая, вызывающая желание, винтовка, которая сейчас уколет. Там другие символы совсем. И он-то еще, сам Дали, взял этот прием у Гойи. Гойя тоже, между прочим, тот же сюрреалист. Когда он писал целую серию “Сон разума рождает чудовищ”, он свои графические работы называл очень длинно, если вы помните. Там “Она берет у повешенного зуб для того, чтобы излечиться” и так далее. Помните, там есть такая работа графическая? И многие его работы длинное название имеют.
И мне кажется, что сам Магритт находился под влиянием таких моментов, связанных с обоснованием каким-то, которое усложняет прочтение. На самом деле они не дают ключ к прочтению работы. Мне кажется, он уводит в сторону, по большому счету, от тех идей, которые зашифрованы в работах. Он, как бы, уплотняет саму массу с тем, чтоб это вызвало у тебя ответное напряжение. Для того, чтобы эту массу поднять и разъять для себя, как-то найти объяснение происходящему. И тогда, я хочу сказать, он заставляет тебя, как неотъемлемую часть этого мира, попытаться понять свое место в этом мире. Самоопределиться в этом мире. И когда у него большая выставка в Лондоне произошла, тогда его признали. И уже с того момента он стал совершать поступательные движения. В особенной степени это произошло, когда в 1950 году у него состоялась выставка в Америке. И там он вообще произвел фурор. И уже дальше на него посыпались и деньги, и, соответственно, почет, награды. По-моему, он получил какую-то медаль Гуггенхайма. И это все наконец стало приходить к нему, позволило ему существовать, вести размеренный образ жизни, не опасаясь ничего. Поскольку до этого ему приходилось, так или иначе, работать и в рекламном агентстве. И что интересно, он сказал, я всего не вспомню, там целая тирада была. Он сказал: “Я ненавижу рекламу, я ненавижу рекламные голоса. Я ненавижу свое прошлое”. И что-то еще такое, надо было мне выписать. Жаль, я не выписал эту цитату. То есть, он критически относится к самой жизни, к самому миру. Потому, что в конце своего пути он сказал: “Я так и не понял зачем мы живем и какой смысл в существовании”.
Д.Ю. Я думаю, не только он не понял.
Александр Таиров. Да. Между прочим, я хочу сказать, что всем своим творчеством, всеми этими мыслями, которые он туда заложил, он эти вопросы нам и поставил. Вообще, по большому счету. Вопросы, которые стояли у него перед самим собой, он тем или иным способом трансформировал во всех своих работах. И, либо в концентрированной форме, либо в распределенной форме, он это все обратил к зрителям, к последующим поколениям. Потому, что на самом деле, я повторюсь, его работы не имеют столь однозначного, столь очевидного толкования. Судя по тому, что он изобразил. И как он изобразил. И эти загадки, которые он предъявил перед нами, перед потомками, они еще требуют своего разрешения. Я думаю, что не одно поколение будет давать свои толкования, свои интерпретации его работам. Я думаю, что все его творчество в основе содержит вот этот большой вопрос. Ведь он говорил, что: “Жизнь не возможна без тайн”. И искусство, в большей степени, без тайны, без интриги не возможно. И в самом деле, без интриги любое искусство не возможно. Потому, что если там все банально, все разжевано, тебе и не интересно.
Д.Ю. Это чертеж тогда.
Александр Таиров. Да. И тут я возвращаюсь к одной своей такой основной мысли, что вообще любое явление, а искусство в большей степени, требует погружение для того, чтобы постичь смысл находящегося перед тобой объекта. Свойств этого объекта и назначения этого объекта, по большому счету. А если речь идет о человеке, об искусстве, о твоем предназначении, там вообще все это настолько углубляется и расширяется, что никогда не будет тебе отдыха и сна. “Ни сна, ни отдыха измученной душе”, – есть такая фраза. Я думаю, что Магритт своим творчеством поставил кардинально и принципиально вопрос: “Кто мы, откуда и куда мы идем?” Вопрос, который стоит, стоял и стоять будет. Кстати, и у Гогена есть большое полотно “Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?”, ну, может быть, я не совсем точно его формулирую, но смысл сводится к этому. Мы говорим, что любой большой творец доступными ему средствами, доступными его интеллектуальному багажу, он все равно пытается ответить на этот вопрос. Она все равно, так или иначе, внутри себя философ. Иначе он не творец по большому счету.
И, заключая, не растекаясь мыслью по древу, я хочу сказать, что значение Магритта в том и состоит, что он заставляет тебя почувствовать человеком. И заставляет совершить определенные усилия, чтобы сделать очередной шаг в неведомое. Вот та перегородка, которую он воображает, которую он всегда выстраивает перед нами. Вообще, я хочу сказать, что каждая картина, это сама по себе перегородка. Между ней и тем, что в ней заключено. Либо ты эту перегородку прорываешь, либо таки и остаешься на поверхности этой картины. Как это часто бывает, когда люди просто проскальзывают мимо картин. Проходят, посмотрят и дальше идут. Картину так невозможно смотреть любую. Ты либо преодолеваешь препятствие, о котором он говорит в своих проломленных дверях, стенах. То у него из камина вдруг вырывается паровоз. Врывается в твое пространство. У него много таких ходов интересных, где он совершает эти скачки. И думаю, что любое творчество, любое искусство, коль скоро оно дает тебе основания для соприкосновения с ним, ставит перед тобой вопрос прорыва между тобой вчерашним и тобой завтрашним. И вот чем мощнее ты вкладываешься в это, тем интереснее этот прорыв, тем большие миры предстают перед тобой. Значение, мне кажется, Магритта именно в этом заключено. И я думаю, что замечательно, что мы сегодня о нем поговорили. Надеюсь и зрителям, и слушателям будет небезынтересен его... И это послужит поводом посмотреть вообще всю галерею его работ. Потому, что мы коснулись лишь малой части этих работ.
Д.Ю. Применительно к “Таинственному игроку” немедленно вспомнилась песня гражданина Стинга, что: “Он сдает карты, размышляя. А те, в кого он играет, ничего не подозревают”.
Александр Таиров. Прямо такой, дословный текст?
Д.Ю. Да. Глядя на них, я не сильно в искусстве продвинут, но глядя на них “на раз” видно, откуда масса граждан черпает вдохновение.
Александр Таиров. Магритт вообще является источником вдохновения очень для многих сегодня.
Д.Ю. Да. То есть, вот даже глядя на гражданина с яблоком, это же чистый “Pink Floyd”, где у них человек без лица.
Александр Таиров. Вот мы говорили о знаковости, о символичности. Любая его картина в этом смысле как знак, она совершенно без промаха бьет по воображению. Очень запоминается. Я еще хочу подчеркнуть, то обстоятельство, что вообще выдающиеся художники... Вот, еще об одной работе хочу сказать. Она называется... Что-то связанное с цветением. Там изображен спиной человек. И на его спине... “Готовый букет” работа называется. Он стоит обращенный спиной куда-то в сад, или еще куда-то. Вечереет. А на его спине изображен фрагмент картины Боттичелли “Весна”. “Готовый букет”. Что он хочет сказать? Что он думает о вечной весне, он думает о непреходящих циклах этих. Какая интересная вещь. Смотришь на спину и возникает целая цепь ассоциаций. и это заставляет тебя либо обратиться к творчеству Боттичелли... Если мы коснемся творчества Боттичелли, там интересная вся эта система одномоментного присутствия всех времен, которые он изобразил, Боттичелли, в этой своей “Весне”. Причем весна трансформируется в разные фазы. Потом она трансформируется в Надежду, Веру и Любовь. И там, в конце стоит Меркурий. И он фрагмент взял этой “Весны”. И, как бы, он насытил, наполнил этого неизвестного человека, стоящего в котелке, этим содержанием. Мысли его внутренние, внутренний порыв. И тут надо такую ассоциацию: “Твой внутренний мир готов вобрать в себя все. Ты просто не даешь труд его наполнить”.
Я уже давно об этом задумывался, что твое внутреннее пространство, твое воображение, может вместить все то, что ты можешь помыслить. Какими бы масштабами это ни обладало. Если ты можешь помыслить. Ну, некоторые мыслят в районе своего околотка. В районе своего участка, деревни. Другой мыслит масштабами губернии. Третий мыслит масштабами региона. Четвертый мыслит масштабами страны. Пятый мыслит масштабами Земного шара. И так далее. И если ты мыслишь всеми этими разрастающимися масштабами, то твоя душа и твое воображение вмещают все то, о чем ты помыслить в состоянии. А там нет пределов этому. И эта работа, “Букет” этот, такую точку поставил в нашем разговоре. По сути дела, нет границ нашему познанию, нашей дерзости и нашим возможностям, по большому счету. Понимаете? Весь мир, находящийся вне нас, он нам принадлежит не в смысле вещественном, а в смысле мыслительном, ментальном. И это вот меня распирает. Вот этим должен жить человек. А это рождает отклик, когда ты в себе столько вместил. Это рождает невероятную степень ответственности. К чему, в том числе, подвигает Рене Магритт.
Д.Ю. Два замечания. Примечания, точнее. Первое. Вот первый раз такое вижу, когда понятно, куда искусство идет. И чем отличается то, что рисовали в XV веке от того, что делали в XX. Как-то с мыслями-то поглубже, чем изображения Библейских сюжетов. Наверное, это другое, неправильно сравнивать. Это лучше, правильнее, это хуже. Это раз. Ну, а второе: натурально бездны отверзаются. Я вообще не понимаю, куда там смотреть и что это во мне вызывает. Бродит что-то в башке смутное, а так... Однако.
Александр Таиров. Я дополню. Дело в том, что вполне объяснимо. Искусство до какой-то фазы начала XIX века, оно выполняло иллюстративную функцию.
Д.Ю. Как фотография.
Александр Таиров. Да. Не было другого способа остановить действительность, запечатлеть ее. И оно исправно справлялось с этим и достигло высокой степени совершенства и виртуозности. Но когда оно исчерпало себя, когда появилась фотография, когда почувствовали, что уже дальше более предметно... Взять Энгра, взять французов этих, Кабанеля, Жерома, там просто фарфоровые они стали. Дальше не о чем было говорить, и не о чем было говорить. Уже исчерпало себя. А появившаяся фотография это все отодвинуло на задний план, и этот натурализм уже был никому не нужен. В этом смысле. И тогда возник вопрос: “Каковы цели и задачи искусства?” Они должны о чем-то важном говорить человеку. И тогда они пошли вглубь и вширь. И раньше ставились философские задачи, мы говорили об этом. А тут уже впрямую, других путей не было. Других альтернатив не было. Искусство стало впрямую исследовать жизнь как таковую.
Не в плане литературного объяснения, что этот пошел к тому, тот совершил такой подвиг, этот обратился с какими-то речами. А оно уже стало заниматься фундаментальными, причинными вещами, которые объясняют людям через визуальные объекты... Потому, что визуальный канал самый действенный, самый сильный. И самый запоминающийся. Тут, что интересно? В визуальном искусстве достаточно бросить один взгляд. Можно сколько угодно говорить. Не случайно говорят: “Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать”. И вот это свойство визуального искусства, сила его, как раз в том и заключается, что ты пораженный сопоставлением несопоставимого, заставляешь себя совершить невероятный скачок в своем внутреннем совершенстве. И вот тут, как раз, Магритт... И вообще задача искусства сегодня в этом и заключается. Ну, тут еще и цвет. Ну, мы еще будем говорить. Если будем говорить о Кандинском или еще о ком-нибудь. О Матиссе тоже. Мы будем говорить, какие задачи они решали. И пластические, и графические, и колористические цветовые задачи.
Целая выстраивается последовательность и цепочка рассуждений, которые позволяют современному читателю, зрителю понимать, зачем ему искусство. Потому, что в противном случае ему не совсем понятно, зачем ему искусство. Прошлое искусство понятно зачем. Он восторгается тем, какого совершенства достигали художники. Какой степени выразительности они достигали, обладая ограниченными возможностями. А сейчас уже другие начала. К сожалению, на этом, на сегодняшнем уровне построено очень много конъюнктурных моментов.
Д.Ю. Неизбежность.
Александр Таиров. Магритт дает нам определенные ориентиры. И художники сюрреалисты в том числе, они дают такие объясняющие моменты. Или моменты, которые перекликаются с нашими переживаниями. И объясняют нам, что не только нам это свойственно, а свойственно это всем. Тогда мы понимаем, что в этом кроются какие-то основополагающие причины, а отсюда и следствия.
Д.Ю. Мое почтение, Александр Иванович. Была бы шляпа, снял бы. Спасибо.
Александр Таиров. Всегда рад.
Д.Ю. А на сегодня все. До новых встреч.
Новости
VIP
